Rūta Mažeikienė
Apie festivalio „Monobaltija" konkursinę ir kultūrinę programą, parodytus spektaklius ir organizacinius užkulisius kultūrinė spauda rašė gana plačiai.1 Pasidžiaugta, kad du festivalio prizai liko Lietuvoje - didžioji festivalio kaukė įteikta Birutei Marcinkevičiūtei (Mar) už ne vieną teatro festivalį užsienyje apkeliavusį, bet gimtajame mieste pirmąkart suvaidintą „Meilužį" pagal Marguerite´os Duras to paties pavadinimo romaną. Trečioji vieta atiteko aktorei Aldonai Bendoriūtei, suvaidinusiai Sonią suomių režisieriaus Kristiano Smedso spektaklyje „Liūdnos dainos iš Europos širdies" Fiodoro Dostojevskio romano „Nusikaltimas ir bausmė" motyvais. Entuziastingai aptartas vienas įdomesnių meninių netikėtumų - antruoju pagal svarbą prizu apdovanoto estų aktoriaus Tõnu Oja vaidmuo spektaklyje „Gaidelis iš elementoriaus", kurį pagal savo paties pjesę režisavo estų dramaturgas Andrus Kivirähkas. Aistringai pasiginčyta dėl abejotino žiuri sprendimo tik specialiuoju prizu įvertinti švedų (aktorius Rogeris Westbergas, režisierius Peteris Engkvistas, muzikantas Jörgenas Aggeklintas) spektaklį „Hamletas: komedija". Aptartos festivalio organizavimo peripetijos, įvertinta lenkų teatralo Wiesłavo Geraso parama festivalio organizatoriams Stanislovui ir Aleksandrui Rubinovams, kad festivalio idėja virstų realybe. Viliamasi, kad sėkminga pradžia taps tęstinio festivalio pamatu.
„Monobaltijos" kontekste pamėginkime apčiuopti bendrąsias monospektaklio kaip savito teatrinio žanro tendencijas, aktoriaus sceninės egzistencijos jame būdus.
Tradicinių apibrėžimų pinklės
Festivalio spektaklių stilistinė (vaidybos, režisūros, literatūros) įvairovė liudija, kad šis teatrinis žanras darosi vis labiau nenuspėjamas. Įprasta manyti, kad monospektaklis - tai „vieno asmens drama", bet teatrinė praktika tvirtina priešingai: drama kaip ypatingai intensyvus, sukrečiantis potyris, išgyvenimas yra galimà, bet ne privaloma monospektaklio sąlyga.
Drama kaip literatūros žanras buvo tik dviejų iš vienuolikos festivalyje parodytų monospektaklių pamatas. Pavyzdžiui, Shakespeare´o „Hamletas" tapo tik impulsu švedų Boulevardteatern trupės spektakliui, dramaturgo pavardė net nenurodyta spektaklio programėlėje. Žinoma, klaidinga būtų teigti, kad kūrybinio proceso išeities tašku pasirinkdami ne dramos, o prozos (nuo Dostojevskio iki Duras ar Laimos Muktupāvelos), poezijos (nekonkursinis lenkų vaidybos metro Bogusławo Kierco spektaklis „Mano lavonas" pagal Adomą Mickevičių) ar net filosofijos (lenkų aktoriaus Januszo Stolarskio „Ecce homo: kaip tampama pačiu savimi" pagal Friedrichą Nietzsche) tekstus spektaklio kūrėjai negali sukurti sceninės dramos. Tačiau akivaizdu, kad ilgą laiką sinonimiškai vartoti terminai monospektaklis ir monodrama jau vis rečiau gali būti taikomi tam pačiam spektakliui apibrėžti. Nežinau, ar festivalio organizatoriai mąstė apie šias terminologines pinkles, tačiau jų pasirinktas festivalio apibrėžimas - vieno aktoriaus teatras - bene labiausiai tinka nusakyti ir aprėpti visоms toms įvairaus plauko meninėms praktikoms - nuo pantomimos iki literatūrinio teatro, nuo farso iki tragedijos ir pan.
