Septintasis „Sirenų" festivalis, sunkmečio spraudžiamas į vis ankštesnį kampą, atkakliai stengiasi išlaikyti (gerą) vardą, o jo veidas darosi vis jaunatviškesnis. Jaunėja ne tik lietuviškoji programos dalis (skirta pirmiausia užsieniečiams) - pirmieji festivaliai jautėsi įsipareigoję pristatyti svarbiausius lietuvių teatro vardus, o pastaraisiais metais vis aktyviau ieškoma gyvo teatro apraiškų jauniausiųjų darbuose. „Sirenų" užsienio programa ne vienerius metus orientavosi į garsiausius šiuolaikinio Europos teatro vardus, pritraukdama net ir tuos žiūrovus, kuriems prancūziškai svaigus žodis „prestižas" svarbesnis už graikiškai asketišką „teatrą", o šiemet kompaktiškai sutilpo į trejetą dienų jaunųjų/naujųjų menų inkubatoriuje - Menų spaustuvėje.
The Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards iš Italijos atvežė teatro kaip tyrimo pažadą. Ore tvyrojo ir išankstiniai klausimai, kiek ilgai ir kokiu mastu eksperimentas gali būti ilgalaikė programa, kas atsitinka su teatro trupe, kuri metų metais programiškai kepa prieš keletą dešimtmečių užraugtą duoną, kaip ir kuo tokio profesinio tyrimo dalyviai nori ir gali pasidalyti su publika. Nuo 1986-ųjų, kai legendinis lenkų režisierius Jerzy´s Grotowskis italų kvietimu visam laikui apsistojo Pontederoje, atsivežęs su savimi iš Kalifornijos universiteto talentingą aktorių, teatro praktiką ir teoretiką Thomasą Richardsą (kurio šeimos šaknys - Jamaikoje ir Afrikoje), praėjo daugiau kaip du dešimtmečiai. Grotowskio nebėra tarp gyvųjų nuo 1999 m., o du jo paskirti intelektinio palikimo paveldėtojai - Richardsas ir italų aktorius Mario Biaginis - centro veiklą pastaraisiais metais formuoja kaip dvi skirtingas programas ir dirba su dviem skirtingomis trupėmis. Richardsas savo programos pavadinime „Menas kaip judėjimo priemonė" (Art as Vehicle) pritaikė kitos pasaulinės teatro legendos - Peterio Brooko, kuris palaikė Grotowskio laboratorinę kryptį, nukaltą formulę, tapusią Grotowskio veiklos paskutinio etapo etikete. Biaginis savo programą pavadino „Atvirąja" ir eksperimentuoja su Alleno Ginsbergo poezija - jai skirti net keturi dabar rodomi „Atvirosios programos" trupės spektakliai.
Richardso „Action in Aya Irini" (2003) matėme nufilmuotą. „Akcija" vyko Stambule, reto grožio Šv. Irenos katedroje, pastatytoje VI a. Būreliui žiūrovų (pagal Grotowskio tradiciją, liudytojų, kuriems leista stebėti, tačiau jie nėra būtina veiksmo sąlyga) prieš akciją išdalijo afrikietiškų ir Karibų baseino sakralinių vibracinių giesmių tekstus. Aktoriai (tiksliau, atlikėjai arba veikėjai) su žiūrovais nebendravo. Keturi vyrai ir moteris (purpurinė jos suknelė plaikstėsi melsvame akmeninių katedros sienų fone) judėjo erdvioje aikštelėje priešais šventovę pagal giesmių ritmą, vienas po kito užvesdami naują giesmę. Individualius gestus ir plastika perteikiamus abstrakčius pasakojimus vienijo savotiškas judesio šablonas, tam tikras pulsavimas. Šis sekuliarus ritualas neišvengė sąlyčio ir su „tikru", į anapusybę nukreiptu ritualu. Žavėjo maksimalus dalyvių susikaupimas ir didžiulė energija. Pradmenų, kaip įgyti tokį meistriškumą ir pasiekti tokią jo būseną, galėjo pramokti ir lietuvių aktoriai, pasinaudoję galimybe dalyvauti trijų dienų kūrybinėse dirbtuvėse, kurioms vadovavo Mario Biaginis.
