Teatras yra linkęs teikti malonumą visiems. Teatro menas - sukelti nerimą nedaugeliui. Kuri iš šių galių stipresnė?
Howard Barker
Panašu, kad kuo toliau, tuo darosi sudėtingiau apčiuopti Lietuvos šiandieninio teatro kryptis ar bent jų užuomazgas. Pernai tam tikras profesines ir žmogiškąsias emocijas dar kėlė estetinis ir filosofinis Eimunto Nekrošiaus ir Oskaro Koršunovo dialogas, tarsi įrėminęs visus teatrinius metus ir į dienos šviesą vėl iškėlęs takoskyrą tarp hermetiško, introspektyvaus ir atviro, socialiai aktyvaus teatro, tiesa, gerokai nublukintą pilkos mūsų scenos meno kasdienybės. O šiemet teatro veidas, ciniškai „apdorotas" finansiniais smūgiais, prislėgtas kryptingai suformuoto abejingo visuomenės požiūrio, o ir pats ne kartą bejėgiškai atsitrenkęs į sieną, prarado bet kokią išraišką ir pavidalą. Dabar jis toli gražu neprimena valingų bruožų, tvirtos vidinės struktūros, laisvai ir giliai mąstančios sociokultūrinės fizionomijos.
Koršunovo „Hamleto" ir - ypač - Nekrošiaus „Idioto" šešėlis, apskriejęs daugelį Europos teatrų ir festivalių, neišvengiamai paženklino ir šį, ką tik pasibaigusį sezoną, negailestingai demaskuodamas „kitos teatrinės planetos" estetinę inerciją. Manyčiau, tai aukščiausia bekonfliktiškumo ir antiideologiškumo (ideologiją čia suvokiu kaip kryptingai teigiamą idėjų ir tiesų rinkinį) fazė, kitaip tariant, teatras tiesiog neturi ką arba nenori nieko pasakyti. Tokia visapusiškai patogi, emocinį, intelektualinį ir fizinį neveiklumą institucionalizuojanti sąmonė uzurpavo ne tik teatrą, bet ir visą kultūrą.
Apie šias ir kitas Lietuvos teatrą jau kuris laikas slegiančias negandas, jų priežastis ir pasekmes ne sykį šnekėta, ypač tiksliai ir aiškiai jas, mano galva, išdėstė Audronis Liuga straipsnyje „Kas pravėdins Melpomenės rūmus?" (Kultūros barai, 2010, nr. 2). Ne mažiau aktuali ir būrio skirtingų kartų teatro vertintojų diskusija Nacionalinio dramos teatro būklei aptarti „Nacionalinis komercinis teatras? Pokalbis apie idealų modelį, publikos srautus ir neblėstantį kičo grožį" (Kultūros barai, 2010, nr. 5). Vis dėlto norėčiau paklausti: kiek yra veiksminga (ir ar apskritai prasminga) šias problemas kelti palyginti nedaug skaitytojų turinčiame kultūrinės spaudos rezervate? Juk daugumai kultūros žmonių valstybinių teatrų reformos būtinybė ar atsakomybės/atskaitomybės už kūrybinę veiklą problemos ir taip aiškios. Ar nevertėtų pamėginti tuo sudominti didelių tiražų vadinamosios komercinės žiniasklaidos? Anksčiau minėtų tekstų adresatas, kiek suprantu, - tie, kurių rankose yra realūs svertai, kaip pareikalauti meninės kokybės ir išjudinti teatrus iš stingulio. Kalbu, be abejo, apie plačiąją visuomenę, žmones, kurie spektaklius dažniausiai renkasi pagal veidus, pažįstamus iš televizoriaus ekrano, kliaudamiesi lengviausiai prieinama, internete ir spaudoje šmėžuojančia reklamine informacija.
