Dideliame mieste reklamuoti festivalį, o kitiems jį pastebėti ir sekti jo gyvenimą gerokai sunkiau nei mažame, afišos pasimeta tarp gausybės kitų, teatralai - tarp miestelėnų ir turistų. Nuosekliau matyti jo gyvenimą tampa įmanoma tik specializuotose „nišose" - iš gaunamų naujienlaiškių ar keliuose miesto taškuose, pažymėtuose festivalio emblema ir vėliavomis. Trumpam įšokus į vieną iš sąlyginio „Europos dešimtuko" festivalių - Briuselio Kunstenfestivaldesarts - nuramina nebent sutikta vokiečių kritikė, specialiai iš Kelno važiavusi į Krystiano Lupos spektaklį „Factory 2": ji ir anksčiau buvusi keliuose vakaruose, bet ypatingos festivalio dvasios nepajutusi, įvykių taip pat neįvyko. Nors jau buvo Richardas Maxwellas su muzikine „country-opera" apie Amerikos mitus „Neutralus herojus" (Neutral Hero), Fabrice Murgia „Gyvenimas: perkrauta" (LIFE: RESET) - video ir 3D technikomis apkaustytas spektaklis apie urbanistinę vienatvę, tiesiogiai susijusią su medijų hiperkomunikacija, kai skaitmeniniai ekranai atveria langus ne į pasaulį, o tik į tavo sielą. Bet liudininko teiginių nepatikrinsi, ir tenka pavydėti vieno: jai iš Kelno iki Briuselio - 2,5 val. traukiniu, man - bent dvigubai daugiau lėktuvu su visais ritualais oro uostuose.
Kunstenfestivaldesarts, festivalis, vykstantis nuo 1994 m., su Lietuva labiau susijęs kaip „Liūdnų dainų iš Europos širdies" koprodiuseris. Tai atitinka jo „europinės širdies" tapatybę - kosmopolitiška, įvairių Briuselio kultūrų ir jų centrų, bendruomenių sankryža, teritorinių, lingvistinių ir etninių pretenzijų taikaus mūšio laukas: pats pavadinimas - dvikalbis, sulipdytas iš prancūziškojo Festival des Arts ir olandiško Kunstenfestival. Titrai dramos spektakliuose - taip pat dviem kalbomis, kaip ir visi užrašai Briuselyje.
Bet lengvai įsiterpia ir trečia ar ketvirta kalbos. Mariano Pensotti projektas „Kartais man atrodo, kad aš tave galiu matyti"(Sometimes I think, I can see you) idealus dramaturgams praktikuotis, ir pradedantieji „Botanikos stoties" metro požemiuose bando suregzti keleivių dramas: keturi dramaturgai, prisiglaudę ant suoliukų ar už budėtojo būdelės, kompiuteriais komentuoja praeivius, o keleiviai gali iškart skaityti (apie save?) ekranuose: anai poniai su raudonu sijonu bloga diena, tos prastas žalias nederantis rūbas, jis ilgu švarku neabejingas anam su skrybėle ir pan. - trumpos istorijos, kurias iš esmės mes patys žaisdami galime sau kurti apie praeinančiuosius. Bet jei dramaturginė linija ir lieka tik užuomazgos stadijoje (nes ji tuoj pat nuvažiuoja), tai akcija visiškai prisiderina prie Briuselio menininkų projektų, savo skulptūromis, dekoracijų detalėmis, grafika ir keramikinių plytelių piešiniais gyvinančių kiekvieną miesto metro stotį. Tai jau nestebina, bet visgi malonus dėmesys kultūrai tiesiai iš ES širdies.
Maroko dainos
Briuselio „Menų spaustuvė" - Skarbeko halės (Les halles de Schaerbeek), buvusi turgaus vieta nuo 1865 m., vėliau - atviras bemuitis uostas ar automobilių stovėjimo aikštelė, paskutiniais praeito amžiaus metais imtos versti dviem koncertų ir spektaklių salėmis. Kuo labiau prie jų artėji, tuo mažiau paklaustų žmonių žino, kad tokios yra. Nes buvusį turgų šiandien supa atvykėlių turkų kavinės ir jų gyventojai, festivaliui beveik sukūrę „rytietišką" įžangą: festivalis reaguoja į aktualijas, ir Skarbeko halės tapo išsamesnės pažinties su arabų pasauliu vieta: Walido Raado instaliacija, diskusijos apie Sirijos rašytojo Khaledo Khalifos romanus (pirmiausia - uždraustą „Neapykantos pagarbinimą"), lentynos, kur gali nusipirkti į prancūzų ar flamų kalbas išverstus arabų rašytojų romanus ar filmų DVD („Valsas su Baširu", „Persepolis" ir kt.).