Daugiau kaip du dešimtmečius eksperimentavęs su senosiomis ritualinėmis giesmėmis, Mario Biaginis surinko vienuolikos aktorių iš skirtingų pasaulio šalių trupę ir ėmėsi XX a. autorinių tekstų. Išbandė Samuelį Beckettą ir Jerome´ą Davidą Salingerį, bet apsistojo prie beatniko Alleno Ginsbergo. Anot režisieriaus, iš pirmųjų dviejų autorių tekstų aktoriai sugebėjo išsunkti tik liūdesį, baimę ir gniužulą gerklėj. Ginsbergo poeziją jie dainuoja soul, roko ritmu, o įtraukę JAV pietinių valstijų dainų, sukūrė net keturis spektaklius (tiesa, labiau primenančius „koncertines programas"). Regis, jie neturi baigtinio varianto, yra nuolat tobulinami. „I am America" - tai savotiškas pusfabrikatis. Režisierius sako, kad dabar, praėjus trejiems metams po spektaklio sukūrimo, jau matąs, kokia kryptimi galėtų „judėti" jo personažai.
Menų spaustuvės Juodoji amfiteatrinė žiūrovų salė per didelė ir nelabai tinka aktorių siekiamam sukurti intymumui. Todėl režisierius „atriekė" dalį publikos ir susodino keliomis eilėmis aplink vaidybos aikštelę, o visur, kur įmanoma, prismaigstė nedidelių toršerų, kurie neleidžia žiūrovams panirti į tamsą, taip aktoriai ir dalis žiūrovų atsiduria bendroje erdvėje. Hipiškai apsirengę jie dainuoja, skambina gitaromis, šoka ir primygtinai (čia jau tenka pasikliauti prie toršerų sėdėjusiųjų liudijimu) siekia emocinio kontakto su žiūrovais. Tačiau kontaktas dėl paties kontakto, jeigu neatsiranda jį pateisinančių prasmių, yra abejotinas dalykas. Štai čia, mano supratimu, ir glūdi paradoksalus „I am America" autizmas - kuo labiau siekiama kontakto su publika, tuo labiau nuo jos tolstama. Allenas Ginsbergas (o šio spektaklio pagrindą sudaro jo 1956-ųjų poema „Amerika" pramaišiui su dar beveik dviem dešimtim eilėraščių ir jų fragmentų) aistringai, patetiškai ir emocionaliai kalba apie visas gyvenimo sritis - nuo politikos iki erotikos. Aktoriai geriausiai perteikė ne poeto, bet savo pačių energiją ir gyvybingumą. Nevienodas trupės narių emocinis ir vaidybinis potencialas lėmė, kad dominuoja ryškesnės individualybės ir atsiranda mokiniškas „antrasis planas". Patys poezijos tekstai - išdainuojami, išskanduojami, ištariami judesio ritmu - daugiausia ir pasiekdavo tik kaip ritmas, skanduotė, melodija ir vertė ilgėtis paties Ginsbergo skaitymų (prieš spektaklį pavyko jų susirasti youtube´o vandenyne) - mintį išryškinančios frazuotės, santykį artikuliuojančių intonacijos ir tembro niuansų.
Kita iš Toskanos atvykusi trupė Teatro del Carretto (šįkart
 |
| „Hamleto“ siužeto čia niekas nepristatinėja, istorija tiesiog įmetama į sceną. Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos |
italai), susikūrusi devintojo dešimtmečio pradžioje Lukoje, savo tikslu taip pat laiko tyrinėjimus, tačiau šiuo atveju kalbama daugiau apie teatro repertuaro kryptį, trupės pasirenkamus tekstus, negu apie tradicinio aktorių ir publikos santykio kvestionavimą ar kitus pačią teatro šerdį klibinančius klausimus. Iš režisierės Marios Grazios Cipriani ir scenografo Graziano Gregorio kūrybinio bendradarbiavimo atsiradęs Teatro del Carretto vaidina daugiausia gastrolėse, remiasi pamatiniais literatūros tekstais, nebūtinai draminiais: be Shakespeare´o „Romeo ir Džuljetos", „Vasarvidžio nakties sapno", sukūrė spektaklius pagal Homero „Iliadą", „Odisėją", Kafkos „Metamorfozę", pagal pasakas „Snieguolė", „Gražuolė ir pabaisa", „Pinokis" (šis apdovanotas Peterburgo festivalyje Baltijskij dom). Pabrėžtinai teatrališką, į tradiciją apeliuojantį teatrą kuriančios trupės braižą lemia režisierės ir dailininko estetiniai prioritetai. Kaukės, lėlės, aktorių grimas, vaidybos erdvės, formuojamos iš konstrukcijų, kurios primena turgaus teatro kilnojamąsias miniscenas su atsiveriančiais langeliais, - visa tvirtai įsišakniję teatro tradicijoje, visa tai byloja apie teatrą, kokį jau matėme.