Jei teatras iš prigimties siekia lygiavertės diskusijos su publika, o „meno subanalėjimo šaknys glūdi visuomenės gyvenimo gelmėse, jas palaiko žmogaus susvetimėjimas ir suvaržytos laisvės"1, vadinasi, lygiai kaip visuomenės nuotaikos vienaip ar kitaip atsispindi scenoje, taip ir teatras turi galią padėti žmonėms įveikti savo demonus. Bet čia iškyla, mano galva, esminė šiandieninio lietuvių teatro problema: užuot laikęs „veidrodį prieš gamtą", kaip savo aktorius mokė Danijos princas, mūsų teatras vis dažniau ir vis mažiau drovėdamasis narciziškai gėrisi savo paties atvaizdu. Publika tokiam teatrui reikalinga tik tam, kad papildytų kasą. Na, dar dėl to, kad būtų su kuo apsikeisti trumpalaike satisfakcija: aktoriai šiek tiek pajuokina, pagraudena, žiūrovai šiek tiek paploja, be abejo, pagarbiai - atsistoję.
Čekų režisierius ir teatro teoretikas Janas Grossmanas, kuris jau praėjusio amžiaus 7-ojo dešimtmečio viduryje tarsi tikras postmodernistas analizavo įvairių socialinių reiškinių teatrinę prigimtį, straipsnyje „Marijos kultas ir striptizas" apibūdino du kraštutinumus - arba kamasutra, jei procesas sudėtingas ir viskas atlikta preciziškai, arba tiesiog striptizas, jei scenoje paprasčiausiai imituojami išoriniai teatro ritualai ir viskas atliekama formaliai. Apibendrinant galima teigti, kad tai primena seksą be įsipareigojimų, nes „tobulas spektaklis atspindi ne save patį, bet visų pirmiausia žiūrovus. O žiūrovų veikla nesibaigia tada, kai baigiasi spektaklis. Priešingai - ji tik tada prasideda."2
Deja, tokių nežinia kam ir kodėl statomų arba, plėtojant Grossmano mintį, striptizo lygio spektaklių valstybiniuose teatruose pridygo kaip grybų po lietaus, pradedant Nacionalinio ir baigiant „Lėlės" teatrų repertuarais, nuo buvusios Europos kultūros iki Aukštaitijos sostinės. Sunkiai bepamenu, kada LNDT didžiojoje scenoje spektaklį statė kas nors kitas, o ne Yanna Ross. Nieko nuostabaus: šios režisierės ir teatro generalinio direktoriaus meniniai skoniai, matyt, sutampa kaip du vandens lašai. Nacionalinio teatro didžiojoje scenoje be visokiausio plauko „elito" nukarūnavimų per kelerius metus taip nieko ir neįvyko. Ta pati istorija ir su naujausiu Ross darbu pagal austro Arthuro Schnitzlerio pjesę - tikras „Glembajų sugrįžimas". Šįsyk ir vėl pagal grafiką. Akivaizdu, kad LNDT generalinio direktoriaus laikrodis tiksi šimtųjų sekundės dalių tikslumu... Šio, o ir kai kurių kitų teatrų vadovai daug mieliau rengiasi artėjantiems rinkimams, kad pratęstų savo kadenciją, ar jubiliejiniams sezonams. Tikėkimės, kad bent artėjančios progos ar būtinybė prispirs kai kuriuos iš jų nuveikti tai, ko nepriverčia daryti elementari savigarba.
Žinoma, „Lėlės" vadovų prie šio „elitinio dueto" prišlieti gal ir nederėtų - šiemetines šio teatro kūrybines nesėkmes iš dalies pateisina pedagoginiai spektaklių motyvai. Bakalauro studijas LMTA baigiančių lėlininkų kursą nuo rudens po savo stogu priimsiantis teatras jaunuosius privalėjo, sakyčiau, ekstremaliomis sąlygomis apšaudyti, kad jie pasirengtų egzaminams. Mat, LMTA Kino ir teatro fakulteto valdžios įsitikinimu, lėlininkų profesinis parengimas - paties teatro reikalas. Atsidūrę, pasak Vaidybos katedros vedėjo, „reformų žirklėse", būsimieji lėlių teatro aktoriai apskritai nebuvo supažindinti su daugeliu disciplinų. O kiek per vėlai apsižiūrėję „Lėlės" vadovai dar plaukti nepramokusius jaunuosius įstūmė į ledinius profesionalaus teatro vandenis.
