Borisas Kehrmannas yra laisvai samdomas teatro ir operos kritikas, bendradarbiaujantis su įvairiais leidiniais (tarp jų - Das Opernwelt) ir kaip dramaturgas - su teatrais. Šis pranešimas skaitytas V tarptautiniame operos kritikų seminare Nuo „Traviatos" iki „Valkirijos" 2010 m. lapkričio 20 d. Spausdiname patrumpintą pranešimo versiją.
Pasakojimą apie šiuolaikinę Vokietijos operos sceną kritikas pradėjo prisistatydamas. Jis gimė Hamburge - mieste, kurio operos teatras įkurtas dar 1678 m. Tai buvo pirmasis buržuazinis, nepriklausantis dvarui ar karaliui operos teatras Šiaurės Europoje, čia spektakliai buvo rodomi reguliariai. 1705 m. dvidešimtmetis Georgas Friedrichas Händelis operos orkestre netgi skambino klavesinu.
Vokiečių literatūros studijos Ciuricho universitete leido Kehrmannui pažinti vokiškąją operą anapus tėvynės, o 1984-1985 m. išvykęs studijuoti teatro meną Valstybiniame Niujorko universitete patyrė, kad nors tokie šiuolaikinės operos režisūros švyturiai, kaip Bobas Wilsonas, Peteris Sellarsas ar kanadietis Robertas Lepage´as, žinomi visame pasaulyje, teatrinio avangardo nerasime nė vienoje iš reprezentacinių JAV kultūros institucijų: nei Metropolitano ar Čikagos lyrinėje operoje, nei kitur. Avangardo buveinė vis dėlto yra Europa, ir Vokietija šiame žemėlapyje vaidina tikrai ne paskutinį vaidmenį.
1973 m., kai dešimtmetis Kehrmannas pradėjo lankyti operos spektaklius, visoje Vokietijoje operos - ir Mozarto, ir komiškosios itališkos (pvz., Sevilijos kirpėjas), ir slaviškosios (Borisas Godunovas) - buvo dainuojamos gimtąja kalba. Vis dėlto jau anuomet pradėta suvokti, kad originalo kalba padeda perteikti natūralų muzikos ir žodžių skambesio vienį. Tad 1974 m. Modesto Musorgskio Chovanščina Hamburge[1] atlikta rusiškai. Tiesa, nebesuprasdamas teksto būsimasis kritikas dažnai operose nuobodžiaudavo ir tada pradėjo ruoštis kiekvienam spektakliui: skaitė operų libretus, prašydavo tėvų Šv. Kalėdoms padovanoti operų įrašų...
Pasak Kehrmanno, viena iš pagrindinių grįžimo prie originalo kalbos priežasčių buvo ta, kad susilpnėjo nuolatinių solistų ansamblių pajėgumas. Aukštos klasės dainininkai nebenorėjo sutartimi, įpareigojančia kone kasdien dainuoti generalinio direktoriaus paskirtas partijas, prisirišti metus ar net kelerius prie vienos scenos. Stiprėjo ir „žvaigždžių sistema": atsirado po visą pasaulį keliaujančių puikių dainininkų, dažniausiai atliekančių konkrečias jų balsui tinkamiausias partijas. Hamburge dainavo Placido Domingo, Luciano Pavarotti, José Carreras, Montserrat Caballé, Marilyn Horne, Mirella Freni, Birgit Nilsson, Teresa Berganza, Jelena Obrazcova, Katia Ricciarelli, Nikolajus Giaurovas, Vladimiras Atlantovas ar Marti Talvela. Suprantama, jie neprivalėjo dainuoti vokiškai. Kai kuriuose teatruose šie solistai savo partijas atlikdavo originalo kalba, o visa trupė - vokiškai, bet ši praktika netrukus nunyko.
Naujosios tendencijos „šalutinis poveikis" buvo tas, kad operos spektakliai - iki tol kurti kaip organiška vaidybos, dainavimo ir scenovaizdžio visuma (girdi tai, ką matai) - pavirto savotiškais kostiuminiais koncertais, mėgautasi muzika, nebekreipiant dėmesio į tekstą ar dramą. Dainininkai netgi ėmė prarasti gebėjimą aiškiai tarti žodžius, vis viena dauguma žiūrovų nesupranta...