Vaidybos erdvės: nuo intymių išpažinčių iki neutralių pasakojimų
Įprasta manyti, kad pagrindinė monospektaklio figūra - ne dramaturgas ar režisierius, o aktorius, kurio asmeninė charizma, vidinė energija arba kuriamas personažas prikausto žiūrovų dėmesį ir monoformai suteikia visaverčio scenos kūrinio statusą. Nors gausu pavyzdžių, rodančių, kad monospektaklio ašimi gali tapti ne tik aktorius, bet ir, pavyzdžiui, literatūrinis naratyvas arba vizualinis spektaklio sprendimas, vis dėlto vaidybos kokybė šiam žanrui tebėra itin svarbi. Be to, skirtingai nuo didelio formato pastatymų, kuriuose aktorių raiška paklūsta režisūrai, monovaidybos pobūdį lemia savitas aktoriaus - personažo (teksto) - žiūrovų ryšys. „Monobaltijos" spektaklius vertinant šiuo aspektu, galima išskirti keletą tendencijų: aktorių vaidyba varijuoja nuo subtilaus personažo įkūnijimo, kai žiūrovai lieka (ne)suinteresuotais stebėtojais, iki (ne)šališko istorijos pasakojimo, kai publika paverčiama daugiau arba mažiau aktyvia dalyve (klausytoja).
Sceninio atsivėrimo link
Birutės Mar vaidmuo jos pačios inscenizuotame ir režisuotame spektaklyje „Meilužis" ne veltui laikytas „Monobaltijos" favoritu. Autobiografinis Duras romanas čia sutrauktas į valandos trukmės spektaklį, aktorė vienu atsikvėpimu išlieja jaudinančią penkiolikmetės prancūzės ir kinų milijonieriaus neįmanomos meilės istoriją, atveria intymiausias herojės sielos kerteles. Jausminga, psichologiškai tiksli, įtaigi, niuansuota vaidyba nestokoja ir intelektualumo. Aktorė meistriškai derina emocinius protrūkius su ekspresyvia stilizuota kūno kalba, pasakojimą vizualizuoja taip sugestyviai, kad šis spektaklis daro įspūdį ir tiems žiūrovams, kurie nesupranta teksto. (Ar monospektakliams reikia, ar nereikia vertimo, intensyviai diskutuota ir per festivalį, ir po jo. Nuomonės išsiskyrė. Vis dėlto matydama, kaip sudėtinga žiūrovams perprasti svetima kalba vaidinamą spektaklį, siūlyčiau festivalio organizatoriams kitąkart pasirūpinti tekstų vertimais.)
Birutė Mar nesistengia suardyti scenos ketvirtosios sienos, per visą spektaklį išlaiko distanciją tarp savo kuriamo fiktyvaus personažo ir publikos. Tačiau estetizuota kūno ir balso raiška (aistros akimirkos vizualizuojamos judesiu, kūno plastika, o intonacijos kuria savitą vietovės koloritą), vizualinis spektaklio sprendimas (Artūro Šimonio scenografija, Andriaus Jakučionio videokadrai) priverčia žiūrovus pasijusti organiška šio (įsi)vaizduojamo pasaulio dalimi.
Aldonos Bendoriūtės kuriamas Sonios vaidmuo spektaklyje „Liūdnos dainos iš Europos širdies", panašiai kaip ir rusų aktorės Olgos Belinskajos Frosia spektaklyje „Fro" Andrejaus Platonovo apsakymo motyvais (režisierė Tatjana Artimovič), išsiskiria ne tik originaliu literatūrinio personažo (at)kūrimo būdu, bet ir savita sceninės egzistencijos forma. Nors ir Bendoriūtė, ir Belinskaja remiasi literatūros kūriniais, tačiau jų personažų psichofizinės charakteristikos, veiksmai, elgesio motyvai gerokai prasilenkia su tuo, ką sugestijuoja tekstas. Kūrybinis principas panašus: abi pasikliauja ne iš anksto sumodeliuota vaidmens partitūra, o elgiasi pagal situaciją, paklūsta čia ir dabar vykstančiam veiksmui. Tai ir konkretūs fiziniai potyriai (pavyzdžiui, kūno ir realių fizinių objektų sąveika), rizikingi veiksmai (pavyzdžiui, kūno žalojimas stiklo šukėmis) - šioms aktorėms svarbus ne tiek fiktyvus personažas ir jo emocijos, kiek autentiškos psichofizinės jų pačių patirtys, lemiančios ypatingą aktoriaus ir žiūrovų ryšį.