Natūralu, kad tiek „Privati valda", tiek „Žaliojo žąsinėlio teatras" tiesiog negalėjo nusisekti. Pirmojo spektaklio autorius Vitalijus Mazūras, regis, pernelyg daug dėmesio skyrė vizualinei pastatymo pusei. Režisierius dailininkas sceną užtvindė metaliniais vamzdžiais, popierinėmis ir plastikinėmis šiukšlėmis. Po polietileniniais apdarais ir didžiulėmis kaukėmis paslėpti, o dar ir bendrauti su gyvu avinu priversti aktoriai paskendo vaizdų ir garsų klampynėje. Nepasiteisino ir groteskinė, iš pirmo žvilgsnio į bachtinišką karnavališkumą pretenduojanti aktorinės raiškos maniera. Jau vien todėl, kad karnavalas ir groteskas visų pirma reikalauja tiek fizinės, tiek emocinės atlikėjų laisvės, itin skaidraus režisūrinio matymo, kurio čia kaip tyčia ir pristigo. Dar prastesni, mano galva, „Žaliojo žąsinėlio teatro" reikalai. Nors spektaklio režisieriaus Algio Mikučio panaudotas baltojo ekrano principas lenkų autoriaus Konstanto Ildefonso Gałczyńskio groteskinėms absurdo minidramoms interpretuoti pasirodė įdomus, išraiškingas ir suteikė nemažai erdvės jaunųjų lėlininkų fantazijai, regis, buvo nesuprasta pati medžiaga. Grossmanas, režisavęs daugelį ankstyvųjų Václavo Havelo absurdo pjesių, pastatęs Čekoslovakijoje legendiniu tapusį „Karalių Ūbą", teigė, kad „absurdo teatras neperkelia istorijos į kasdienybę, o pačią kasdienybę istorizuoja"3. Vadinasi, nuo konkretybės eidamas į abstrakciją, apibendrinimą, absurdo teatras demaskuoja blogį, būdingą šiandienai. Atspirties tašku pasirinkę abstrakčias situacijas, personažams suteikę tik pačius bendriausius bruožus, „Žaliojo žąsinėlio teatro" kūrėjai Gałczyńskio miniatiūras „nuabsurdino", pavertė tiesiog kvailokomis, šiandien net ir ne itin šmaikščiai skambančiomis anekdotinėmis istorijomis. Regis, „Žaliojo žąsinėlio teatras" mėgina ieškoti atsakymų į klausimus, kurių esmės nesupranta arba nepajėgia suformuluoti.
Tiesa, „Lėlės" repertuare esama ir mažyčių dailininko teatro brangakmenių, kaip antai Aušros Bagočiūnaitės-Paukštienės spektaklis „Pasvydo", sukurtas pagal Antano Strazdo eilių melodiką. Sakau „melodiką", nes spektaklio atmosfera, tiksliai ir raiškiai sudėlioti vizualiniai ir emociniai akcentai taip įtraukia, kad eilėraščių tekstų pradedi nebesekti. Tačiau racionalaus suvokimo čia tarsi ir nereikia, nes aktoriaus Daliaus Butkaus aukštaičių tarme skaitomos eilės vilnija tarsi bangos: vienos ramiai skalauja krantą, kitos plakasi viena į kitą, pasipuošdamos putų vainikais... Prieš žiūrovų akis mažytėje juodoje scenos dėžutėje prabėga visas žmogaus-kūrėjo-paukščio gyvenimas. Vis dėlto sostinėje vienintelio profesionalaus lėlių teatro repertuare spektaklis „Pasvydo" yra tik maloni išimtis, deja, patvirtinanti taisyklę. O taisyklė tokia, kad jauniesiems lėlininkams, ypač dėl itin silpno profesinio jų parengimo, tiesiog būtina dabar pat rimtai padirbėti su profesionaliu režisieriumi (ne režisuojančiu dailininku), kuris išaiškintų aktoriams jų scenines užduotis ir paverstų juos ne tik vykdytojais, bet ir bendraautoriais. Deja, sostinėje profesionalių lėlių teatro režisierių paprasčiausiai niekas nerengia. Ką daryti: kviestis specialistus iš užsienio, verbuoti kurį nors iš dramos teatro režisierių? Gintaro Varno greitu laiku prisikviesti, ko gero, nepavyks, o problemą spręsti būtina kuo greičiau.