Štai tuomet Vokietijoje pajudėta priešinga kryptimi: norėdami atgaivinti operą kaip gyvą spektaklį, teatrų direktoriai ėmė samdyti dramos režisierius, kad šie, pasitelkę vizualines ir teatrines priemones, sugrąžintų bent dalį „prarastos" teksto prasmės[2].
O šie atėjo su savo itin ryškiomis idėjomis, operos režisūrą pakeitė iš pagrindų.
Boris Kehrmann
Beveik visi šiuolaikiniai vokiečių operos režisieriai „išaugo" iš maištingos 1968-ųjų dvasios: Prahos pavasario, Paryžiaus Gegužės neramumų, JAV paplitusių „antivietnamietiškų" nuotaikų, piliečių teisių, hipių judėjimų ir t. t. Kaip revoliucingoji 1968-ųjų dvasia paveikė teatro meną? Šie režisieriai maištavo prieš savo pirmtakų propaguotą klasicizmą. Bet kokia tvarka laikyta susikompromitavusių hierarchijų atspindžiu, paplito marksizmo idėjos.
Režisūroje didžiulę įtaką padarė Bertoltas Brechtas. Siekiamybe tapo ne visų elementų - muzikos, teksto, draminės situacijos ir scenografijos - vientisumas, bet pabrėžiamas jų atotrūkis vienas nuo kitos. Kurdami spektaklius menininkai arba demonstravo kritišką požiūrį į patį veikalą, arba remdamiesi juo - į visuomenę.
Po 1980 m. šis požiūris iš dramos teatro prasismelkė į muzikinę sceną, sukeldamas milžiniškus skandalus. Bent kiek ambicingesni operų pastatymai Vokietijoje skatina publiką ne tik klausytis puikios muzikos, bet ir aktyviai šifruoti kūrinio prasmes ir potekstes.
Žinoma, tiek tradicinės (siekiančios visų elementų vienovės), tiek naujoviškos (pabrėžiančios visuminio vaizdo fragmentiškumą) režisūros kryptys gali subrandinti ir genialių, ir visiškai nemokšiškų pastatymų. Viskas priklauso nuo konkretaus menininko, kuriančio sceninį rezultatą.
 |
| Carlo Bieito „Armida” Berlyno komiškoje operoje. Davido Baltzerio nuotrauka |
Šiuos operų režisūros principus įtvirtino vienas iš įtakingiausių „naujosios bangos" režisierių Peteris Konwitschny (g. 1945). Jo gimdytojas Franzas Konwitschny buvo garsus dirigentas, bet taip pat - nacis, girtuoklis ir siaubingas tėvas. Tai miniu tik todėl, kad panaši patirtis vienija visus maištaujančius tos kartos režisierius: jie itin kritiškai žvelgė į autoritetus, nes nepriėmė savo tėvų, palaikiusių nacius, vertybių. Jie nesugebėjo kuo nors besąlygiškai tikėti ir viską ginčijo.
Konwitschny užaugo Rytų Vokietijoje, o režisūrą perprato dirbdamas asistentu Bertolto Brechto Berliner Ensemble trupėje, kurioje ir po Brechto mirties 1956 m. buvo puoselėjamas jo metodas. Aštuntojo dešimtmečio viduryje, Konwitschny ėmus režisuoti operas Rytų Vokietijoje, prasidėjo nesibaigiantys jo konfliktai su valdžia, kūrėjui teko tenkintis mažų operos teatrų scenomis. Dėl politinių priežasčių daugybė jo pastatymų „nuimta" iškart po premjerų. Griuvus Berlyno sienai, režisierius akimoju išgarsėjo tarp suvienytosios Vokietijos intelektualų.
Šiandien jis vertinamas dvejopai: viena vertus, tai nepaneigiama legenda, turinti daugybę sekėjų; kita vertus, jo spektakliuose žmonės neretai nuobodžiauja, nes kūrėjo stilius ilgainiui „sustingo", tapo vis labiau nuspėjamas. Vaizdiniai ir režisūriniai sprendimai a la Konwitschny - tai šiuolaikinio vokiškojo operos teatro „meinstrymas". Tad nenustebkite kuriame nors iš provincijos teatrų išvydę jo stiliaus kopijų - alternatyviems požiūriams vietos nebėra.