Maroko choreografės Bouchra Ouizguen šokio spektaklis „Madame Plaza" atskleidžia Marakešo kultūrinio gyvenimo užkaborius, pristatydamas kabareto atlikėjų akimirkas: jos, aita, yra marokietiškas geišų atitikmuo. Poezijos ir muzikos menas, kuriuo buvo žavimasi dar prieš 100 metų, šiandien tik nostalgija, aitos dabar turi „darbe"girdėti vyrų auditorijos prastus juokelius, bet privalo juos užimti, dainuoti, linksminti, o vakare namuose - vėl paklusti. Kol kiekviena aita surengia savo trumpą revoliuciją.
 |
| Marakešo aitos „Madame Plaza” |
Tačiau tai - sumanymas, išdėstytas plačiai pristatančioje kiekvieną spektaklį programėlėje. Realiai matome keturias stambias moteris, nuo 30 (pati choreografė) iki 60 (70?) metų, susėdusias ant matracų. Tingios sunkios būsenos, negražios poilsio pozos. Lėti judesiai, gestai, galbūt išreiškiantys kažką, kas europiečiams atrodo būtinai turi būti susiję su etnosu, o gal greičiau - choreografės bandymai atrasti jų kūno kalbą ir savotišką jos grožį. Bet grožis čia yra judesys visiškoje tyloje, sukauptas, bet neeksponuojamas ir neteatralizuojamas gestas ir net šioks toks atsainumas. Vėliau pasijungia daina, monologas, vėl muzika, iš matracų statomos sienos, kurios griaunamos, kol pagal japonų geišos dainą (kiek per tiesmuka) visos vėl susėda prieš auditoriją. Trumpas dvigubas performatyvus efektas: „siužete" jos, pamaištavusios, vėl pasiryžusios mus „aptarnauti" - ir tikrovėje jau „aptarnavo" pačiu spektakliu.
Įdomu pats aita fenomenas ir kaip keletas jų, tikros buvusios aitos, dabar šoka, dainuoja. Neabejoji jų sceniniu pasirengimu, supratimu, kaip reikia „laikyti kūną", ir lengva ironija (vaidinti vyrą). Kiek sudėtingiau skaitomas choreografės „tekstas", kuris yra abstraktus ir regisi tiesiog bandymu - po studijų Vakaruose - grįžti prie šaknų, kurias galima būtų eksportuoti, bet greičiausiai - taip nieko ypatingesnio už kūno abstrakcijas ir nepasakyti.
Lupos transas
Sekmadienis uždarų parduotuvių ir kavinių rajone už Šiaurės stoties, kur gyvos tik į dienos šviesą išlindusios prostitutės, stoviniuojančios gatvėse aplink Karališkąjį flamų teatrą. Dar vienas atviro uosto arsenalas, kurį 1852 m. nuspręsta paversti pirmuoju flamų kalba rodančiu spektaklius teatru (Koninklijke Vlaamse Schouwburg) prancūzakalbiame Briuselyje. Architektas Jeanas Baesas, art nouveau klasiko Victoro Hortos mokytojas, papuošė jį įspūdingu flamišku neorenesanso fasadu su milinišku kupolu, puošniomis freskomis, ir 1887 m. spalio 13 d. teatrą atidarė karalius, čia pirmąsyk oficialiai kreipęsis į tautą flamiškai. Bet nepaisant architekto pastangų apsaugoti 1200 žmonių talpinusį teatrą nuo ugnies (vertė suklusti gaisrai Vienos Ringstrasses teatre, baigęsis 450 aukų 1881-aisiais, ir Nicos miesto teatre su 200 žuvusių), likimas pasivijo jį 1955 m. Atstatytas buvo neįdomiai, tikslas - kuo daugiau žmonių ir patogus žvilgsnis į sceną. 2006 m. jis buvo dar sykį rekonstruotas, įėjimas ir fojė, kavinė atkartoja Baeso interjerą, bet patogi žiūrėti scenos „kapsulė" iš fojė pusės labiau primena tradicinę poindustrinę kultūrinę regeneraciją patyrusius pastatus. Ir beveik tinka „Sidabrinio fabriko" rekonstrukcijai Krystiano Lupos spektaklyje „Factory 2" apie Andy Warholo bendruomenę 1962-1968 Niujorke.