„Hamleto" siužeto peripetijų čia niekas nepristatinėja, toji istorija tiesiog įmetama į sceną. Panašiai įgriūva ir dvariškius vaidinantys aktoriai - staiga, su trenksmu. Nuogi, vien trumpikėmis ir baltu veido grimu pridengti kūnai konvulsiškai raičiojasi, bylodami apie galutinę karalystės degradaciją. Alexo Sassatellio Hamletas net nežiūri į juos, jis žino, ką veikia Gertrūda, apsimetėlė, operos primadonos stiliumi grąžanti rankas, koks menkysta Klaudijus, kretantis kretinas, vos beišsilaikantis soste - visas pamėkliškas Danijos karalystės dvaro siaubas siaučia paties Hamleto galvoje. Vaizduotės karnavalas liaujasi, kai Hamletas prabyla, bet jam nutilus pratrūksta ir vėl. Jis pats bando būti savo vaizduotės teatro režisierium, stumdydamas karalienės, karaliaus, Laerto ir Ofelijos figūrėles ant miniatiūrinės pakylos avanscenoje. Bet šito teatro veikėjai pernelyg savavališki, kad visad paklustų - jie nuolat šmėkščioja groteskiškais pavidalais, įsiveržia į sceną ištisom pamėkliško kabareto grupėm. Kabaretiniu stiliumi išsirikiuoja šokantys duobkasiai su baltais drobiniais kostiumais ir kaukolėmis vietoj veidų, o iš jų tarpo, švelniai skimbčiojant nematomiems varpeliams, išrieda Jorikas, išsaugojęs tik raudoną kepuraitę ir į visus retorinius Hamleto „Kur?" atsakantis pečių trūkčiojimu, tarsi viską praradęs ir iš žaidimo pasitraukęs lošėjas.
Ne mažiau retorinis yra Hamleto bendravimas su kitais veikėjais. Sprendimas nuo pirmųjų spektaklio minučių pristatyti dvaro gyventojus kaip Hamleto vaizduotės vaisius, t. y. jau vienareikšmiškai interpretuotus personažus, lėmė spektaklį smaugiantį rezultatyvumą. Kiek utriruojant galima sakyti, kad monologas „Būti ar nebūti" galėjo nuskambėti jau tada: nei Hamleto santykiai su kitais veikėjais, nei jo dvasinė būsena iš esmės nebesikeitė, nepaisant aukštos emocinės temperatūros, kurią stengtasi išlaikyti per visą spektaklį. Buvo daugiau ar mažiau išmoningai pristatomi tolesni siužeto vingiai (senojo Hamleto šmėkla pasirodė kaip keturios butaforines karūnas dėvinčios figūros, publikos pagyvėjimą sukėlė meistriški lazzi Hamleto užsakytoje karaliaus nunuodijimo scenoje, šortus dėvintys Rozenkrancas su Gildensternu, išdailinta dekoratyvi Hamleto ir Laerto dvikova), tačiau Hamleto kelionė, regis, pasibaigė jau tada, kai prasidėjo.
Sunku būtų apibrėžti Hamleto ir Gertrūdos, Hamleto ir Ofelijos santykius (jas abi vaidina Elsa Bossi): su motina Hamletas beveik išvis nebendrauja, tik stebi jos atspindį savo vaizduotėje, o nuo mylimosios laikosi atokiai net tada, kai ją liečia, todėl pasmerkia Ofeliją teatrališkam monologiškumui. Didžiąją sceninio laiko dalį, įtampos ir kančios perkreiptą veidą atkakliai atsukęs į žiūrovus, Hamletas skaito savo tekstus - protingai, sekdamas monologų mintį, išlaikydamas deramą energetiką, tačiau sunku atsikratyti įspūdžio, kad viskas šitam Hamletui jau yra įvykę dar prieš spektaklio pradžią, keršyti jis jau seniai apsisprendė, o jo (vaizduotės) pasaulyje siaučia su visu tuo nesusijęs karnavalas.