Kokie yra svarbiausi Konwitschny teatro bruožai? Pasitelkime pavyzdžių. 2002 m. jis režisavo Richardo Wagnerio Niurnbergo meisterzingerius Hamburgo valstybinėje operoje. Veikalo pabaigoje Valteris fon Stolcingas atsisako stoti į meisterzingerių gildiją - jis tenori vesti Evą Pogner. Tuomet Hansas Saksas pradeda savo garsųjį monologą: Verachtet mir die Meister nicht und ehrt mir ihre Kunst (Įsakau neniekinti Meistrų ir gerbti Meną jų). Nacionalsocialistų laikais Niurnberge vyko partijos susirinkimai ir šis tekstas buvo plačiai naudojamas propagandai. Šiandien šio ilgo monologo tekstas gali nuteikti nepatogiai - pirmiausia, jis skamba pakankamai bukai: kovokime su prancūzais, nes jie ketina išdraskyti Vokietijos imperiją. Dvelkteli agresyvus nacionalizmas; būtent taip jį ir pateikdavo dirigentai, konkrečiai 1943-1944 m. Bairoito festivalyje, kai Niurnbergo meisterzingeriai buvo vienintelis kūrinys, rodytas scenoje paskutinius du II pasaulinio karo metus. Todėl šiandien publikos daugumai tekstas nuskamba neadekvačiai. Yra du būdai šiam nepatogumui įveikti: arba nesigilinti į dainuojamą tekstą, arba save įtikinti, kad opera buvo parašyta 70 metų prieš naciams ateinant į valdžią, taigi Sakso žodžių reikšmė 1865 m. buvo kitokia, nei jiems suteiktoji 1936 m.
Muzikologai yra tyrinėję, kokią žinią Wagneris norėjo perduoti šiuo Sakso monologu 1865 m., ir priėjo išvadą, kad esti du lygmenys. Operos veiksmas vyksta XVI a., kai knygų kalba buvo lotynų, o kilmingieji ir mokytieji kalbėjo prancūziškai. Vokiečių kalba laikyta neišprusėlių šnekta. Taigi, daroma prielaida, kad Wagneris operos veikėjo lūpomis norėjo paskelbti: Jei negerbsite savo gimtosios vokiečių kalbos, niekuomet nesubrandinsite jos, kaip gebančios išreikšti poetines ar mokslines prasmes. Tiesa, kai kompozitorius kūrė Niurnbergo meisterzingerius, Vokietijos teatruose karaliavo prancūziškos ir itališkos operos. Vokiškosios buvo retos viešnios, o ir tos „vilkėjo" italų bel canto ar prancūzų Grand opéra rūbą. Taigi kompozitorius tarsi norėjo ištarti: Neniekinkite vokiečių operos, lyg ragino vokiečių impresarijus: Privalote statyti ir vokiškus veikalus - jei to nedarysite, niekada neturėsime vokiškosios operos tradicijos.
Tačiau šie muzikos istorikų išvedžiojimai nežinomi nei plačiajai publikai, nei eiliniam atlikėjui, o režisierius ir nenori, kad klausytojai ir dainininkai Sakso monologo metu slopintų savo nerimą. Jis trokšta, kad jie pažvelgtų „nepatogumui" tiesiai į akis. Ką jis daro? Saksui pradėjus monologą, kiti meisterzingeriai jį pertraukia. Nutyla muzika, sustoja spektaklis ir... imama diskutuoti. Ar galime šiandien garsinti tokias mintis? Ar vertėtų jų atsisakyti? Jei visa opera prisismelkusi nacionalistinės ideologijos, gal nebeturėtume jos statyti? O gal Wagneris turėjo minty visai ką kitą? Kartą per šią diskusiją spektaklį dirigavęs dirigentas iš Danijos prisiminė, kad jo krašte iškart po karo Sakso monologas išvis buvo išbrauktas. Taigi įsitraukus ir publikai įsiplieskė karšta diskusija apie kūrinį, užuot jį grojus. Tik po kurio laiko buvo nutarta, kad jau metas tęsti ir pagaliau užbaigti operą.