Katastrofos teatro koncepcijoje anglų dramaturgas ir teatro mąstytojas Howardas Barkeris teigia, kad draminis subjektas, įkūnydamas socialines, moralines, politines krizes ir pakildamas virš jų atsiliepia į begalybės šauksmą. Barkeris tarsi antrina Nietzschei, esą tragedijos esmė yra būtent begalinis ir nepasotinamas nežinomybės, netikrumo, kitoniškumo troškimas, todėl tik „eidamas vis tolyn ir gilyn katastrofos link žmogus gali patirti laisvę būti"4.
Svarbiausi draminiai tokios tragedijos formos varikliai yra erosas ir mirtis, nes tik paradoksali šių fenomenų dichotomija pajėgia suteikti kraštutinę, prie to, kas neįmanoma, maksimaliai priartinančią patirtį, kai „pati mirtis tampa geismo objektu"5.
Lietuvių teatralams menkai pažįstamą britų dramaturgą (pas mus buvo pastatyti, regis, tik jo „Europiečiai" - 2002 m. LNDT šią pjesę režisavo kroatas Lary´s Zappia) ir jo Katastrofos teatro sampratą prisiminiau todėl, kad keleto bene įdomiausių šio sezono spektaklių režisieriai sutartinai artikuliavo Barkerio teatro filosofijos idėjas.
Vienas stipriausių pastatymų - jauno režisieriaus Artūro Areimos „Laimingi" (KVDT), sukurti pagal Friedricho von Schillerio pjesę „Klasta ir meilė". Bene labiausiai stebina šio jauno kūrėjo nuoseklumas: pradėjęs kaip reta eklektišku Michalo Walczako „Kelionės į kambario vidų" pastatymu, Areima iš kiekvieno vėlesnio savo spektaklio kruopščiai valė draminių ir stilistinių raiškos priemonių perteklių, tarsi patvirtindamas, kad krypsta klasikinės teatro formos link. Kolteso, Strindbergo ir Schillerio dramos (nors ir nevienodai sėkmingai) jau išbandytos, netrukus režisieriaus laukia Ibseno ir O´Neillo egzaminas. „Laimingi" - kaip reta tvarkingas, švarus, skaidrios koncepcijos spektaklis. Tikru režisieriaus laimėjimu vadinčiau tai, kad jis sugebėjo tarsi ištirpti savo kūrinyje, į pirmą planą iškeldamas aktorius, spektaklio vizualinę pusę ir, be abejo, autorių. Jokių pozų, jokių dirbtinių efektų, tik aiškios aktorinės užduotys, didžiulė emocinė įtampa ir viesuliška energija. Tomos Vaškevičiūtės angeliško grožio Luizė priversta rinktis arba meilės kančią, arba pareigos ir baimės kančią. Atsidūrusi ant katastrofos slenksčio, kaip ir pridera tragedijos personažui, ji visiškai blaiviu protu renkasi nebūtį. Su šypsena, nors ašaromis pasruvusiomis akimis, Luizė lėtai ir lengvai tarsi klevo lapas rudenį krinta ant stalo, pakirsta mylimojo kulkos. Lyg per paskutinę išpažintį atskleidusi Ferdinandui (Tomas Rinkūnas) nepakeliamą šios tragedijos esmę, pasiunčia myriop ir jį. Nes laimė būti įmanoma tik nebūtyje.
