Ieva Bisigirskaitė, Kardifas
Koks turėtų būti Nacionalinis Velso teatras? Kaip sukurti nei istoriškai, nei kultūriškai (pirmasis profesionalus teatras Velse įsteigtas tik septintajame dešimtmetyje), nei fiziškai neegzistuojančią struktūrą, kuri per teatro mediją reprezentuotų, o dar geriau - sujungtų tautiškai eklektiškos, unikalios, kai kur - dvikalbės trijų milijonų tautos identitetą? Galų gale, kas šiandien yra Velsas? Į šiuos klausimus režisierius Johnas McGrathas ir jo suburta devynių žmonių komanda bando atsakyti pristatydami Nacionalinį teatrą be pastato, be nuolatinės buveinės viename mieste. Dar daugiau - internete įkūrę interaktyvią erdvę visai Velso teatralų ir žiūrovų bendruomenei, jie ir patį teatrą atidarė online, taip iš tiesų tapdami XXI amžiaus teatru.
Velso istorija profesionalaus teatro egzistavimui nebuvo palanki. Prieš 50 metų nuskambėjusi frazė, kad „Velsas yra vienintelė pasaulio šalis, kurioje televizija atsirado anksčiau nei teatras", šiandien vis dar randa sociologinį ir kultūrinį atgarsį Velso teatro scenose. Lietinguose atokių slėnių angliakasių miesteliuose susiformavusi neprofesionalaus teatro tradicija, po streikų, įvykusių prieš 30 metų, taip pat silpstanti kartu su vietiniais kultūros centrais, nelemtoje statistikos mašinoje pristato Velsą kaip daugiausiai neprofesionalių teatrų turintį, bet mažiausiai profesionalius spektaklius lankantį Jungtinės Karalystės regioną. Taigi, po šimtmetį užtrukusių bandymų įsteigti Velso Nacionalinį teatrą, Velso Kultūros taryba akivaizdžiai suvokė, kad valų kultūroje egzistuoja poreikis teatrui, tačiau žmonės nesidomi profesionaliais pastatymais dėl teatro institucijos elitiškumo ir dėl žmonių nejaudinančios dramaturginės medžiagos.
Pasirinktas benamio teatro modelis atėjo iš Škotijoje jau egzistuojančio Nacionalinio teatro be sienų, tačiau Velsas šią idėją išvystė įkurdamas atskirą socialinį tinklą National Theatre Wales community ( ), kuriame kiekvienas gali tapti bendruomenės nariu, diskutuoti įvairiose socialinėse grupėse, dalintis ir gauti informaciją apie paties teatro ar kitų organizacijų rengiamus seminarus, mokymus, susitikimus ar perklausas, skelbti idėjas ir bet kada susisiekti su teatro komanda, kuri kasdien publikuoja įrašus apie tai, kaip vyksta pasiruošimai premjeroms, komentuoja įspūdžius iš repeticijų.
Kol kas esminis ir svarbiausias tokio bendravimo rezultatas - neregėtas gimstančio, besivystančio teatrinio proceso pristatymas ir jo skaidrumas, demonstruojantis šio teatro atvirumą visoms socialinėms grupėms ir atmetantis jau minėto teatro elitiškumo strereotipus. Dar daugiau - naujosiomis internetinio bendravimo priemonėmis pasiekiamas ir įsijungti skatinamas jaunimas suvokia, kad šis teatras skiriamas ir jiems. Beje, kultūros „išsikraustymas" į internetą pastaruoju metu ypač pastebimas: štai didžiausio Jungtinės Karalystės literatūros festivalio Hay Festival of Literature and Arts organizatoriai, suvokdami kasdien į Facebook ar Twitter socialinius tinklus ištransliuojamos kūrybinės energijos potencialą, paskelbė kelių tūkstančių dalyvių sulaukusį gražiausio pasaulyje tweeto konkursą. Nacionalinis teatras Londone taip pat remia kintančios teatro „realybės" sąvoką ir plečiasi dar kitaip - rengia tiesiogines spektaklių transliacijas pasaulio kino teatruose.