Toks spektaklio pertraukimas vieša diskusija tapo Peterio Konwitschny vizitine kortele. Tai buvo būdas išsakyti abejones statomu kūriniu, šiaip jau laikomu šedevru. 2005 m. statydamas Wolfgango Amadeuso Mozarto Visos jos tokios Berlyno komiškojoje operoje Konwitschny panašiai užginčijo „laimingą pabaigą", kai po karo sugrįžę Fiordilidžės ir Dorabelos sužadėtiniai atleidžia savo mylimosioms. Šioje vietoje režisierius nutraukė Mozarto muziką: atlikėjai scenoje ėmė samprotauti, kad tokia atomazga nelabai įtikina, ir pabandė surasti tikroviškesnių alternatyvų. Arba Konwitschny režisuotas Mozarto Don Žuanas Berlyne (2003): Dona Ana griebiasi ginklo ir nušauna Doną Otavijų jam įpusėjus savo ariją Il mio tesoro. Mat nuolatiniai šio ponaičio bandymai guosti ją net tada, kai jo akivaizdoje Don Žuanas tris valandas kabinėjosi prie jo sužadėtinės ir - faktiškai - su ja mylėjosi, jau gerokai įsipyko. Kitą Dono Otavijo partijos dalį, transponuotą oktava aukščiau, atliko Dona Elvyra.
 |
| Neuenfelso „Traviata” Berlyno komiškoje operoje. Monikos Rittershaus nuotrauka. |
Naujos sintezės link. Natūralios kūrinio eigos pertraukimas ypač patrauklus atrodo jaunesnės kartos operos režisieriams - Konwitschny sekėjams, kurie eina dar toliau. Pastaruosius penkerius metus daugybė 30-40 metų režisierių pareiškė turį teisę savaip transformuoti operos partitūrą: pašalinti tam tikrus epizodus, keisti instrumentuotę, partijų aukštį, pridėti kalbamuosius dialogus ir pan. (Beje, 1983 m. Peteris Brookas panašiai modifikavo Georges´o Bizet Karmen, o 1977 m. kompozitorius Alfredas Schnittke Paryžiaus Grand Opera ketino pateikti naujovišką Čaikovskio Pikų damos versiją. Ją turėjo režisuoti Borisas Pokrovskis. Deja, menininkams nebuvo leista vykti į Paryžių, todėl šį įspūdingą pastatymą išvydau tik 1990 m. Karlsrūhėje, rež. Jurijus Liubimovas.)
Vienas iš aršiausių „pertvarkos advokatų" - 41-erių Rytų Vokietijos dramos ir operos režisierius Sebastianas Baumgartenas (šių metų Bairoito festivaliui jis stato Tanhoizerį). Pavyzdžiui, statydamas barokinę Georgo Friedricho Händelio operą Orestas, jis veiksmą perkėlė į mūsų dienų Krymą. Mat pagal operos siužetą keršto deivės erinėjos, persekiojančios Orestą dėl motinos Klitemnestros nužudymo, jį atveja į Krymo pusiasalyje esančią Tauridę. Spektaklio dekoracija tapo milžiniška daugiabučio nuotrauka. Orestas užklysta į barą, kur du jūreiviai iš Sergejaus Eizenšteino filmo Šarvuotis Potiomkinas groja akordeonais. Todėl visi rečitatyvai ir viena arija perinstrumentuota akordeonų duetui. Būtent ši arija tapo įtaigiausiu viso pastatymo epizodu - galbūt todėl, kad Baumgartenui pavyko pasiekti vienovę tarp to, ką matėme, ir to, ką girdėjome.
Taigi matome, kad režisuojant pradedama vėl siekti visų komponentų - teksto, muzikos ir teatro - vientisumo, tačiau priemonė radikali - perkuriant pačią partitūrą. Šiuo atveju Baumgartenas jau nebėra operos interpretatorius, jis - naujo meno kūrinio, sukurto senojo pagrindu, autorius. Toks požiūris atkeliavo iš šiuolaikinio dramos teatro, kai režisierius su pjese gali daryti ką tik panorėjęs.
