Mes nepastebėsime,
kur baigiasi krantas
ir prasideda vanduo.
Kurtas Weillis, Georgas Kaizeris, „Sidabrinis ežeras"
Spektaklis „Sidabrinis ežeras", 2010 m. pradžioje sukrėtęs Stokholmą, vargu ar kada pasieks Lietuvą. Švedijos sostinės „Folkoperan" teatre Oskaro Koršunovo pastatyta Kurto Weillio ir Georgo Kaiserio opera (premjera įvyko vasario 23 d.) sulaukė itin palankių recenzijų, bet jos gyvavimas oficialiai baigtas - nebent bus sumanyta ją dar kartą pastatyti kurioje nors kitoje šalyje. Monotonijoje skendintis lietuviškas teatras tarytum išspyrė ten, kažkur į Šiaurę, žiūrėti saviškio. Kažkada teatro dieną galėjome sutikti drauge su mylimais teatro žmonėmis, todėl į paskutinį švedišką Oskaro Koršunovo spektaklį viliojo ne tik noras jį pamatyti, bet ir siekis nors tokiu būdu palaikyti tuos, kurie Lietuvą palieka ne dėl pinigų, bet dėl geresnių sąlygų kūrybai.
„Sidabrinio ežero" libretą į lietuvių kalbą išvertė Alma Braškytė, pastatymo metu dirbusi ir Oskaro Koršunovo vertėja bei asistente. Jos dėka prieš spektaklį buvo galima susipažinti su Koršunovo pasirinkta dramaturgine medžiaga. „Sidabrinį ežerą" statydamas atidžiai pagal tekstą, režisierius sukūrė prasmių polifoniją be prigalvotų ar specialiai supoetintų dalykų. „Sidabriniame ežere" teatrine kalba sukurtos tiek futuristinės, tiek lyrinės scenos. Šią operą galima pavadinti „futuristine teatro poezija". Poetiniai spektaklio elementai atspindi vientisą emocinį išgyvenimą. Jis, išsaugodamas dramos teatro režisūrai būtiną maksimalų veiksmingumą, kičo, banalybės elementus, pateikė visiškai naują kūrinį. Didžiosios ekonominės depresijos laiku gimęs kūrinys skatina švedus filosofiškai suvokti žmogaus misiją šioje žemėje, prieštaringą žmogaus prigimtį. Turinio atžvilgiu poetiniai spektaklio elementai vienas kito netęsia, jie funkcionuoja kaip atskiros, tarpusavyje nesusijusios scenos, kurias jungia tam tikra loginė motyvacija. Visas režisūrinis poetinis sprendimas žiūrovui siūlo susipažinti su skirtingais motyvo įgyvendinimo variantais, jų emocine įvairove.
Paprastai Oskaras Koršunovas, kalbėdamas apie tik ką išleistą spektaklį, sako: „Tai mano geriausias spektaklis". Šį kartą tam tikrai galima pritarti. Nežinia, ar tikėjosi pats režisierius, kad per gan trumpą laiką jam pavyks sukurti tokį unikalų teatro spektaklį? Trupė nežinoma, kūrinys retai statomas, nors Koršunovą dažnai kviečia įgyvendinti tokius spektaklius, kurių priešistorė apskritai neegzistuoja. Jis kaip senas suprematistas iš taško sukuria apskritimą, o pastarąjį paverčia savo raide. O „Sidabrinis ežeras" tapo Vladimiro Tatlino[1] „III
Internacionalo bokšto" modelio meniniu antrininku, primenančiu ne tik praėjusio amžiaus garsius menininkus, bet XXI amžių, kuris dažnai genijų kūrybą naudoja kaip apmušalus ar įvairiose instaliacijose miksuoja kažkieno sukurtus darbus. Oskaro Koršunovo jėga - neįtikėtina. Apsišarvavęs praeities ir dabarties menininkų energija, jis sugebėjo sukurti ne neaiškios kilmės hibridą, bet visiškai naują galingą sprogmenį.
Jeigu Robertą Willsoną vadintume vizualinės plastikos architektu, šviesų ir šešėlių dramaturgijoje leidžiančiu skambėti muzikai, tai Oskaro Koršunovo teatrinis dramatizmas yra įkaitinamas ne kažkur ir kažkada sugalvotais „pavidalais", bet teatrą sukuriant ir jį čia pat sunaikinant. Žiūrovui jis pateikia galimybę ne tik sekti turinį ar stebėti aktorių, dalininkų, kompozitorių darbą, bet ir pajusti viso šito mirties kvapą. Mirtis Koršunovo kūryboje tokia reali, kad žiūrovui leidžiama pajusti ne tik jos smūgį, bet ir gyvybingumą.