 |
| „Publika“ OKT ofise. Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos |
Paradoksalu, bet Rusų dramos teatras, kurį dar visai neseniai stengdavausi aplenkti didžiausiu lankstu, per kiek daugiau nei metus tapo viena įdomiausių sostinės vaidybos aikštelių. Daug kas mano, kad Rusų dramos teatro direktoriaus kėdė Jonui Vaitkui - tarsi savotiška tremtis (jei ir pats esu taip rašęs, šiuos žodžius atsiimu), bet režisieriaus „Šventoji Elena" parodė, kad šio teatro trupė, nors gerokai apleista, tačiau yra itin atvira, pasiilgusi meninių iššūkių ir nėmaž ne silpnesnė negu, pvz., lygiai tokia pat apleista Mažojo teatro komanda, savo kūrybinį potencialą ir toliau sėkmingai „realizuojanti" įvairiuose televizijos šou, t. y. visur, išskyrus teatrą. Mažojo teatro senbuviai, regis, turi nepramušamą profesinį šarvą, bet didžiumos trisdešimtmečių ir kitų rečiau scenoje pasirodančių aktorių regresas (ar bent jau užsisėdėjimas) - daugiau nei akivaizdus. Tą patvirtino tiek pernai teatre pastatytas Vaitkaus „Svajonių piligrimas", tiek šių metų spektakliai: Areimos „Freken Julija" ir kito jauno režisieriaus Viliaus Malinausko „Vestonai".
Naujasis Rusų dramos teatro vadovas panašias problemas sprendžia ryžtingai: per itin trumpą laiką su teatro trupe padirbėjo būrys rimtų režisierių, keletą spektaklių pastatė ir pats Vaitkus. Išskirčiau Vaitkaus spektaklius „Juodasis strazdas" ir „Vargas dėl proto", sėkmingai Algirdo Latėno režisuotą „Juokdarį Balakirevą". Ypač stipria paspirtimi, ieškant naujos meninės kokybės, manyčiau, taps „Prakeikta meilė" (režisierius Agnius Jankevičius). Būtent šis groteskiškai skausmingas spektaklis įrodė, kad šio teatro aktorių kolektyvas - gerokai imlesnis ir universalesnis nei manyta.
„Prakeikta meilė" tapo tikru audringo temperamento aktorės Ingos Maškarinos benefisu. Charakterio spalvų ir emocinio karščio šiai aktorei ir anksčiau netrūko, bet ne kiekvienam režisieriui pavykdavo suvaldyti pašėlusią jos energiją ir nukreipti tikslinga linkme. Jankevičiaus spektaklyje energetinis aktorės gaivalas nė akimirkos neleidžia atitraukti akių nuo jos kuriamo personažo. Neurozė ar kokia kita nervų liga (o greičiausiai - beribė meilė anūkui ir neapykanta visam pasauliui, siekiančiam jį „pasiglemžti") iškankino Senelę, bet jos nepalaužė. „Hamletišką" savo monologą, klūpėdama prie anūką „pagrobusios" motinos durų, ji sielvartingai lieja iki užkimimo bene dvi dešimtis paskutinių spektaklio minučių. Panašu, kad Maškarina maksimaliai fiziškai išsikrauna, o jos personažas, lig tol buvęs „plokščias", įgauna aiškiai apčiuopiamą metafizinį tūrį. Viskas skaudžiai paprasta: gyvenimo tikslas nepasiekiamas, nes jis (t. y. anūkas) yra anapus užrakintų durų. Medinėmis grindimis lėtai nušlepsinčios šlepetės simbolizuoja gyvenimo ir mirties beprasmybę.