Tačiau grįžkime kiek atgal, prie Konwitschny, kad išsiaiškintume dar vieną Vokietijoje vyraujančios operinės režisūros bruožą. Tai prieštaringa kūrinio vizualizacija. 1998 m. jis pastatė Albano Bergo Voceką. Vocekas - vargšas kareivis, tapęs kapitono tarnu ir bandomuoju medicinos eksperimentų triušiu. Uždirbtus grašius jis atiduoda mylimai Marijai, mėgindamas nupirkti jos meilę. Viso veikalo leitmotyvas - jo dainuojami žodžiai: Wir armen Leut (Mes - vargšai žmonės). Vis dėlto operos teatrus lankanti publika nėra tokia jau vargšė. Orūs žiūrovai tikisi jaudinančio šedevro apie vargdienius. Bet Konwitschny ketinimas - nukreipti žiūrovų žvilgsnį į save, savo mintis apie skurdą ir pinigus. Tad jo valia operos veikėjai dėvi ne skarmalus, o elegantiškus ir prabangius vakarinius rūbus. Visą spektaklį lyja banknotais: Vocekas klampoja per pinigų šūsnis, apraudodamas savo vargetos dalią. Prieštara tarp libreto ir vaizdo - tokia absurdiška metafora publiką suglumina ir priverčia susimąstyti. Tradiciniai, natūralistiniai Voceko pastatymai nesuteikia publikai tokios galimybės, nes iš karto patenkina jos lūkesčius, todėl Konwitschny juos vertina kritiškai[3].
Be Peterio Konwitschny, manau, dar penki režisieriai lemia Vokietijos operos scenos pavidalą. Pirmasis ir vyriausias - 69-erių Hansas Neuenfelsas, karjerą pradėjęs dramos teatre ir 1980 m. sukūręs stulbinamą Giuseppe´s Verdi Aidos pastatymą Frankfurte. Jis iškėlė kolonializmo problemą: kovą tarp Pirmojo (egiptiečių) ir Trečiojo (etiopų) pasaulio, o veiksmas nukeltas į fašistinę ketvirtojo dešimtmečio Italiją. Radamesas - archeologas - randa medinės etiopiškos skulptūrėlės galvą, tai jį paskatina įsimylėti Aidą, persekiojamą dėl rasės. Jaunystėje Neuenfelsas buvo tapytojo siurrealisto Maxo Ernsto asistentas, tad jam būdingos tokios metaforos, kaip Nabuke teroristiniam Abigailės režimui paklūstantis širšių armijos choras arba 2010 m. Bairoite parodytame Lohengrine - žiurkių choras. Anot režisieriaus, pastarosios operos situacija jam priminė mokslinę laboratoriją ir tyrimams laikomus gyvūnėlius.
Dešimčia metų jaunesnis šveicarų režisierius Christophas Marthaleris karjerą teatre pradėjo kurdamas muziką dramos spektakliams, vėliau ėmėsi teatrinių koliažų su dainomis. Nuo 1994 m. režisuoja operas Frankfurte, Bazelyje, Paryžiuje, Zalcburgo ir Bairoito festivaliuose. Nuolatinė Marthalerio bendražygė yra scenografė Anna Viebrock; jiedu pasakoja istorijas apie žmones, negebančius prisitaikyti prie modernėjančio pasaulio. Jie vieniši, izoliuoti, apatiški, dėvi senamadiškais penktojo ar septintojo dešimtmečio drabužiais, lėtai juda. Mėginant užmegzti ryšį juos nuolat ištinka melancholiškos ir juokingos nesėkmės. Ruošdamiesi naujam pastatymui Marthaleris ir Viebrock ieško apleistų, pirminę funkciją praradusių pastatų. Viebrock ten daug fotografuoja, kad užfiksuotą vaizdą ir atmosferą perkeltų į sceną. Taip 1998 m. Zalcburgo festivalyje pastatytoje Leošo Janáčeko operoje Katia Kabanova pagrindiniu scenovaizdžio elementu tapo visiškai apleistas aštuntojo dešimtmečio daugiaaukštis. Namo gyventojai iš savo langų žvelgė žemyn į Katios butą, stebėdami kiekvieną jos žingsnį.
