Įspūdžiai iš festivalio Dialog-Wroclaw
Vienas svarbiausių Vidurio ir Rytų Europos tarptautinių teatro festivalių Dialog-Wroclaw, rengiamas kas dvejus metus, šiemet įvyko jau penktąjį kartą. Jo sumanytoja ir vadovė Krystyna Meissner kryptingai ir sėkmingai pasirinko festivalio autorinę formulę - teatro kalba diagnozuoti šiuolaikinės Europos būseną, ir jis įgijo prestižą teatro festivalių tinkle. Šių metų programą, sudarytą iš penkiolikos spektaklių, vienijo bendra tema „Blogio akivaizdoje". Scenoje įvardytos dabarties blogio apraiškos buvo aptariamos ir susitikimuose su spektaklių kūrėjais, kiekvienas toks aptarimas turėjo potemę, išprovokuotą konkrečių spektaklių, tarkime, „Apnuodyti valdžia" ar „Mirties apsvaiginti", o pokalbis, skirtas Oskaro Koršunovo „Hamletui" ir Eimunto Nekrošiaus „Idiotui", buvo pavadintas ypač iškalbingai: „Nepritapėliai - savižudžiai".
Festivalio repertuare vyravo klasika (nuo Shakespeare´o iki Brechto), ją, kaip teigiama kataloge, „nebanaliai atjaunino tokie garsūs teatro kūrėjai kaip Lukas Percevalis, Alize Zandwijk, Williamas Kentridge´as, Eimuntas Nekrošius, Oskaras Koršunovas, Ivo van Hove". Šiuolaikinei dramaturgijai atstovavo lenkų literatūros enfant terrible Dorotos Masłowskos nauja pjesė „Tarp mūsų gerai" (režisierius Grzegorzas Jarzyna), Christopho Marthalerio autorinis projektas „Riesenbutzbach. Nuolatinė kolonija", libaniečio Rabih Mroué dokumentinė drama „Dingusio darbuotojo beieškant". Išskirtinai įdomi festivalio programa buvo, sakyčiau, didelė gero šiuolaikinio teatro dozė.
Hermeneutiškieji lietuviai
Skirtingai nei Torunės festivalyje Kontakt, Vroclave lietuvių spektakliai - reti svečiai. Iki šių metų į jo programą buvo įtrauktas tik Oskaro Koršunovo spektaklis „Meistras ir Margarita". Todėl penktajame festivalyje Dialog lietuvių teatrui paskirta devynias valandas trukusi diena - pradėta „Hamletu" ir baigta „Idiotu" - darosi dar svarbesnė. Kitą dieną buvo vaidinamas „Karalius Lyras", Cezario Graužinio pastatytas Vroclavo Teatr Współczesny, - taigi lietuvių režisūros desantas, bent jau kiekybės požiūriu, šį kartą buvo dominuojantis.
Cezaris Graužinis pernelyg supaprastino Shakespeare´ą. Lenkų spaudoje net keltas klausimas, ar apskritai vertėjo šį spektaklį įtraukti į programą, nes festivalio kontekstas Graužinio „Karaliui Lyrui" buvo tiesiog žlugdantis. Parodytas Lietuvoje kaip gastrolinis variantas jis sukeltų kur kas didesnį susidomėjimą, sulauktų didesnio kritikos ir žiūrovų palankumo, negu patekęs į galingą šiuolaikinio teatro srautą, atsidūręs tarp Luko Percevalio ir Ivo van Hove´s šekspyriškųjų interpretacijų. Penkiaveiksmę Shakespeare´o tragediją Graužinis redukavo į pusantros valandos vaidinimą, kurį Łukaszas Drewniakas pavadino „lietuvių teatro tablete", turėdamas omenyje jame sukauptus nacionalinius mūsiškės režisūros ypatumus. Nors šis lenkų kritikas yra lietuvių teatro žinovas, nenorėčiau sutikti su tokiu spektaklio vertinimu, nes manau priešingai - toks „Karalius Lyras " galėjo atsirasti tik Lenkijoje, o ir vadinamųjų garsiųjų Lietuvos teatro citatų jame neaptikau. Spėju, kad spektaklio koncepcijai kur kas didesnę įtaką padarė žinomo lenkų šekspyrologo Jano Kotto tekstas „Karalius Lyras", arba Žaidimo pabaiga" (1965), kuriame gretinamos didžiojo stratfordiečio ir Samuelio Becketto dramos, nagrinėjamas jas vienijantis tragiškasis groteskas. Graužinis Shakespeare´ą interpretavo kaip absurdo teatro autorių ir sukūrė intelektualinį žaidimą tragedijos prasmėmis taikydamas beketiškąjį teatro modelį. Šiuo atžvilgiu spektaklio akcentai tvarkingai sudėti, viskas gerai atlikta, tačiau pats spektaklis - beveidis. Į jo režisūrinę formą galima įsprausti bet kurią kitą Shakespeare´o ar Becketto dramą, ir niekas nepasikeis. O ir pati forma, XX a. septintojo dešimtmečio atradimas, nepatyrė reaktualizacijos, t.y. režisieriaus sukurtas metateatro įvaizdis nuklotas senstelėjusių idėjų dulkėmis. Kaip ir sumanymas Juokdario vaidmenį skirti jaunai aktorei (žr.: Giorgio Strehler, „Shakespeare´o „Karalius Lyras", 1972).