Bet - sekmadienis, bet - septynios su puse valandos teatre, bet - turbūt nelabai žinomi neteatralams lenkai, ir, priešingai lenkų spaudos išankstiniams šūksniams apie parduotus bilietus, net papildoma reklama prieš antrą dieną padėjo užpildyti tik parterį ir pusę vieno iš dviejų balkonų. Šį 2008 m. spektaklį detaliai išnagrinėjo Ramunė Marcinkevičiūtė, tad kartoti spektaklio idėjų nėra prasmės. Labiau norėtųsi susitelkti ties Lupos teatrine leksika, juoba kad esame matę režisieriaus trilogijos apie kultūros asmenybes tęsinį - spektaklį „Persona. Marilyn" (Lupos žadėtoji trilogija „pasikoregavo" - nebuvo pastatytas spektaklis apie Giurdžijevą, tačiau Warholo laboratorija lengvai gali prisigretinti prie Marilyn Monroe ir Simone Weil).
„Factory 2" - bandymas atrasti naują kūrybos metodą, grįstą išsamiu tyrinėjimu, kai kuriant personažus, epizodus greta spektaklio dramaturgių Igos Ganczarczyk ir Magdos Stojowskos dalyvavo visa trupė. Todėl itin aiškiai juntamas „kitokios dramos" kūrimo principas: ji durstoma iš teatrinės, ne literatūrinės mėsos. Ypač išsiskiria pirmoji dalis, kai net ir trečius metus spektaklis vaidinamas tarsi apgraibomis, lyg improvizuojant susilietimus su Warholo aplinka. Paskirų dramaturgijos linijų neišskirtum, viskas paskui „Fabriko" dalyvius eina ratais - įeinama, pasirenkama vieta studijoje (kolona, telefonas, „virtuvė", sofos), kino režisieriaus pultas, tualetas, išeinama. Ne vien blausiomis sidabro spalvomis dirbtuvės primena Marilyn Monroe paskutinę pribėgą, bet ir tuo „nieko neveikimu", stumdymusi nuo sienos prie sienos. Pradžioje tas nedemonstratyvus nevaidinimas gali suklaidinti - operatorius regisi greičiau scenos darbininkas, kiti aktoriai tarsi derinasi prie žiūrovų žvilgsnių, atvirai žvelgdami į salę. Supykusi - vėliau sužinosime, kad tai tuštybės apoteozė Edie Sedgwick, bet pirma atpažįstama kaip Sandra Korzeniak (būsima Marilyn) išbėga tiesiai į žiūrovų salę, taip kirsdama „ribas" nuo pat pirmų sekundžių, ir ten įsikuria ilgam. Stumdymasis tai belaukiant dainininkės Nico, tai dar vieno žurnalisto užima iš esmės visą pirmą veiksmą, o tai - 2,5 val.. Jie neturi ką veikti, mes taip pat, tad žiūrime „tik ką susuktą" Warholo „Blow Job".
Daugiau nei penketą minučių stebimas filmas - vaikino veidas stambiu planu, kuomet jis orališkai tenkinamas, yra ir Lupos principas: „Esmė - pusmetriu žemiau kadro", sako Warholui Viva. Lupos dramaturgijoje nėra esminių frazių, čia viskas yra „žemiau oralinės ištarmės" - santykiai daigstomi iš užuominų, ankstesnių nuspėjamų įvykių tąsų, ir sceninis judėjimas - kas su kuo kalbasi, paskui ką išeina - nusako siužetą išsamiau nei kasdienos banalybių perpildytas žodinis tekstas. O net ir tie santykiai nėra esminiai. Nes čia Lupa iš esmės atsisako dramos kaip tokios, vietoj jos pateikdamas gyvenimą su visomis jo plokštybėmis. Savo - taip pat, nes vaizduoti verkšlenantį krizės apimtą kūrėją lygiai taip pat yra nuobodus štampas, kaip ir neišsprendžiamos „nekomunikacijos" ir vienatvės temos. Taip Lupai netyčia pasiseka parodyti Warholą, priešingai paties skelbtoms ištarmėms apie poparto transgresijas, kaip visiškai nieko nenuveikusį juokdarį. Bet jis aiškiai simpatizuoja (kūrėjų?) bendruomenei, išpažinusiai ne meną, bet gyvenimo būdą, kurį ir pats išpažįsta pačiu spektaklio kūrimu.