Trečiasis kūrėjas - ispanų režisierius Calixto Bieito (g. 1963), šiuo metu dirbantis Ispanijoje, Anglijoje ir Norvegijoje, tačiau pirmenybę teikiantis Vokietijos ir Šveicarijos scenoms. Atėjęs iš dramos teatro, kur dirbo su savo aktorių trupe, Bieito´as operos spektakliuose visuomet demonstruoja devynias galybes nuogybių ir šokiruojančio brutalumo. Pavyzdžiui, Mozarto Pagrobime iš Seralio (Berlyno komiškoji opera, 2004) veiksmas vyksta šiuolaikiniame viešnamyje, nuogos merginos čia laikomos uždarytos stiklo celėse. Konstanca, kaip ir kitos, it laukinis žvėris uždaroma į narvą. Kad ją įbaugintų, Konstancai dainuojant ariją Martern aller Arten (Visokios kančios/ kankinimai), Osminas peiliu lėtai kankina ir nužudo vieną iš merginų. O štai operoje Madam Baterflai Čio Čio san leidžiasi seksualiai išnaudojama amerikiečių, nes tikisi gauti Žaliąją kortą ir emigruoti į JAV, kur susikurs geresnį gyvenimą. Christopho Willibaldo Glucko operoje Armida pagrindinę veikėją lydi dvidešimt visiškai nuogų vyrų - vos prireikus jie turi patenkinti savo šeimininkės kūno geidulius.
 |
| Stefan Herheimo „Tanhoizeris” Oslo Operos ir baleto teatre. Eriko Bergo nuotrauka. |
Nors Bieito´as turi entuziastingų sekėjų (Benediktas von Peteris, Michaelis zur Mühlenas), jo pastatymai nėra intelektualiai įtikinami, o meninės vizijos - itin subjektyvios, net savavališkos - atitrūkusios nuo operos medžiagos. Jos tiesiog blaško dėmesį.
Vienu įtakingiausių Vokietijos operos teatro kūrėjų laikyčiau Christophą Schlingensiefą. 2010 m. jis mirė nuo vėžio, sulaukęs vos 49-erių. Schlingensiefas niekada nesekė režisūros dogmomis ir nesugebėjo dirbti su solistais taip, kaip visuotinai priimta. Jo sprendimus lėmė galinga ir unikali vaizduotė, jis buvo labai išprusęs ir turėjo didžiulę charizmą. Beje, dramos teatre jis režisavo tik savo pjeses (buvo ir nepriklausomo kino kūrėjas). Debiutavo operoje 2004 m. Bairoite pastačius Wagnerio Parsifalį (apie šį spektaklį žr. Bravissimo, 2007, nr. 7-8). Vėliau režisierius inscenizavo Skrajojantį olandą Brazilijoje (2007) ir vokiečių kompozitoriaus Walterio Brauenfelso operą Šv. Žanos d´Ark gyvenimas (2008).
Schlingensiefui svarbiausi buvo du dalykai: pirmasis - vienalaikiškumas. Per jo spektaklius scenoje vienu metu vyksta šimtai dalykų, kurių visų susekti neįmanoma. Rodoma keletas videoprojekcijų, scenoje gali būti net kelios skirtingos scenografijos. Parsifalyje čia pat matome ir piligrimo Gurnemanco trobelę, ir Gralio katedrą, Klingzoro pilį, kalnus šiukšlių, spygliuota viela aptvertą getą, triušį narve ir daugybę kitų dalykų, turinčių nubrėžti meno ir gamtos, dirbtinumo ir tikrovės santykį. Veiksmas perkeltas į Afriką, nes, režisieriaus nuomone, šis mitas vis dar gyvas juodajame žemyne. Kita vertus, jam Vagneris buvo muzikos „imperialistas", tad brėžė paralelę tarp kompozitoriaus troškimo pateikti savo muziką visam pasauliui ir Vokietijos siekio įsteigti savo kolonijas Afrikoje XIX a. pabaigoje.
Antra esminė Schlingensiefo braižo savybė - jis dirbo su fizinės ir psichinės negalios kamuojamais žmonėmis (beje, kaip ir amerikiečiai Bobas Wilsonas bei Peteris Sellarsas) - anot jo, šiuolaikinėje visuomenėje jie ignoruojami. Jo tikslas buvo parodyti, kad nėra tokio fenomeno kaip „normalus žmogus". Nė vienam iš Schlingensiefo sekėjų nepavyko pranokti jo fantazijos ir intelekto galios. Man asmeniškai šis režisierius buvo vienas svarbiausių šiuolaikinio teatro kūrėjų.