Manyčiau, svarbu ir tai, kad šis, nuo bendrosios estetinės teatro linijos gerokai nutolęs spektaklis „etatinę" publiką supažindina su kitokia scenos kalba. Gal ir pačiam režisieriui tai ženklas, kad metas stabtelėti ir ilgėliau padirbėti su šia trupe? Sąlygos tam palankios, režisieriaus ir teatro vadovo estetinės pažiūros - panašios, bendra kalba su aktoriais lyg ir surasta. Ko trūksta? Nebent režisierius dar nepasirengęs apsistoti vienoje vietoje. Kita vertus, teatrų, kuriuose Jankevičius dar nerežisavo, ne tiek daug ir likę.
Iš visų Lietuvos teatrų po užsienio teatrus ir festivalius bene daugiausia gastroliuojantis OKT/Vilniaus miesto teatras, vos persikėlęs į naujas administracines patalpas, jau pirmosiomis naujojo sezono savaitėmis pristatė Olgos Generalovos, neseniai baigusios režisūros studijas LMTA, spektaklį „Publika" pagal Peterio Handke´s pjesę „Publikos išplūdimas". Spektaklio eskizas buvo pristatytas pirmajame debiutų festivalyje „Tylos!", bet tada Mažojo teatro fojė parodytas diplominis darbas, tiesą sakant, nesuintrigavo. Todėl pernai rugsėjo pabaigoje buvo dvigubai malonu įsitikinti, kiek daug naujų spalvų ir šarmo įgavo „Publika", kiek netikėčiausių reakcijų sklinda tiek iš scenos, tiek iš žiūrovų salės.
Nesutikčiau su teatrologės Daivos Šabasevičienės teiginiu, kad „O. Generalovai pasisekė, nes šį spektaklį vertino OKT teatro „užauginta" publika, kurios vertinimo kriterijai skiriasi nuo kitų teatrų publikos"6. Teatriškai mažiau išprusę žiūrovai (nė kiek jų nenuvertinant, o kaip tik atvirkščiai!) būna daug paslankesni ir atviresni, negu žaidimo taisykles puikiai perpratusi publika, sąmoningai pasiduodanti sceninei iliuzijai, bet kartu išlaikanti ir saugią psichologinę distanciją. Tai verčia ir atlikėjus susikurti saugų atstumą. Būtent tai ir pakišo koją per pirmąją premjerą OKT repeticijų salėje. Didžioji publikos dalis jau žinojo, ko iš aktorių tikėtis, o šie, dar ir premjerinio jaudulio apimti, skubiai pasitraukė iš čia ir dabar, užsisklendė Handke´s tekste ir savo personažuose. Su netikėtomis žiūrovų reakcijomis jiems irgi buvo sunkoka susidoroti. „Publiką" mačiau bent keturis kartus ir išryškėjo didžiausia šiek tiek jau susigulėjusio spektaklio dorybė - kaskart jis visiškai kitoks, vis kitaip piktina, kitaip erzina, juokina, o retsykiais net ir sujaudina. Kai vyresnio amžiaus žiūrovė su pusės kubinio metro šukuosena ir tigrinėmis pėdkelnėmis pasiūlo verčiau pasikalbėti apie tai, koks blogas gyvenimas, kai spektaklyje skaitoma ir analizuojama to paties spektaklio recenzija, kai aktorius netyčia žodžiais užgauna salėje sėdintį neįgalų žmogų, tada toje erdvėje, kurioje, pasak vienos aktorės, nebelieka „jūs ir mes", užsimezga tikras žmogiškas kontaktas. Toks, koks įmanomas tik teatre, nors jis ir stengiasi paneigti patį save.
Režisierius Oskaras Koršunovas dar kartą įrodė esąs tikras visuomenės nuotaikų seismologas. Prieš pat Naujuosius metus parodytas Maksimo Gorkio pjesės „Dugne" eskizas tiksliai ir skaudžiai užčiuopė tai, kas tik dabar, po neseniai įvykusių mitingų, žūčių ir žudynių, pamažu iškyla į paviršių. Aišku, pati rusų klasiko drama vaizduoja žlungančią visuomenę, bet Koršunovui, matyt, tikslingai atsisakiusiam pjesėje koduotų politinių nuorodų ir socialinės kritikos, pavyko Gorkio kūrinį gerokai užaštrinti.