Skirtingai nei, tarkime, Anglija, Velsas neturi istoriškai įelektrinto pastato ar pastovios idėjinės trupės, todėl privalo kalbėti tik per formuojamą repertuarą. Jį pirmiausia konstruoja pasirinkta inovatyvi koncepcija - kiekvieną mėnesį koprodiusuojant įvairiausius projektus vis kitoje geografiškai ar istoriškai unikalioje šalies vietoje, Nacionalinio teatro svorio centru tampa ne sostinė, o pamiršti paplūdimiai, daugelio dar nelankyti ar socialiai ypač jautrūs miestai. Specialiai parengta transportavimo schema padeda sekti repertuarą, o tokios išvykos suteikia galimybę dinamiškoms ir intelektualioms pažintims su skirtingais regionais. Taip teatro biudžetas ne nusėda sostinėje, o pasiekia skirtingus teatro kūrėjus. Aišku viena - pasirinkęs tokį bendravimo modelį, Velso Nacionalinis teatras aiškiai strategiškai apibrėžia savo auditoriją ir mato savo teatrą kaip bendruomenę vienijantį, iš bendruomenės bei geografinės vietos gimstantį kolektyvinį kūrybinį procesą, o prodiusuojamų projektų dramaturgija iš dalies sujungia pažįstamą ir svetimą - profesionalaus ir neprofesionalaus teatro tradiciją.
Taigi, šių metų kovą pirmąsias Velso teatrinio žemėlapio gaires brėžė spektaklis, gimęs intensyviose Johno McGratho organizuotose kūrybinėse dirbtuvėse, per kurias mažuose slėnių miesteliuose gyvenančių bendruomenių nariai pasakojo istorijas apie įsimintiniausias jų nights out (dažniausiai neblaivios penktadienio ir šeštadienio naktys miesto alinėse). Prieš dvejus metus Menų spaustuvėje seminarą organizavę „Volcano" kartu su Nacionaliniu Velso operos teatru balandžio mėnesį Svonsio miesto bibliotekoje pristatė interaktyvaus teatro projektą, o po mėnesio Kardife suformuota trupė kvietė į pasaulinę Johno Osborno pjesės „Šėtonas jame" (The Devil Inside Him, 1948) premjerą - prieš 60 metų pjesė cenzorių „dėka" nugulė į archyvus dėl piktžodžiavimo. Literatūrinio įtūžusių jaunuolių judėjimo pradininkas, išgarsėjęs kultine „Atsigręžk rūstybėje" (1956), pirmąją savo pjesę parašė būdamas aštuoniolikos. Pjesę geriausiai apibūdina kiek vėliau gimusios Philipo Larkino eilutės:
They fuck you up, your mum and dad.
They may not mean to, but they do.
(„This Be The Verse", 1974)
Istorija apie fanatiškai religingame Kardifo priemiestyje gyvenančio aštuoniolikmečio keistuolio gyvenimą tapo stipriu viešųjų ryšių įrankiu naujam teatrui, tačiau afišose reklamuoto modernaus minimalizmo bei kukliu britpopo berniuko įvaizdžiu pakaustyto pagrindinio aktoriaus Jamie Ballardo scenoje neliko nė kvapo. Pernelyg natūralistinė Elen Bowman režisūra pristatė pjesę kaip teatro istorijos eksponatą ir neleido pjesės interpretuoti bent kiek šiuolaikiškiau. O kai tokie teatro kritikos grandai kaip Michaelas Billingtonas ėmė žarstyti liaupse ir žvaigždutes, visiškai organiškai ėmė lukštentis postmodernios idėjos apie intertekstualumą ir prasmės kūrimą. Osborno vardas ir literatūrinis statusas jau įpareigoja skaityti spektaklį kitaip, todėl neišvengiamai ryškėja tai, kas po aštuonerių metų atsirado pjesėje „Atsigręžk rūstybėje" - socialinės klaustrofobijos, nepaaiškinamo pykčio ir dvasinės monotonijos ženklai. Ir jei ne dramaturgo vardas, tai šis radikaliai natūralistinis, velsišku dialektu ir atpažįstamomis gyvenimo aktualijomis atmieštas spektaklis vargu ar būtų sulaukęs tiek dėmesio.