Tikrai nenorėdama sugriauti „namuose nesuprasto" režisieriaus Cezario Graužinio legendos, o juo labiau ko nors supriešinti, vis tiek privalau pasakyti, kad kiti du lietuvių režisuoti spektakliai tapo svarbiais festivalio įvykiais, žinoma, sulaukusiais pačių kategoriškiausių vertinimų.
Renate Klett dienraštyje Frankfurter Allgemeine Zeitung1 pažymi, kad festivalyje Dialog Lietuvą reprezentavo du garsiausi jos režisieriai, „kurių vardai pastaruoju metu jau praranda ankstesnį spindesį". Pasak vokiečių teatro kritikės, Oskaras Koršunovas „Hamletą" stilizavo pagal seną formą, o pjesės turinį pavertė pasakojimu apie vampyrą. Spektaklis neatsako į savo iškeltą klausimą: kas tu esi?, nes visų pirma norima stebinti ir sąmoningai siekiama efekto, kuris sukuriamas iš greito ritmo, haliucinacijų atmosferos, šviesų ir garsų: „Visus sprendimus galima apibūdinti kaip šviesos ir garso teatrą ir papriekaištauti, kad „Hamleto" atveju per mažai vien tik sukelti žiūrovų susidomėjimą, tačiau sunku spektaklį nuneigti, nes jis yra labai gera Shakespeare´o realizacija (ypač pirmoji dalis)". Apie „Idiotą" ši autorė rašo: „Eimuntas Nekrošius savo geriausiais metais pastatė šaltą kaip ledas „Hamletą", genialias „Tris seseris", o dar anksčiau - drąsų, disidentišką „Kvadratą". Gaila, tačiau dabar jis kuria tik prêt-à-porter. Dostojevskio „Idiotas" ne išimtis - virpėjimas, lakstymas, klounada, nuolatinis įsiaudrinimas vietoj vaizduotės."
Lenkų teatro kritikas Jacekas Wakaras straipsnyje „Lietuvių teatras kovoja su demonais"2 teigia, kad abu spektakliai įrodė - teatras vis dar gali būti persmelkiantis išgyvenimas. „Eimunto Nekrošiaus „Idiotas", kaip ir visi išskirtiniai meno kūriniai, yra apie viską. Likdamas ištikimas Dostojevskiui, režisierius pasakoja apie pasaulį, atsidūrusį ant katastrofos slenksčio. Klausia, ar yra Dievas, kalba apie apnuodytus jausmus. O pirmiausia - apie visą pasaulį apėmusią beprotybę [...]. Eimunto Nekrošiaus „Idiotas" - tai meistro pareiškimas, meistro, kuris vis dar tyrinėja savo teritoriją, vis dar tikrina, ar jo pasirinktąja kalba galima atrakinti literatūros šedevrus. Ir visada daro tai su jėga, būdinga tik didiesiems."
O Koršunovas, pasak šio lenkų kritiko, sukūrė popkultūros eros „Hamletą": „...tai spektaklis ir apie teatro prakeiksmą. Apie tai, kad teatras įkalina savo ištikimuosius. Kad yra nedėkingas ir nesugeba atsidėkoti už visa tai, ką gavo. Tik išspjauna žmones tarsi nuograužas, dažnai tiesiai į šiukšlyną. Koršunovas viskį maukiančiame ir vemiančiame Hamlete mato patį save. Suvokia savąją priklausomybę, ieško kelių išsigelbėti. Nedaug mačiau scenoje tokių bekompromisinių savo paties, kaip menininko, vivisekcijų."