Nepaisant akivaizdaus kūrybinių procesų panašumo, kūrybos rezultatas yra absoliučiai skirtingas. Nepabūgusi suardyti simbolinės ribos, skiriančios sceną nuo žiūrovų salės, Bendoriūtė leidžiasi į rizikingas fizinio kontakto su žiūrovais paieškas, pavyzdžiui, atsisėda kam nors ant kelių. Kiekvienąkart žiūrovai reaguoja vis kitaip, savo ruožtu tai lemia kaskart kitokią aktorės sceninę savijautą, emocinę būseną. Tokia laikysena ji nedviprasmiškai teigia, kad tikra teatre yra tik tai, kas bendrai sukuriama. O rusų aktorė per visą spektaklį yra maksimaliai atsiribojusi nuo žiūrovų, desperatiškas jos pastangas kurti hic et nunc vykstantį veiksmą (daug lakstymo, blaškymosi, daiktų nešiojimo, persirenginėjimo, pilstymosi vandeniu, žvakių deginimo ir pan.) vainikuoja itin menkas rezultatas: žiūrovai lieka kažkur tarp čia ir ten, tarp dabar ir tuomet, tarp to, kas fiktyvu, ir to, kas realu.
Dar vienas, nors radikaliai kitokio pobūdžio, bet sceninei išpažinčiai artimas bandymas - lenkų aktoriaus Januszo Stolarskio vaidmuo autoriniame spektaklyje „Ecce homo: kaip tampama pačiu savimi". Aštuoniolika metų vaidinamas filosofo monologas iš kitų festivalio spektaklių išsiskyrė ne tik ypatinga Jerzy´o Grotowskio metafizinio esaties teatro stilistika, bet ir itin sudėtinga, meistriškai atliekama vaidmens partitūra. Puikiai kūną ir balsą valdantis aktorius ne tik peržengė lingvistinius barjerus, bet ir išreiškė skepticizmą senstelėjusios teatro kalbos atžvilgiu. Žiūrovų žiuri šį spektaklį apdovanojo publikos simpatijų prizu. Grotovskiškas atsivėrimo, išpažinties aktas, padedantis aktoriui pasinerti į aukštesnį fizinį ir jutiminį išgyvenimą2, geba sukurti tokią situaciją, kuri, anot Grotowskio, yra „paraidžiui vienalaikė su vaidinimu ir šiuo atžvilgiu visiškai tikroviška"3.
(Mono)pasakojimai: tarp literatūros ir teatro
Festivalio programoje būta ir tokių aktorinių darbų, kuriuos galima sieti su šiandienos teatrui būdinga naratyvia (t.y. pasakojamąja) vaidybos maniera. Žiūrovai mato scenoje veikiantį ne tiek fiktyvų literatūrinį personažą, kiek istoriją pasakojantį/vaizduojantį naratorių. Vokietijos monoteatrui atstovaujančio lenkų kilmės aktoriaus Herberto Kaluzos vaidmuo spektaklyje „Mano karvelidės istorija" pagal Isaako Babelio apsakymą (režisierius Johannesas Talmon-Grosas) - tai personažo Arie Leibo pasakojimas, atgaivinantis ryškiausius vaikystės prisiminimus, susijusius su žydų pogromu Odesoje 1905-aisiais. Rusų aktorius Vsevolodas Čubenko spektaklyje „Angelas vardu Tevjė" Šolom-Aleichemo apsakymų ir Marco Chagallo prisiminimų motyvais (inscenizacijos autorius, režisierius ir scenografas Vladimiras Kulaginas) papasakojo žiūrovams šmaikščią, stulbinančią pienininko Tevjė netikėto praturtėjimo istoriją. Pasakojamoji abiejų monospektaklių forma, koduota pasirinktuose literatūros tekstuose, itin palanki aktoriams veikti kaip naratoriams, t.y. sieti įvairias pasakojimo formas, derinti skirtingus vaizdavimo būdus, atvirai balansuoti tarp mimezės ir diagezės. Sukuriama atvira spektaklio struktūra ir leidžiama istorijai tvertis žiūrovų vaizduotėje. Tačiau abiejų spektaklių aktoriai pasirinktas istorijas pasakojo (skirtingai, bet kartu ir panašiai) vien vaizduojamo personažo vardu, todėl šie kūriniai vertingi tik kaip įdomios istorijos, o ne tų istorijų pateikimas, pasakojimas per se. Literatūrinio teatro slenkstis nebuvo peržengtas.