Teliko paminėti 40-metį Stefaną Herheimą. Beje, 2006 m. jis sukūrė Wagnerio Reino aukso pastatymą Latvijos nacionalinėje operoje. Herheimas vienas iš nedaugelio šiuolaikinių režisierių, savo pastatymuose pateikiančių rišlias istorijas - jos esti itin rafinuotos. 2008 m. Bairoito festivaliui statytame Parsifalyje jis atpasakojo mažo berniuko, mačiusio savo motinos mirtį, susapnuotą košmarą. Vėliau spektaklyje atkuriama pirmoji XX a. pusė, parodomas dviejų pasaulinių karų ir nacizmo siaubas. Kitas įdomus spektaklis - Verdi Likimo galia Berlyno valstybinėje operoje (2005): čia, pasak Herheimo, Leonorą seksualiai išnaudoja jos tėvas. Visos operos metu ji stengiasi suvokti ir nugalėti šią traumą, tačiau jos pastangos bevaisės. Herheimo spektaklių patrauklumą lemia tai, kad jo vizijos visada intelektualiai susijusios su režisuojama opera. Stebėdamas tokį meno kūrinį žiūrovas „skaito" itin originalų, šiuolaikišką teatrinį tekstą. Be to, visi šio režisieriaus spektakliai pasižymi nepaprasta, stebinančia fantazija.
B. d.
Išvertė Laūra Karnavičiūtė
Publikuoti parengė Beata Baublinskienė
[1] Hamburgo operos teatro sezonas truko 10 mėnesių - nuo rugsėjo iki liepos. Įvykdavo 8 premjeros: šešių operų ir dviejų baletų. Repertuarą sudarė net 57 operos, mat teatras turėjo išties didelį atlikėjų ansamblį. Spektakliai vyko kasdien.
[2] Tokia kryptis nebuvo naujiena: 1898 m. Albertas Carré tapo Paryžiaus Opéra Comique vadovu. Carré mokėsi iš André Antoine´o Théatre Libre Paryžiuje, perimdamas natūralistinės režisūros metodus, kuriuos vėliau sėkmingai pritaikė ir operos scenoje. 1905 m. Berlyne aktorius Hansas Gregoras jo metodus pasitelkė savo privačiame operos teatre. Nuo 1918 m. Konstantinas Stanislavskis buvo Maskvos didžiojo teatro Operos studijos vadovas. 1927 m. Otto´as Klempereris perėmė vadovavimą Kroll-Oper ir pasamdė iš esmės vien dramos režisierius, tokius kaip Jürgenas Fehlingas, Gustafas Gründgensas ir Ernstas Legalis. Po Antrojo pasaulinio karo iškilo daugybė operos režisierių, kurie savo karjerą pradėjo dramoje: Walteris Felsensteinas, Giorgio Strehleris, Peteris Brookas, Luca Ronconi, Jurijus Liubimovas, Patrice´as Chéreau.
[3] Dar vienas pagarsėjęs Konwitschny pastatymas - Vagnerio Lohengrinas (1998) Hamburge. Operoje skamba nemažai karingų chorų, lydinčių naivią pasaką apie meilę ir pasitikėjimą. Režisierius veiksmą perkėlė į mokyklos klasę prieš pat Pirmąjį pasaulinį karą. Choristai tapo mokinukais trumpomis kelnėmis, žaidžiantys mediniais kardais. Elzė - mergaitė - įsimyli į klasės naujoką. Netikėtai III veiksme pasirodo jos pradingęs brolis Gotfrydas - lyg Sylvesteris Stalone Rembo filmuose - apsiginklavęs automatais, granatomis... Taigi Konwitschny savaip parodė „karo žaidimų" mokyklose ir Wagnerio Lohengrine nekaltumą ir drauge grėsmę. Pastatymo premjera sukėlė baisų skandalą: tai, ką publika išvydo, visiškai neatitiko jos lūkesčių perkant bilietus. Tačiau po kelerių metų audringos diskusijos ir nesuskaičiuojami straipsniai pamažu paskatino publiką pamilti šį keistą veikalą.