Prisipažinsiu, festivalyje ypač nekantriai laukiau Nekrošiaus „Idioto", spektaklio, dar neįsiterpusio į Lietuvos teatro kontekstą. Vienąkart parodytas Vilniuje liepos pradžioje, jis veikiau sukėlė žiūrovų sutrikimą, nei leido susidaryti kokią nors nuomonę, o juo labiau atsakyti į jauno kritiko Andriaus Jevsejevo iškeltą klausimą: „Ką man, šiame laike ir šioje erdvėje gyvenančiam žmogui, sako konkretus spektaklis?"3 Ar tai reiškia, kad Nekrošiaus teatras yra atitrūkęs nuo šiuolaikinės Lietuvos aktualijų? Tarsi ir galima būtų taip manyti, juo labiau kad šio režisieriaus spektakliai Lietuvoje vaidinami pragaištingai retai. Tačiau didieji todėl ir yra tokie, kad rodo tai, kas kitiems dar nematoma. Idėjos lygmeniu „Idiotą" suvokiu kaip menininko perspėjimą mums visiems. Didžiulėje tuščioje scenos erdvėje besiblaškantys „Idioto" žmonės atvėrė nelaimingos, nebrandžios, infantilios visuomenės panoramą. Išties savižudiškai naikiname save, apimti sekinančio ne(pasi)tikėjimo. Kunigaikštis Myškinas užsimena ir apie tėvynę, kuria nustojama tikėti. Formos lygmeniu mačiau režisierių-naratorių, kuris romano rašymo techniką pakeitė psichologiniu gestu, o kasdieniškus veiksmus pavertė ritualais.
Vroclave pamačiau kunigaikštį Myškiną - Daumantą Ciunį, jaunąjį didžiojo teatro debiutantą. Natūralus bejėgiškumas, atvirumas, naivumas, nesuvaidinta nuostaba, atsidūrus akistatoje su pasauliu, į kurį buvo išmestas (tikrąja ta žodžio prasme) spektaklio pradžioje. Jaunas, nepatyręs atlikėjas ir sudėtingiausias vaidmuo - tai jau Nekrošiaus teatro konstanta? Svarbiausius „Idioto" vaidmenis irgi atlieka jauni aktoriai, savitos „Meno forto" bendruomenės nariai. Dialogas, vykstantis tarp meistro ir mokinių, patirtį, žinojimą susieja su jauna judria, veiksminga energija. Naivus tikėjimas ir tragiškas bejėgiškumo siaubas spektaklyje „Idiotas" atsiranda kaip šių dviejų skirtingų patirčių sąlyčio rezultatas. Svarbiausia, režisierius nebijo, kad jauni atlikėjai sugadins jo kūrinį. Nors kartais jie taip ir daro.
Nekrošiaus teatras yra tikrų tikriausias palimpsestas. Spektaklio pergamente nuskutami anksčiau parašyti žodžiai ir įrašomi nauji. Tačiau po tais naujais žodžiais visada išlieka ir anksčiau sukurtas tekstas, o kiekviename naujame Nekrošiaus spektaklyje išlieka tai, kas sukurta anksčiau. „Idiotą" reikėtų suvokti visame šio režisieriaus teatro kontekste.
O festivalio Dialog kontekstas netikėtai atvėrė dviejų lietuvių režisierių „nacionalinį" panašumą, kurį pavadinčiau polinkiu į hermeneutiką. Juk ir „Hamletas", ir „Idiotas" - tai spektakliai, vedantys žiūrovus gilyn, į Shakespeare´o ar Dostojevskio kūrinių vidų, į prasmių labirintus. Devynios lietuvių teatro valandos išsiskyrė iš kitų teksto prasmės atkūrimu interpretacijos interpretacijoje, reikšmių pertekliumi. Į Heideggerio hermeneutinį ratą klausdamas „kas tu esi?" įėjo Oskaro Koršunovo „Hamletas". Gadameriškąjį horizontą atvėrė Eimunto Nekrošiaus pozicija, pasirinkta Dostojevskiui suvokti. Abu režisieriai, tarsi atkaklūs savųjų teatrinių šventraščių aiškintojai, gramzdina žiūrovus į interpretacijų gelmes, uždarę langus, kad išorinis pasaulis jiems netrukdytų...
 |
| Spektaklis „Riesenbutzbach. Nuolatinė kolonija“ – sėkmingas Marthalerio pasikartojimų pakartojimas |
Ivo van Hove´s futuristinis teatras
Penkiasdešimtmetis režisierius, buvęs tarptautinio teatro festivalio Holland Festival direktorius, teatro Toneelgroep Amsterdam vadovas, Ivo van Hove Lietuvoje dar mažai girdėtas, nors šiuolaikiniame Europos teatre jis pripažįstamas vienu iš įdomiausių kūrėjų. 2008 m. Avinjone parodytos jo „Romėniškos tragedijos" kartu su Romeo Castellucci´o trilogija „Dieviškoji komedija" tapo įvykiais, atvėrusiais naujas šiuolaikinių scenos menų galimybes.