...Policininkas pašauna iš parduotuvės ananasą pavogusį žmogų ir negali sau to atleisti. Atgailaudamas dėl savo elgesio, jis papuola į keistų įvykių verpetą: išlošia pinigų, už kuriuos nusiperka pilį ir į ją pasikviečia tą patį pašautą vagį - gyvenimo bėdžių Severiną. Įvairios aplinkybės šiuos žmones nuveda prie Sidabrinio ežero. Olimas ilgisi vandens, kad daugiau nebereiktų vaikščioti žeme. Nors jau pavasaris, lietus virsta sniegu, prasideda audra, per sniegą sunku įžiūrėti medžių kamienus...
Vandens paviršiumi Koršunovas eina ne pirmą kartą. Stavangeryje pastatytame spektaklyje „Tos akys" ribos tarp žemės ir vandens buvo įtikinamai sunaikintos. Pats Koršunovas, gimęs Žuvų ženkle, visą gyvenimą mėgo vandenį, todėl jam kartu su savo personažais dainuoti „kad nebijotume mirties, link kurios einame / Kai reikės, tave neš Sidabrinis ežeras" - natūralu.
 |
| Ulrika Tenstam - ekonomė Liuber ir Torkelis Peterssonas - Olimas |
Menininkui reikalinga laisvė. Ne politinė, ne socialinė, bet meninė laisvė. Statyti daugialypiam sprendimui pasiduodantį, tačiau savo vidiniu užtaisu labai intensyvų, nuklystantį net iki siurrealizmo kūrinį - labai sunki užduotis. Koršunovas nieko nepainiojo ir nehipertrofavo. Priešingai - jis medžiagą nuskaidrino, nors jos turinys ir sudėtingas. Jis kiekvieną sceną išanalizavo, paversdamas ją krištoline. Tai galima buvo justi iš atlikėjų reakcijos, kurie „maudėsi" savo vaidmenyse lyg būtų seni šio režisieriaus bendražygiai. „Sidabriniame ežere" Koršunovas tarytum tarpsta aktoriuose, o jie - režisūroje. Tuo pačiu režisierius išlieka teatro aristokratu: jis nenaikina ketvirtos sienos, per jėgą nebruka savo sumanymo, o tam tikra paslaptimi, subtiliu humoru įtraukia žiūrovus į spektaklio verpetą. Švedų aktoriai „Sidabriniame ežere" per plastiką, balso intonacijas savo personažams suteikia labai daug atspalvių. Vienas tokių, tapęs ir viso spektaklio epicentru - pagrindinio Olimo vaidmens atlikėjas Torkelis Peterssonas. Į operos sceną pakvietęs dramos aktorių, Koršunovas pademonstravo, kaip stilistiškai gali kisti visa operos faktūra, kai scenoje klesti universalus aktorius. Peterssonas - labai lankstus aktorius. Jo virtuoziškumas ne tik atitiko režisieriaus sumanymą, bet ir pritiko pačioms kūrinio transformacijoms.