Belieka tikėtis, kad spalį didžiuliu paauglių savižudybių skaičiumi „išgarsėjusiame" Bridžento mieste išvysime drąsesnį bandymą kalbėti apie sudėtingus šių dienų jaunuolius - čia augęs dramaturgas Gary Owenas keliems mėnesiams grįžo tėviškėn tam, kad per savo patirtį papasakotų apie naują paauglių realybę.
Velso nacionalinio teatro strategiją teatro profesionalus ir teatrinę medžiagą artinti prie auditorijos pirmiausia išduoda „iš bendruomenės kilusio" teatro entuziasto paskyrimas į meno vadovo pareigas ir jo suformuotas repertuaras. Kas mėnesį įvairiose Velso miestuose pristatomas naujas su skirtingu miestu ar vietove istoriškai ar kultūriškai susijęs projektas turėtų pamažu lukštenti Velso istoriją, dabartį ir krašto genomą. Todėl stebint naujos kartos nacionalinio teatro gimimo pirmuosius mėnesius ir vertinant Velso ir Lietuvos teatrinės situacijos panašumus bei skirtumus, kyla klausimas, ar naujasis modelis būtų priimtinas mūsų teatro rinkai. Esminis skirtumas, žinoma, slypi Lietuvos repertuarinio teatro tradicijoje. Tačiau, paklaustas apie Velso teatro modelio pritaikymą sovietinį palikimą gromuliuojantiems Rytų Europos nacionaliniams teatrams, Johnas McGrathas teigia su šia situacija susipažinęs pernai Varšuvoje vykusio nacionalinių teatrų simpoziumo diskusijose ir, remdamasis naujo teatro kūrimo patirtimi, siūlytų analizuoti skirtingą krašto, geografinės vietos patirtį, o ne ieškoti bendro tautos genomo jos istorijoje ar identitete. Jo teigimu, žvilgsnis į visumą iš skirtingų šalies pozicijų juos atvedė prie „kitokio teatro ir leido plačiau suvokti, kas ir kaip dalyvauja tautos kūrimo procese".
Pastaruoju metu vis iškyla aštrių diskusijų apie Nacionalinio dramos teatro komerciškumą, bet trūksta siūlymų bei sprendimo būdų, todėl drįstu kviesti kartu pamąstyti apie velsiškojo nacionalinio teatro modelio variantą Lietuvoje. Jeigu pagrindinė šių dienų Nacionalinio dramos teatro žemo meninio lygio problema yra tik didžiulio aparato išlaikymas ir dėl to neišvengiamas komercinis pasirinkimas, - galbūt, restruktūrizuodami Nacionalinį dramos teatrą į solidžiu biudžetu manipuliuojančią stiprią prodiuserinę kompaniją, kuri rūpintųsi vien tik repertuaro formavimu ir kuriamais deramo meninio lygio spektakliais, sugebėtumėme iš naujo atrasti savo nacionalinį teatrinį identitetą. Dar daugiau, Nacionalinio dramos teatro pastatą pavertus atskira visiems Lietuvos teatrams prieinama institucija, naujoji organizacija galėtų dirbti kartu su valstybiniais bei nevalstybiniais Lietuvos teatrais, taip išplėsdama savo „matomumo" diapazoną. Tokio - naujo - nacionalinio teatro projektai (nors po vieną kiekviename valstybiniame teatre) kartu atsivestų ir naujų režisierių bei galbūt stimuliuotų augti nacionalinę dramaturgiją. Išradingai naudojant valstybiniuose teatruose esantį aktorių potencialą ir repertuarinę tradiciją bei protingai skirstant biudžetą, tikiu, gali būti sukuriamos galimybės ne vadybai iš frustracijos, o gyvam teatriniam vyksmui.