Iki tol buvau mačiusi tik su teatro Toneelgroep Amsterdam aktore Halina Reijn sukurtą Ivo van Hove´s monospektaklį „Žmogaus balsas". Ganėtinai melodramatiškai šiandien skambantis Cocteau pjesės tekstas įgavo naujų intonacijų, nes „balsas" buvo atiduotas jaunai šiuolaikinio didmiesčio gyventojai, išryškinta šiurpi gyvenančiųjų akmeninėse džiunglėse vienatvė, kurios neįmanoma paslėpti, ir ją lydinčios neurozės. Aktorę nuo žiūrovų skyrė aklina storo stiklo siena-langas, jauna moteris judėjo už jos taip lyg vaikščiotų po savo butą - tai išnykdavo, tai atsirasdavo žiūrovams prieš akis, paversdama juos vujaristais, spoksančiais į apšviestus svetimus langus ir bandančiais atspėti, kokios dramos už jų vyksta. Spektaklio finale džinsus pakeitusi trumpa vakarine suknele, o pūkuotas vaikiškas šlepetes - madingais aukštakulniais, moteris užlipo ant palangės ir pravėrė langą, įleisdama į savo privačią erdvę aktyvaus svetimo naktinio gyvenimo garsus. Jos šuolis žemyn pranyko tamsoje.
Van Hove jau trečią dešimtmetį dirba kartu su scenografu Janu Versweyveldu, ir būtent jų bendros kūrybos rezultatai suponuoja originalius erdvinius teatro Toneelgroep Amsterdam sprendimus.
Spektaklis „Romėniškos tragedijos", daugelį privertęs prabilti apie ateities teatrą, yra sudarytas iš trijų Shakespeare´o dramų - „Koriolanas", „Julijus Cezaris", „Antonijus ir Kleopatra" ir trunka net šešias valandas. Atrodytų, jau vien tai turėjo nuteikti ilgam ir sunkiam buvimui olandų teatre, juo labiau kad parinktos ne pačios patraukliausios, valdžios užkulisius nagrinėjančios Shakespeare´o pjesės. Bet viskas buvo daugiau negu netikėta.
Dideliame Vroclavo kino studijos paviljone amfiteatro principu sustatytos kėdės trims šimtams žiūrovų užėmė mažesnę patalpos dalį nei ta, kur buvo sukurtas šiuolaikinio viešbučio ar kongresų rūmų holo vaizdas su visa atributika - minkštasuoliais, televizoriais, šviestuvais ir vazoninėmis gėlėmis. Įrengtos ir panašioms viešosioms erdvėms būdingos specializuotos vietos - barai, kirpykla, vaistinė. Yra net internetas. Kai žiūrovai renkasi į kino paviljoną, gyvenimas vaidybos aikštelėje jau verda. Prie baro dėliojami gaiviųjų gėrimų buteliukai, garuoja karštas maistas, kažkas sėdi ir grimuojasi kirpėjo kėdėje, kažkas, įsitaisęs ant minkštasuolio, žiūri BBC žinias, transliuojamas visų įjungtų televizorių, grupelėmis stoviniuoja vyrai ir moterys, visi kaip vienas dėvintys dalykinius kostiumus... Įspūdis toks, tarsi atvykai iš oro uosto ir atsidūrei dideliame moderniame viešbutyje.
Virš vaidybos aikštelės kabančio didžiulio ekrano apačioje bėganti raudona eilutė priminė, kad iki spektaklio pradžios liko 2,5 minutės, įspėjo, kad karo scenose bus naudojamas stroboskopas, kvietė užeiti į barus, naudotis internetu. Visą šį teatrui neįprastą vaizdą vainikavo abiejuose šonuose įrengtos vietos mušamųjų instrumentų atlikėjams, kurie į veiksmą įsijungs per karo scenas, išreikšdami jas kurtinančiais muzikos garsais.
Spektaklio pirmoji scena prasidėjo netikėtai - viena iš aktorių, vilkinčių dalykiniu kostiumėliu, kreipėsi į žiūrovus kaip TV žinių vedėja ir pranešė, kad tuoj išgirsime naujienas iš suirutės apimtos Romos, kurios gyventojai kelia riaušes ir reikalauja Koriolano mirties. Šalia jos stovintis studijos svečias kreipėsi į piliečius prašydamas laikytis rimties ir pranešė naujausias žinias iš karo lauko. Scenoje įtaisyti ekranai transliavo dabar pasaulyje vykstančių karo veiksmų vaizdus, o bėganti eilutė informavo apie istorinius faktus, susijusius su šioje Shakespeare´o tragedijoje vaizduojamais įvykiais, pranešė, kad Koriolanas mirs po 80 minučių, o Kleopatrai liko gyventi 305 minutės. Sušaukiama spaudos konferencija, ant vieno iš stalų atsiranda mikrofonai, mineralinio vandens buteliukai, Brutas karštai kritikuoja Koriolano veiksmus. Nematomas spektaklio vedėjas praneša, kad dabar bus perstatoma scenografija, jos perstatymas truks tris su puse minutės, žiūrovus kviečia apsilankyti baruose, susėsti ant minkštasuolių. Prasideda nedrąsus bruzdėjimas, prie trijų barų nuvingiuoja eilutės, žiūrovai įsitaiso minkštasuoliuose priešais televizorius, kurie transliuoja spektaklio vaizdus. Jei kuriam nors iš aktorių reikės atsisėti į tą vietą, kurią dabar užimate jūs, jis mandagiai paprašys, kad persėstumėte kitur.