Todėl kur kas įdomesnis už punktyrinę Warholo gyvenimo liniją yra aktorių ir paties spektaklio performatyvumas, vieno spektaklio sluoksnio santykis su kitais. Pirmoji ilgo laukimo dalis po dviejų valandų išauga iki muzikinio klipo su pabrėžtinai nevykusiu Edie šokiu, ir netyčia pastebi, kaip žiūrovų salės gale Lupa tikrąja prasme diriguoja pamažu kaistančiai, trumpam atslūgstančiai ir vėl sinkopėmis kylančiai spektaklio atmosferai, sukurtai iš keleto sinchroniškų scenelių, vaizdų ekrane ir muzikos. Ideali muzikinė „tūso" kompozicija. Materijos persidengia: pagal siužetą rodomas filmas, bet režisieriui svarbu, kaip organiškai susieti kino ir scenos sluoksnius. Pirmas bandymas - radikaliai paprastas. Vėliau scenoje įjungiama kamera, ir ekrane virš jos regime tiesiog gražų paveikslą ar tobulai sukomponuotą nuotrauką - teatrinės scenos „ištrauką" su nuogu narcizu Ericu Emersonu, adoruojančiu ir eksponuojančiu savo kūną (čia vis pasikartos kūno, fiziologijos, mirtingumo ir mirties, pasaulio gelbėjimo per Tibetą ar meną motyvai). Kartais videovaizdas apgauna: Viva atsisėda, kamera įjungiama, ją matai ekrane, ir tik po kiek laiko suvoki, kad nors abi pozos identiškos, judesiai ima skirtis, rakursas taip pat neįmanomas iš kameros taško. Ekranas komentuoja, pabrėžia ar tiesiog tampa nepriklausomas nuo scenos vyksmo, bet reikalingas atmosferai ir realybės sluoksniavimui, kol galiausiai persimeta vien į aktorių bandymų šiam spektakliui realybę.
 |
| Krystiano Lupos „Factory 2”: dekadentiškos pozos, narciziškas monologas. www.e-teatr.pl nuotrauka |
Visgi antroji ir trečioji dalys nedovanotinai užsižaidžia gyvenimo Sidabriniame fabrike rekonstravimu, pastangomis atkurti Warholo televizines laidas ar filmus scenoje (palyginimui vėliau bus parodytas originalas įrodant „identiškumą"). Net viename laidos „15 minučių šlovės" filmavime pats Lupa nesusituri nuo pagundos suvaidinti Warholo televizijos režisierių, bet taip scena pavojingai priartėja prie akcionistinio - ir todėl nenuspėjamo ir nesuvaldomo - pobūdžio, viskas ima irti. Stovint prie tokių prarajų gelbsti keliasdešimt minučių aktorinės šlovės: paskambinusi Warholui Brigid Berlin (Iwona Bielska) ima piktintis mirties bausme, pamažu sugretindama ją su kambarių valymu. „Kitas laido galas" yra ekranas, kuriame aktorė iš įrašo skelia savo 40 minučių pasigėrėtiną monologą apie siurblius, kempines, valymo priemones - ir tai daro užburiančiai, entuziastingai, tai priartėdama prie orgazmo, tai vėl grimzdama į kankinančią tvarkos rutiną. Bet po to, pertraukai išėjęs į fojė, aptinki Lupos sadizmą nė vienam aktoriui nesuteikti išeiginių: stiklinėje kameroje tarp laiptų sėdi ta pati Bielska ir iš naujo, jau gyvai, vėl rėžia savo monologą, nekreipdama dėmesio į ją ir į jos „narvą" žvelgiančius žiūrovus, iš spektaklio realybės tęsianti pokalbį net kai žiūrovų visai nelieka.