Koršunovas įrodė, kad operos režisūra šiandien gali tapti modernia ne vien per vaizdinius dalykus. Operos režisūra reikalauja didžiulio išmanymo, kitaip ji tampa negyvu pasivaikščiojimu po praėjusius amžius, įspraustus į šiuolaikišką scenos drabužį. „Sidabriniame ežere" opera virto drama, o drama - opera. Įtakos tam turėjo ir pats libretas, kuris turi būti ir tariamas, ir dainuojamas, bet paties junginio kokybė ir ribų naikinimas suformavo naują kokybę. Koršunovas jau antroje scenoje naikina bet kokį operos sąlygiškumą, veiksmą pradėdamas kaip „tikroje" operoje - lėtu, ritmišku žingsniu per sceną eina žmogus, tempiantis iš šiaudų padarytą žmogų - bado įsikūnijimą. Bet operiškas „lėtumas" jau antroje scenoje tampa greitesniu už nebyliojo kino pavyzdžius, kuomet visą dėmesį pasigvelbia ne tik atlikėjai, bet režisieriaus išradingumas apskritai. Žmogus, velkantis lėlę, kartu su muzika įgauna ir kitą kūną. Ir ši metamorfozė, transformacija įvyksta ne kažkur, o prieš žiūrovų akis. Kartu su muzika užauginamas visas kūrinio dramatizmas. Režisierius atidus ne tik muzikai, bet ir scenovaizdžiui. Konstruktyvistinės scenos, tikslios grafiškos kompozicijos leido suklestėti meniniam minimalizmui. Veiksmo metu atsirasdavo nemažai daiktų, tačiau jie paslaptingu būdu vis dingdavo iš scenos. Tokia yra Koršunovo alchemija: nesureikšminant, bet laiku ir vietoje pašalinant vieną ar kitą daiktą. Scenoje dominavo du objektai - bokštas ir stalas. (Lietuvių teatro pasaulis turi tris pagrindinius objektus: lagaminą, kėdę ir stalą.) Šį kartą stalas buvo ne stalas. Jį režisierius tiek daug kartų vartė, kad pagaliau supranti, jog stalas - tai kaitos taškas. Spektaklyje ne tik transformavosi jo paskirtis, bet jis transformavo erdvines plokštumas. Scenografas Peteris Lundquistas iš metalo pagamino tarytum paprastą keturkojį, tačiau jis, režisieriaus vaizduotės padedamas, virto kuo tik nori: antkapiu, parduotuvėlės prekystaliu, ligoninės lova, vartais į rojų ar mirtį etc. Lundquistas Norvegijoje kartu su Koršunovu įvaldė minkštąjį gamtos kūną - vandenį, kuriuo galėjo eiti Jono Fosse personažai. Šį kartą jie naudojo metalą, ir scenovaizdis tapo vargonais. Kai kada atrodė, kad jis pats gaudžia, skleidžia papildomus garus. Scenografijoje vis populiarėja keliaaukštės konstrukcijos, tačiau tokio aktyvaus jų funkcionavimo dar neteko regėti. Pirmojo veiksmo pabaigoje šia konstrukcija Olimas užsliuogia į patį viršų - tarytum nusikryžiuoja. Ir iš pažiūros šaltas objektas tampa viskuo, kuo tik nori: kryžiumi, meilės lizdeliu, cele, pasimatymų vieta, „mūsų žeme", nes ji - „tai didelis vieškelis, o mes žmonės - keliautojai". Koršunovas kelionę nukreipia į šį bokštą. Jo viršuje - narvelis, kur tupi paukštis. Paukštis Olimas. Režisierius, pajungdamas net keletą asociatyvių sceninių įvaizdžių, priartėja prie pagrindinės kūrinio minties: spektaklyje Olimas tampa išganytoju. Juk netrunka praeiti, kai buvęs vagis pripažįsta: „Aš kritau į bedugnę, ir jis padėjo ranką man ant peties paskutinę akimirką, kad daugiau nebekrisčiau. Jis pagimdė manyje gailestingumą." Ir nors opera buvo atliekama švedų kalba (tai padėjo žiūrovams pajusti prasmių autentiškumą), režisūrinių sprendimų įtaigumas lengvai leido suprasti siurrealistinį kūrinio turinį.
Nežinia kam - dailininkui ar režisieriui priskirti videomedžiagos „dainingumą". Čia dainuoja ne tik žmonės, bet ir daiktai. Dažną sceną, ypač pirmame veiksme, lydi vaizdo projekcijos, kurių metu žiūrovas šešiuose trimis aukštais sukomponuotuose ekranuose regi vieną ar kitą sceną įprasminančius objektus: parduotuvės lentynas, vaisius, užšalusio ežero atšvaitus, vandenį, lėtai krintančias snaiges, pistoletą, krištolinius sietynus, panašius į ananasus, dantis, sunkias užuolaidų draperijas... Projekcijos tampa paveikios ir animuotais judesiais: besisukantys lošimų automatų paveiksliukai, bananų šokis... O bene pati efektingiausia - kai ekonomei Liuber paveržus Olimui priklausančią pilį režisierius rodo iš raktų sumautų griaučių šokį („Argi neturėtum švęsti, kai tavo rankose galios raktai!?"). Bet tai nėra atskirų scenų iliustracija, nes Koršunovui daugiau rūpi ne socialinis kūrinio sluoksnis, jis nuolat pateikia nuorodas į sudėtingesnį kūrinio, o tuo pačiu ir gyvenimo audinį.