Spektaklio politikai derasi toliau, iš senato tribūnos liejasi ugningos ir pagiežingos kalbos, o didysis ekranas stambiu planu rodo neįprastomis sąlygomis dirbančių aktorių veidus. Reikia pripažinti - jų vaidybos lygis yra nepriekaištingas. Tarp aktorių įsimaišę spektaklio žiūrovai simbolizuoja brangiausią šiuolaikinės visuomenės vertybę - demokratiją. Viena vertus, jie noromis ar nenoromis tampa spektaklio statistais - piliečiais, kurie televizorių ekranuose seka įvykius ir laukia valdžios sprendimų. Kita vertus, spektaklis suteikia žiūrovams pasirinkimo laisvę, kaip elgtis teatre, iš kurios vietos žiūrėti spektaklį, o gal kurį laiką apskritai nesekti veiksmo, išeiti, pavyzdžiui, parūkyti, paskambinti draugui ar pasinaudoti internetu (jis, beje, tą vakarą buvo populiarus tarp žiūrovų, nes Lenkiją užklupusi netikėta ir pavojingai smarki pūga kėlė jiems didelį nerimą).
Po vaidybos erdvę išsibarstę žiūrovai tampa natūralia spektaklio dalimi, jie - tai žmonės, iš pačių įvairiausių vietų sekantys pasaulio žinias. Aktoriai su pilkais kostiumais ir neryškiais kaklaraiščiais išsiskiria tarp jų taip, kaip margoje praeivių minioje išsiskirtų kostiumuoti tikrieji politikai ar svarbiausiose valstybės institucijose dirbančios „baltosios apykaklės". Gali nutikti taip, kad tuo metu, kai Koriolanas ar Julijus Cezaris sakys svarbiausią savo monologą, o juos vaidinantys aktoriai pasieks vaidmens kulminaciją, sustiprintą genialia režisieriaus įžvalga, jūs stovėsite prie baro, nes reikia atsiskaityti už kavą ar spagečių lėkštę. Bet nesijaudinkite - jūs vis tiek viską sužinosite, kaip sužinote, kas svarbaus įvyko Tokijyje, nors tuo metu Europoje buvo naktis ir jūs miegojote. Esame globaliame informacijos tinkle, tarp vaizdo ir TV kamerų, kurios, beje, jau tapo neatsiejama šiuolaikinių politikų gyvenimo dalimi.
Valdžios mechanizmą Ivo van Hove narsto taikydamas šiuolaikinei politikai įprastas formas - spaudos konferencija, žinios, politiniai debatai, kalbos iš tribūnos, „smegenų šturmas", nuolatinė informacijos transliacija, politika 24 valandas per parą. Režisieriaus išnagrinėtos keturių didžiųjų politikų - Koriolano, Julijaus Cezario, Antonijaus ir Kleopatros - gyvenimo istorijos suponuoja svarbiausią spektaklio klausimą „Kas yra valdžia?" Jei manote, kad tai - Julijus Cezaris ar... Andrius Kubilius, klystate. Nes valdžia, kaip moko Shakespeare´as, visąlaik yra kažkur kitur. Valdžia yra procesas, nes ją nuolatos viena grupė paveržia iš kitos. Spektaklyje ji negailestingai „pervažiavo" per skirtingų Shakespeare´o tragedijų veikėjų likimus...
Kai priartėjama prie „Antonijaus ir Kleopatros", vedantysis paprašo, kad žiūrovai sugrįžtų į savo vietas salėje. Politiką keičia meilė ir aistra. Nereikia, kad čia maišytųsi pašaliniai. Ištuštėjusioje, pritemusioje, nurimusioje vaidybos aikštelėje ant vieno iš minkštasuolių prisėda aukšta vidutinio amžiaus moteris. Nusimeta dalykinio kostiumėlio švarkelį, nuspiria aukštakulnius. Kleopatra siurbčioja atšaldytą šampaną. Ant kito minkštasuolio išsitiesęs Antonijus maigo Play Station Portable mygtukus. Jis basas, pusnuogis, tik su kostiuminėmis kelnėmis. Naktis, atsipalaidavimas, buvimas kartu, neįpareigojantis, žaismingas įsimylėjėlių pokalbis. Netikėtai pasirodęs sekretorius praneša blogą žinią - per susirėmimus žuvo Antonijaus brolis ir žmona Fulvija. Antonijus turi vykti į Romą. Paduokit šarvus, įsako Antonijus. Jam atneša baltus marškinius, kaklaraištį, švarką. Vyro ir moters idilė anapus politikos buvo trumpalaikė, netrukus jie taps skirtingose barikadų pusėse kovojančiais priešais. Kai juos abu finale įveiks naujas politikos lyderis Oktavijus Cezaris, pamatysime, kad jį vaidina jauna moteris...