Jei Piotras Skiba kuria Andy Warholą iki detalių apgalvodamas eiseną, tykų neišraiškingą balsą, atsainų aristokratišką rankos gestą - tiesiog įsikūnydamas į poparto kūrėją, kiti priartėja prie savų personažų greičiau per tokią akivaizdžią nevaidybą, nekreipimą dėmesio į sceną, kad tai regisi kaip kraštutinai individualizuotas susiliejimas su „prototipu". Ryškiausias to pavyzdys - Zbigniewas Kaleta, taip kuriantis Paulą Morrisssey, kad jį supainiotum su netyčia į sceną išėjusiu darbininku. O Adamas Nawojczykas kuria dvigubą personažą - „Popiežių" iš filmo „Chelsea Girls": menininkas Michaelas Olivo - Ondine apsimeta „Popiežiumi" iš Niujorko, įsiutintas netikinčios juo merginos, apšaukusios jį „pozuotoju", sukelia tokią įsiūčio bangą, kad kėdės lekia į salės žiūrovus, kurie, tik praėjus baimei, ima žavėtis gąsdinančiu aktoriaus persikūnijimu, primenančiu pirmųjų performansų su žiūrovais pavojų.
Tai aktoriaus laikas, išsiveržiantis iš ne tiek kruopščiai apgalvotos, kiek suimprovizuotos kompozicijos rėmų. „Popiežius" aprimsta, nori išeiti. Ne, sako jam asistentas, - tu dar turi penkias minutes. Ir staiga paaiškėja Warholo paradoksas: 15 minučių šlovės - tai siaubingai daug. Nes jau nebėra ką - po pirmojo ir vienintelio sumanymo - pasakyti. Perspėjimas, į kurį turėjo atkreipti dėmesį pats Lupa. Šešios valandos gryno teatrinio vyksmo - rizikingai daug. Ypač jei baigiama atsisveikinimui surežisuota kolektyvine „fabrikantų" nuotrauka skambant Janis Joplin „Me and Bobby McGee" (?- abejotina prasminė stilių sąsaja) ir Warholui kniumbant po (Valerie Solanas?) šūvio.
Filme „Blow Job" „įvykus" kulminacijai vaikinas sekundei pažvelgia į kamerą kitomis akimis - nebe tuščiomis geismo ir laukimo, bet blaiviai suvokiančiomis gyvenimą. Užsirūko. Sugrįžta į realybę. Būtent to ir pritrūko spektakliui: pats režisierius skriejo savo performatyvumo transe bandydamas naujas teatrines tabletes, ir pirmoji dalis stulbinamai „vežė" savo lengvumu, neįsipareigojimu ir įdomumu aktoriams būti scenoje. Bet vėliau imta vaidinti, lyg ir grįžta prie atskirų dramų, Warholo filmų iliustracijų, o realaus žvilgsnio nesulaukėme. Bandoma personažų šaknis rasti vaikystės pirmuose seksualiniuose potyriuose, bet tai skamba itin naiviai - pagrįstesnės regisi poparto ir egzistencinės tuštybės paralelės, bet gal net jos atsiranda netyčia. Ramina režisieriaus nuoseklumas: Warholas, besivoliodamas ant stalo, fotografavo Vivą lygiai taip pat, kaip po metų kito fotografo objektyvui ant stalo visu grožiu išsities persona Marilyn.
* * *
Po spektaklio Šiaurinės stoties rajonas tęsia teatro sceną savomis subkultūromis, ir čia visgi grįžtama į laiką, kai pastatas buvo uostas su visomis jo naktinėmis ypatybėmis, taip pat nenuteikiančiomis itin saugiai. Neri į metro, ir čia, priešingai didmiesčio diktuojamam ritmui, nustembi: sekmadienio vakaras regisi visiškai ramus, nes visose apytuštėse stotyse groja klasikinė muzika. Puikus variantas apramdyti bet kokius nedorus potroškius. Dar viena transgresija, požeminiu gyvenimu netikėtai paneigianti aktyvų miesto ir jo personažų ritmą.