Orkestras pasodintas scenoje, tiesiai po bokštu. O muzikos atlikimas toks intensyvus, muzikantai taip įsijautę į muziką, kad tampa matomi, regimi, išraiškingi. Taip muzikantai paverčiami artistais, o visas intensyvus kaleidoskopas tampa vientisu kūriniu.
 |
| Torkelis Peterssonas - Olimas. Matso Bäckerio nuotraukos (folkoperan.se) |
Oskaras Koršunovas ilgai pats kūrė savo spektaklių choreografiją. Nuo pat pirmojo jo spektaklio „Ten būti čia" plastika tapo nedaloma Koršunovo kūrybinio braižo dalimi. Bet choreografas Koršunovui reikalingas ne dėl tam tikrų sceninių intarpų (jis ir šiandien pats puikiai valdo visą plastinę spektaklio dramaturgiją), bet tam, kad provokuojant ir žinant aktorių sugebėjimus, choreografas juos galėtų išgryninti iki maksimumo. „Sidabrinio ežero" choreografė Edita Stundytė padėjo išlaisvinti visus spektaklio sąnarius. Ne veltui švedų kritikai stebėjosi tokiu paslankiu choru ir netikėtais atlikėjų proveržiais. Šiuo požiūriu ryškiausiu spektaklio pavyzdžiu vėl tenka minėti Torkelį Peterssoną. Didingo stoto aktorius scenoje tapo lankstus lyg Nižinskis. Aktoriaus psichomotorika jį pavertė besisukančiu vilkeliu. Peterssonas laiptais atbulas galėjo lėkti tokiu pat greičiu, kaip ir į priekį (salė leipo juoku), o jausdamas, kurlink suka režisierius, jis tapo strindbergišku personažu, nes jo vidinė drama pakankamai raiškiai buvo perteikta net tuomet, kai aktoriui nereikėjo kalbėti. Jis visą laiką gyveno judesyje. O spirale besisukantys bokšto laiptai, tapę tarytum viso spektaklio stuburu, leido žiūrovams stebėti Peterssono sielos judesius, kurie perteikiami ne riksmu, ne šaipymusi iš savo personažo, o gyvenimo aistra. Ir būtent Stundytė turėjo padėti šiam aktoriui nepaslysti, nenukristi, laiku ir vietoje keisti savo judesių dinamiką, nes po filosofiškai flegmatiško būvio jis turėjo atgyti ir žaibiškai reaguoti į vieną ar kitą situaciją.
Tikslus spektaklio judesys prasmingai jungėsi su spektaklio apšvietimu. Tai dar viena grandis, apie kurią vis tenka galvoti, gyvenant Lietuvoje. Rodos, mes turime ir modernią apšvietimo techniką, ir pakankamai patyrusius apšvietėjus, bet mūsų spektakliuose dažnai jaučiamas kažkoks dirbtinumas. O „Sidabrinis ežeras" tviskėjo savo spindesiu nuo pirmųjų scenų.
***
Stokholmas - Augusto Strindbergo miestas. Po „Kelio į Damaską", kurį Koršunovas pastatė net du kartus - Osle ir Klaipėdoje, „Sidabrinis ežeras" - rimtas pasisveikinimas su šiuo dramaturgu. Strindbergas turėjo savo vietas, savo mėgstamą salę kavinėje, kurioje ne tik stebėjo žmones, bet ir parašė nemažai garsių kūrinių. Gatvė, kurioje paskutinius keletą metų gyveno šis menininkas - viena iš jaukiausių ir gražiausių Stokholmo gatvių. Tai labai svarbu, galvojant apie menininkų susitikimą. Jų neskiria nei vieta, nei laikas. Ibsenas savo dramas rašė, priešais rašomąjį stalą pasikabinęs Strindbergo portretą - tai dar vienas įrodymas, kad giminingos sielos susitinka. Kūrybos tikrumas ir intensyvumas žmones paverčia giminėmis. Laimingi tie, kurie gali sutikti Teatro dieną, eidami žiemos snaigių paslapty tvyrančiu „Sidabriniu ežeru". Karališkoje operoj matyta postmodernistiška Oles Anderso Tandbergo sukurta „Figaro vedybų" premjera ir garsiojo choreografo Matso Eko pastatyta opera „Orfėjas ir Euridikė" leidžia manyti, kad „Sidabrinis ežeras" ne atsitiktinai griežtų švedų kritikų buvo pavadintas tobulu spektakliu. Koršunovas pasiūlė pasivaikščioti sidabriniu ežeru: „Rinkdamiesi gėrį, turime žinoti, kad prarasime žemę po kojomis, bet galėsime eiti vandeniu".
[1] Švedams Vladimiras Tatlinas pažįstamas neblogai, nes su jo kūryba galima susipažinti Stokholmo Modernaus meno muziejuje