Kai 1965-aisiais Josephas Beuysas vienoje Diuseldorfo galerijoje kūrė vėliau išgarsėjusį performansą „Kaip paaiškinti paveikslus negyvam triušiui", keletą valandų trukusį „aiškinimą" žiūrovai stebėjo per stiklą. O kai pagaliau buvo įleisti į salę, Beuysas tyliai sėdėjo ant kėdės prie įėjimo su triušiu glėbyje, atsukęs žiūrovams nugarą. Į to paties pavadinimo spektaklį, kurį atvežė estų trupė Theatre NO99, atėjusius žiūrovus personažas „Beuysas" (taip pat kaip ir jo istorinis prototipas aukso folija apklijuotu veidu) pasitiko įdėmiai juos stebėdamas. 2005-aisiais įsikūrusi dešimties aktorių trupė, vadovaujama Tiito Ojasoo, šį vieno svarbiausių avangardo menininkų performansą pasirinko išeities tašku kalbėti apie savo - menininkų ir sociumo narių - savivoką, santykį su visuomene ir viso to prielaidas. Theatre NO99 - labai produktyvi trupė, skaičiuojanti savo spektaklius mažėjančia tvarka. Stato spektaklius pagal tokius skirtingus autorius kaip Shakespeare´as, Mishima, Albee, Jarry, šiuolaikinis airių dramaturgas Mc Donaghas, pagal Kurosawos ir Tarkovskio filmus, pagal Čechovą ir Bulgakovą... Jie patys rašo scenarijus, įterpdami nemažai „tikrovės" medžiagos, nors dokumentiniu teatru jų spektaklių nepavadinsi. Nekeista, kad į „Sirenas" atvežtas ne kuris nors minėtų autorių kūrinys (net norisi pajuokauti, kad „klasikų" mes ir patys turime). Antrą kartą estus pasikvietę lietuviai, regis, išalkę reginių, postdraminio teatro priemonėmis aistringai (!) aiškinančių dabartį, o ypač santykius su socialine (pagaliau ir profesine) tikrove. („Aistringai" - būtina sąlyga, nes, pirštais nebaksnojant, pavieniai lietuviški tokio teatro mėginimai aistrą kol kas tik nuduoda.) Prieš trejetą metų Panevėžyje Baltijos šalių teatrų festivalyje laurus pelnė Ojasoo ir Ene-Liisos Semper „GEP-Gariačije estonskije parni" - tikra sceninio siautėjimo fejerija, pristatanti „projektą", kaip pagerinti katastrofišką demografinę estų padėtį. (Beje, nuolatinė Theatre NO99 dailininkė, besireiškianti ir kaip šiuolaikinio meno kūrėja, Semper yra ir į Vilnių atvežtojo spektaklio bendraautorė - režisierė.)
 |
| Šunžmogis „Olegas Kulikas“ estų performanse. Nuotrauka iš www.no99.ee |
Šįkart tema sudėtingesnė, abstraktesnė ir, nors yra narpliojama ne mažiau azartiškai ir linksmai, reikalauja iš žiūrovų nuolatinio minties darbo, nuolatinio savo pozicijos formulavimo ir performulavimo. Stebimas „Beuyso", kiekvienas turi vis iš naujo apsispręsti, su kuo jis, - su menininkais ar su žmogaus ūgio triušiais. Smalsūs ir gyvybingi, šie oriai vaikštinėja po „šiuolaikinio meno parodą", vieni apsimesdami „paprastais žmonėmis", o kiti - meno funkcionieriais. Didžioji „triušienė", kultūros ministrė, globėjiškai optimistiškai pareiškia į ją spoksantiems menininkams: „Būdama kultūrininkė, aš neprognozuoju tolesnių ūkio scenarijų, bet baigiu tikėdamasi, kad estų kultūra išgyvens."