Teatro Toneelgroep Amsterdam „Romėniškos tragedijos" - progresyviojo teatro meno kūrinys. Ir ne tik dėl multimedijinio savo pobūdžio, bet ir dėl naujų sąlygų, kai vaidinama tarp vaizdo kamerų ir laisvai po „sceną" vaikščiojančių žiūrovų, taip pat dėl dramos chronologinės redakcijos - istoriniai personažai įgavo šiuolaikinių politikų pavidalus ir perėmė šiuolaikinei valdžiai būdingas raiškos formas. Medijų aktyvizmas ar medijų įtaka šiandien, ko gero, yra akivaizdžiausiai matomas šiuolaikinio teatro pokytis. Svarbiausia tai, ar prasmingai ir adekvačiai jomis bus pasinaudota. Pagrindine transakcijos žinia pasirinkus Shakespeare´o kūrybą, buvo nusiųstas, perfrazuojant vieną politikos apžvalgininką, toks pranešimas: kai komunikacijos kanalai užsikemša visokiu šlamštu, jų vaidmens yra priverstas imtis menas, šiuo atveju teatras.
Pasak vokiečių teatro teoretiko Christopherio Balme´s, svarstant teatro ir medijų problemą, iškyla vienintelis klausimas: kaip senesnė perdavimo priemonė reaguoja į naujos atsiradimą - atmeta ją ar priima? Teatras yra priverstas persiorentuoti.4 Režisieriaus Ivo van Hove´s manymu, „teatras yra kaip kempinė, sugerianti viską, kas mus supa, dabar medijų laikas, o pradedant XX a. aštuntuoju dešimtmečiu teatras naudojosi performanso menu. Visos naujienos pasiekia teatrą, jis jas nusižiūri ir suteikia joms naują kokybę"5. „Romėniškos tragedijos" - akivaizdus įrodymas, kad naujosios technologijos neišvengiamai sukelia estetinius pokyčius ir keičia komunikacijos tarp scenos ir žiūrovų salės pobūdį.
Krizė pagal Christophą Marthalerį
Siaučianti krizė ironiškai - toks būtų Christopho Marthalerio spektaklio „Riesenbutzbach. Nuolatinė kolonija" (Wiener Festwochen) patosas, vainikuotas raginimu: Būk patriotas, vartok! Žiūrovų salėje aidėjo sardoniškas juokas, kai buvo bandoma apeliuoti į mūsų pilietinę sąžinę sakant: valstybė išleido jūsų pinigus, dabar jūs turite jai padėti.
Iš tikrųjų tai spektaklis apie krizės ištiktus europiečius. Tačiau nustebino ne tai, kad teatras, kurio kūrybai visada reikia laiko ir įsigilinimo, šį kartą buvo toks operatyvus, o tai, kad, pasirodo, jis ir turi toks būti. Festivalio dalyvius, atvykusius iš skirtingų šalių, aktyviai kalbino vienas lenkų teatro ir dramaturgijos žurnalo redaktorių, rinkdamas informaciją vienu klausimu: kokie nauji spektakliai, nagrinėjantys krizės realijas, pastatyti jūsų šalies teatruose? Apsidžiaugiau radusi ką atsakyti ir papasakojau apie Gintaro Varno spektaklį „Nusiaubta šalis - Vilnius 2009". O taip, palinksėjo redaktorius, o gal yra koks nors dokumentuotas konkrečia Lietuvos realybe? Kol kas dar ne, pasakiau lyg atsiprašinėčiau. Teatrai krizės neįsileidžia, jie, kaip vis grėsmingiau kartoja Lietuvos nacionalinio dramos teatro vadovas, neša mums šventę.