Panašu, kad režisierius sąmoningai ėmėsi Gorkio „Dugne" iškart po Shakespeare´o „Hamleto". Manyčiau, ne vien todėl, kad ilgos gastrolės subūrė būtent šią aktorių komandą, ne dėl keleto intertekstinių nuorodų ar Aktoriaus (Darius Gumauskas) frazės, mesteltos Nastionai (Rasa Samuolytė): „Ofelija, stok į vienuolyną!" ir sukėlusios publikos juoko pliūpsnį. Šiuos du pastatymus sieja kai kas daugiau: jau „Hamlete" buvo jaučiamas Koršunovo režisūrinės kalbos posūkis kameriškumo link, ryškėjo intymesnis santykis su publika, paremtas ne tiek garso ir vaizdo efektais, kiek konkrečiu, aštriu, retsykiais net agresyvoku poleminiu personažų aktorių įkarščiu. Jau „Hamlete" didžiuliai veidrodžiai beveik panaikino ribą tarp salės ir scenos, o būsimajame „Dugne", panašu, ši skirtis visiškai išnyks. Atsisakyta aktorių veidus slepiančio grimo, kostiumų, šviesų ar garso užkardų - kaip lygūs su lygiais atvirai diskusijai ar akistatai už ilgo, balta staltiese uždengto stalo, nors ir priešingose pusėse, susėda aktoriai ir žiūrovai. Stalas apkrautas valgiais ir gėrimais, todėl nėmaž neprimena nakvynės namų, kuriuose vyksta Gorkio pjesės veiksmas. OKT repeticijų salėje - tikrų tikriausi gedulingi pietūs. Arba paskutinė vakarienė. Nes mirė senis Luka, mirė žmogus, o kartu su juo - ir žmogiškumas. Mirė visų šio spektaklio „gyventojų" sąžinė - kaip „Hamleto" Ofelija, kuriai režisierius leido nuskęsti bent tris kartus. Dainiaus Gavenonio Satinas nebeturi lygiaverčio partnerio, moralinės atsvaros, visus apėmusi desperacija, neviltis ir baimė. Chrestomatinė frazė „Žmogus - tai skamba išdidžiai" Satino lūpose įgauna visai kitą atspalvį. Nes Koršunovo „Dugne", kaip, matyt, ir šiandienos Lietuvoje, žodžiai „žmogus", „žmogiškumas", „sąžinė" skamba nenatūraliai, ciniškai, net vulgariai. Kažkur dykynėje nusižudė kažkoks aktorius, bet tai reiškia tik tiek, kad visokių talentų šou „žvaigždes" velniškai primenantis kaimo kvailys Alioša (Giedrius Savickas) ištisas penkias minutes negalės plėšyti įsivaizduojamo akordeono. O juk skaudu ir jam - Alioša viską atiduotų, kad tik niekas jo nebestumdytų, neniekintų. Dugnas ar bedugnė? Barkeriškojo Katastrofos teatro atgarsiai čia suskamba taip skardžiai kaip niekur kitur.
Lietuvos teatrinės kultūros devalvacija, netvari būsena signalizuoja, kad neišvengiamai artėja naujų kūrybinių galių proveržis, savotiškas sprogimas, kurio nuojauta jau kurį laiką tvyro ore. Na, jei ne sprogimas, tai bent šioks toks pokštelėjimas vis tiek bus.
1 Algirdas Gaižutis, Meno sociologija, Vilnius, Enciklopedija, 1998, p. 209.
2 Jan Grossman, Texty o divadle, Praha, Pražská scéna, 1999, p. 77.
3 Ten pat, p. 141.
4 Howard Barker, Death, The One, and The Art of Theatre, In: Hyperion, Vol.V, iss. 1, 2010, p. 32.
5 Ten pat.
6 Daiva Šabasevičienė, Nepatogaus teatro būtinybė, In: Literatūra ir menas, 2009 10 09, Nr. 3254, p. 19.