Tik iš pirmo žvilgsnio viskas atrodo paprasta - įvertini „funkcionierišką" ministrės kostiumėlį, šukuoseną ir „pasitempusią" laikyseną, absurdiškas tiradas apie kultūros „politiką", o ypač apie kultūros „industriją" (beje, kaip teigia spektaklio kūrėjai, visos jos - tai autentiškos citatos iš Estijos kultūros ministrės, kurios pavardė reiškia „kiškį" arba „triušį", viešų pasisakymų), matai kažkokį judesį atkakliai šlifuojančius, naujo kūrinio idėjas siūlančius ar pamatinius profesijos klausimus svarstančius aktorius... Iš pradžių kvatoji, kai šunžmogis „Olegas Kulikas" grybšteli gražbyliaujančią ministrę už minkštos vietos, juokiesi ir iš verslininko, kuris plūstasi, kad šiuolaikiniam menui skiriamus pinigus verčiau išleistų kokiam nors gražiam tikslui, pavyzdžiui, sumūrytų tvorą. Bet kartu darosi vis labiau akivaizdu, kad šitie žmonės turi ir turės gyventi vienoje visuomenėje ir turbūt niekada vienas kito nesupras.
Maža to, kaip sako videoprojekcijoje kelis kartus pasirodanti estų menotyros mohikanė Eha Komissarov, ne viskas taip paprasta ir menininkų stovykloje: „Žmonės mano, kad dailininko santykiai su savo kūryba yra kažkas labai šventiška [...] Bet taip nėra, deja, jau seniai, ir turbūt niekada nebuvo. Dailininkas piešia paveikslą, dažnai dvejodamas ir net palikdamas kūrinį nebaigtą, jis nekenčia savo gaminio, nes mato jame savo paties ribotumą, didžiai iškilnios savo minties apgailėtiną įgyvendinimą." O kokiam sąnašyne gimsta tos „iškilnios mintys" ir kokia dažna tų minčių kaimynystė su menkumu, bejėgiškumu ir abejonėmis, vaizdžiai pasakoja negailestingai savikritiški „etiudai", atskleidžiantys ir „žvaigždžių" tuštybę, ir bjaurius santykius su artimaisiais, ir elementarų pilstymą iš tuščio į kiaurą... Taip, tai irgi mes, nesigina spektaklio kūrėjai. Ir, tarsi patys pavargę nuo savęs, staiga liaujasi darę nesibaigiančius „etiudus", uždara (parodų salės ar repeticijų kambario) erdvė žiūrovų akyse pavirsta tradicine scena „su kulisais" ir visi susitaikymo dėlei ima sportuoti. Sceną užplūsta bėgikai ir plaukikai, fechtuotojai, sunkumų kilnotojai ir kiti. Humoro jausmo iš Theatre NO99 neatimsi, kaip ir kūno valdymo meistriškumo ir energijos - sportinės pantomimos intarpas su gaivališkais šuoliais į aukštį net didžiausią skeptiką įtikina narkotine sporto visagalybe. „Sportinis" intarpas baigiasi taip pat netikėtai kaip ir prasidėjo, aktoriai grįžta prie kasdieninių repeticijų ir trenažo. O paskui susipakuoja visą kilnojamąjį savo turtą, panašiai kaip Christo pakuoja nekilnojamąjį, ir pakabina grėsmingai siūbuoti virš scenos.
Tačiau tai toli gražu ne atsisveikinimas. Taip lengvai pasitraukti jie neketino. Laukė paskutinis raundas - šlapinimosi į bokalą varžybos. Įvilioti į spąstus ministrę nebuvo sunku. Jos laikysena, nuo pirmųjų spektaklio minučių liudijusi pasiryžimą viskam, neapgavo - tokios ministrės nemiršta sava mirtim. Marikos Vaarik šmaikščiai ir tiksliai vaidinama ministrė šįkart mirties išvengė, tačiau buvo nuo galvos iki kojų apšlapinta. Pažeminta moteris pravirko, net egzekutoriai pasijuto nesmagiai, tačiau pareigūnė stojo į žūtbūtinę kovą: įgudusiais dirigentės mostais ji susitvarkė su aktorių būreliu, kuris ūmai išsirikiavo taip tvarkingai, lyg gerai išmuštruotas kultūros namų choras, ir scenoje stebėtinai darniai suskambo patriotinė estiška daina.
Vienareikšmiškos išvados šiam spektakliui netinka, sudėtingose gyvenimo situacijose jos irgi negalioja. Bet vis dėlto smagu, žingsniuojant po trečio, paskutinio, „Sirenų" spektaklio namo, pajusti, kad visą festivalio savaitę įkyriai persekiojusi sparnuota frazė iš Oskaro Koršunovo spektaklio „Viens, du, trys - nieko neįvyko!" nepasitvirtino. Įvyko! Trečias kartas nemelavo.