Christopho Marthalerio vardas Lietuvos teatralams turėtų kelti sentimentus. Būtent jo spektaklis „Murx! Galabyk europietį!", parodytas antrajame LIFE festivalyje 1996 metais, pravėrė mums langą į kitokį, dar nematytą teatrą. Tada kaip tik kilo ir Marthalerio, ir Lietuvos žvaigždė, tad laimingo sutapimo dėka spektaklio „Murx!" pavidalu gavome karščiausias to meto teatro naujienas, iškart tapusias teatrine Europos legenda. Įdomiausia tai, kad Marthalerio teatro braižas nepakito, jis tobulėja išsigrynindamas. Vėlesnieji režisieriaus spektakliai išsaugojo jau „Murx!" būdingą muzikinio-dramatinio teatro formą ir keistokus personažus, panirusius į nuolatinio paralyžiuojančio laukimo būseną, tarpusavyje bendraujančius netikėčiausiais gestais ir kūno judesiais. Marthaleris yra vienas iš tų režisierių, kuris kūrybos atpažįstamumą suvokia ne kaip begėdišką menininko kartojimąsi, o kaip konkretaus teatro fenomeno išskirtinumą. Ar firminį ženklą. Spektaklis „Riesenbutzbach. Nuolatinė kolonija" - sėkmingas pasikartojimų pakartojimas. „Kaip dažnai būna Marthalerio teatre, humoras čia atmieštas melancholija: muzika ir dainos kuria nepamirštamas poetines akimirkas... Aktorių laisvumas, neregėtas lengvumas ir neįprastas gebėjimas pereiti nuo populiaraus hito į Schuberto dainą ar Bacho kūrinius [...] priverčia įsimylėti jų kuriamus personažus, tokius artimus, pasiklydusius agresyviame pasaulyje, atsidūrusius jo reikalavimų apgultyje. Marthaleris kaip visada pasirodo esąs nepavargstantis visuomenės stebėtojas ir scenos poetas."6
Stebina vis tas pats paradoksas - atrodo, kad aktoriai nieko nevaidina, pasmerktos visuomenės regimybė sukuriama tarsi savaime. Jie atgyja tik skambant muzikai ir vėl prasmenga nieko neveikimo ir ilgesingo žiūrėjimo į vieną tašką pauzėse.
Nuo 1991 m. režisierius dirba kartu su scenografe Anna Viebrock, ji kuria ir įrengia vis naujus klaustrofobiškus jo spektaklių interjerus, dažniausiai nusižiūrėtus tikrovėje. Pavyzdžiui, šį pavasarį festivalyje Kontakt rodyto Marthalerio spektaklio „Vaisinė muselė" scenografiją inspiravo pagalbinės Paryžiaus Opera Garnier patalpos: spektakliui, kuriame veikia choras pusiau pamišusių mokslininkų, tarsi vaisinę muselę mėgintuvėliuose tyrinėjančių biocheminius, genetinius, neurologinius ir hormoninius meilės jausmo požymius, labai tiko aukšta, senoviškomis medinėmis lentynomis, spintomis užgriozdinta patalpa su baltomis tualeto kriauklėmis, įrengtomis prie sienos.
Tris minėtus Marthalerio spektaklius vienija ir žlugdančio laiko tema. Spektaklyje „Murx!" virš scenos kabėjo užrašas „Kad laikas nesustotų", „Vaisinę muselę" pradėjo stora senyva garbiniuota blondinė ir susikūprinęs akiniuotis, apsivilkęs susigarankščiavusiu kostiumu, jausmingai dainuodami ariją iš Verdi´o operos „Don Karlas" (Ji niekada manęs nemylėjo). Įkyrus dueto dainavimas nutrūkdavo scenoje užgesus šviesai, o tada įsižiebdavo užrašas „Po daugelio metų". Kai scena nušvisdavo, žiūrovai ir vėl pamatydavo tą pačią porą, dainuojančią tą pačią ariją. Naujausiame Marthalerio spektaklyje „Riesenbutzbach. Nuolatinė kolonija" sustojusį laiką nusako užrašas virš scenos palubėse įrengto monumentalaus pastato stogo - „Fermentų pramonės institutas". Rūgimo procesų vieta.
Šį kartą Anna Viebrock sudėliojo keistą interjerą, kuriame telpa septintąjį aštuntąjį dešimtmetį menantys geros kokybės krėslai, komodos ir spintelės, miegamojo lova, vinilinių plokštelių stovas, atsitiktiniai suvenyrai, pavyzdžiui, pliušinis šuniukas, kinkuojantis galvą. Scenos gilumoje stiklinis langas atskiria apsaugos darbuotojo patalpą, už stiklinių durų įrengti laiptai, vedantys aukštyn, greta jų - biurą primenantis interjero fragmentas, o šonuose - trys garažai su pakeliamomis durimis. Lėtai į sceną renkasi šešetas įvairaus amžiaus moterų. Susėda, laukia, žiovauja, dūsauja. Nykuma ir ilgesys. Kartais tarsi pokalbio nuotrupos pasigirsta paskiri žodžiai „integracija", „transcendencija", „observacija". Ori dama su Chanell kostiumėliu staiga pasiskundžia, kad jos sūnus prancūzas: „Nesuprantu jo nuo pat gimimo." Laiptais žemyn nusileidžia būrelis vyrų, sustoja rateliu, darniai uždainuoja Franzą Schubertą. Marthalerio spektakliams būdingas visiškos nesąmonės įvaizdis stiprėja darydamas jau visiško aiškumo įspūdį. Vidurinioji klasė, saugoma bavarišką kostiumą dėvinčio solidaus apsaugininko, gyvena saugioje kolonijoje. „Ar mes vis dar apimti stagnacijos? Ar jau įvyko lūžis?" - nuskamba klausimas. Viena moteris pakyla, eina prie biuro ir prašo kredito. „Negaliu atidaryti seifo", - atsako jai banko tarnautojas. Neatrakinamas seifas, įmūrytas į blyškiais tapetais išklijuotą sieną, tampa puikia išeities iš krizės metafora, kaip ir banko tarnautojo nuolat kartojamas Kanto kategoriškasis imperatyvas - besąlygiškas elgesio principas neprivalo siekti kokių nors tikslų ar naudos... Vienas iš vyrų staiga pratrūksta raudoti ir ilgai pasakoja, kaip jis išžudė savo šeimą, nes dėl spekuliacijų biržoje žlugo jo verslas, o juk „nieko daugiau nenorėjau, tik namo, mašinos ir poros elektroninių smulkmenų". Tuo metu ant baldų klijuojami lipdukai su užrašu „Parduota", netrukus visi jie išnešami iš scenos. Gyventojai persikrausto į garažus. Nusigyvenę, namus praradę „lūzeriai" sėdi prieangiuose ant plastikinių sodo kėdžių ir dainuoja Bachą. Vienas iš jų sako: „Krizė. Pas mus visai malonu. Tik reikia būti kūrybingam." Atėjo išsilaisvinimas? Kitas skuba prie telefono ir tokiu tonu, tarsi praneštų valstybinės reikšmės paslaptį, garsiai šnabžda: „Daug tokių, kurie jau nieko negali nusipirkti." Keletas kaimynų susitinka prie garažo durų ir smagiai, tarsi aptarinėtų pikantiškiausius kito gatvės kaimyno nuotykius, įkalbinėja vienas kitą susiveržti diržus ir taip padėti bankams, sako, kad jokiu būdu negalima mažinti vartojimo, nes būtina gelbėti valstybę. Dar vienas garažo gyventojas susijaudinęs ragina: „Taupykite! Reikia atsisakyti tų buities prietaisų, kurie suvartoja daug elektros. Vietoj jų pirkite naujus."
Krizės ir jos aukų siurrealizmas pinasi su klasikinės muzikos kūriniais, Kanto citatas keičia Senekos išmintis, o saugioji kapitalizmo kolonija akimirksniu pavirsta „Humanos" parduotuve. Joje Marthaleris surengia graudžiai juokingą naujausių laikų madų šou. Nubrizgusiu kiliminiu takeliu personažai žygiuoja tarsi podiumu, pasipuošę keisčiausiais rūbais, gautais iš labdaros. Ir keliantys juoką, ir apgailėtini, sutrikę nuo podiumo viešumo, bandantys negrabiai mėgdžioti manekenių judesius... Vėliau jie susispiečia į būrelį ir nedrąsiai užtraukia grupės „Bee Gees" Staying Alive. Tačiau stipriausias muzikinis sukrėtimas laukia spektaklio finale. Sutrikusių, pritilusių, orientyrus praradusių žmonių būrys užsidaro garažuose. Ir iš ten pasigirsta Roberto Schumanno daina „Žėrintis vasaros rytas", sklidina romantiškojo estetizmo. Išsklidusi, į urvelius sulindusi visuomenė tarsi subraižyta, užsikertanti plokštelė šlovina žėrintį rytą, gryną orą, jų keliamą džiaugsmą... Spektaklio dramaturgija nutiesia plonytę giją į kito Roberto Schumanno idealistinį sumanymą ir praktinį projektą, kuris prieš daugiau nei penkiasdešimt metų atvėrė kelius susivienyti Europai.
* * *
Iš gausios festivalio Dialog programos pasirinkau tik du pastarojo meto bendrame Europos teatrų repertuare itin matomus, įvairiuose tarptautiniuose festivaliuose „patikrintus" spektaklius. „Romėniškos tragedijos" ir „Riesenbutzbach. Nuolatinė kolonija" išsiskyrė kaip šiuolaikinį pasaulį ir žmogaus savijautą jame geriausiai jaučiantys teatro fenomenai. Juos vienija ne tik atlikimo technikos precizika, bet ir moderni teatro dvasia. Drąsi, laisva ir atvira.
1 Renate Klett, Kto pozwoli Europie pożądać?, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 3-23-10-2009.
2 Jacek Wakar, Litewski teatr walczy z demonami, Dziennik Gazeta Pravna, 15-10-2009.
3 Andrius Jevsejevas, Nesvarumo būsena krizės sezonu, Kultūros barai, Nr. 7/8.
4 Christopher Balme, Wprowadzenie do nauki o teatrze, PWN, 2002, p. 205.
5 Teatr jest utopią, www.wyborcza.pl.
6 JPF, www.festival-avignon.com.