Istorijos pasakojimo erdvėje išsiteko ir vienas įdomiausių „Monobaltijos" darbų - estų spektaklis „Gaidelis iš elementoriaus", tačiau, palyginti su anksčiau minėtais, šio „pasakojimo" specifiškumą ir išskirtinumą lėmė du dalykai: aktualus dramos tekstas ir itin sugestyvi aktoriaus vaidyba. Teatrinei publikai gerai žinomo šiuolaikinio estų dramaturgo Kivirähko pjesė pasakoja tragikomišką (tiksliau sakant, komiškai tragišką) „mažo ir paprasto žmogaus istoriją"4 posovietinėje realybėje. Tai bene vienintelis festivalio spektaklis (išskyrus latvių „Pievagrybių testamentą", kurį, nepaisant įdomaus Laimos Muktupāvelos teksto, reikėtų laikyti visiška aktorės Intos Tirolės ir režisieriaus Rūdolfo Piēpio kūrybine nesėkme), nagrinėjantis šiandienos problemas. Tõnu Oja sukūrė tokį sugestyvų ir užburiantį silpnapročio vienišiaus portretą, kad fiktyvus personažas tapo absoliučiai realus. Aktorius tiesiogiai kalbino žiūrovus, entuziastingai reagavo į mobiliųjų telefonų skambučius, vaišino publiką savo pagamintu maistu, tikslinosi sakomus žodžius ir jų tarimą (pasak organizatorių, aktorius pirmąkart vaidino rusų, o ne estų kalba) ir pan. Tačiau šie mainai tarp scenos ir žiūrovų salės ne ardė (kaip galėtų atsitikti) sceninio veiksmo realumo iliuziją, o priešingai - ją sustiprino. Bendraudamas su publika kaip su lygiaverčiu veiksmo dalyviu, aktorius stebėjo žmonių nuotaikas, reagavo į juoką, kostelėjimus, bildesį, gatvės triukšmą ir pan. Tõnu Oja vaidmens sėkmę didžia dalimi lėmė aktoriaus asmeninis žavesys, tai, ką vadiname scenine charizma. Tačiau užmegztas unikalus ryšys tarp scenos ir žiūrovų salės, savita fikcijos ir realybės dermė čia irgi neabejotina vertybė.
Monologo polilogas
Absoliučiu festivalio netikėtumu tapo paskutinis „Monobaltijos" spektaklis „Hamletas: komedija", sukėlęs ne tik audringas žiūrovų ovacijas, bet ir kiek netikėtą sumaištį tarp žiuri narių. Nors spektaklio anonse nestigo intriguojančių frazių, tačiau žinoti, kad aktorius Rogeris Westbergas įkūnija visus dvidešimt Shakespeare´o tragedijos veikėjų ir paverčia „Hamletą" komedija, yra viena, o pamatyti tai scenoje - visai kas kita. Specifinė vaidybos maniera, paremta profesionaliai įvaldyta pantomima (aktorius neįtikėtinai meistriškai valdo kūną), unikalus gebėjimas mėgdžioti skirtingus kalbėjimo būdus, stulbinamai paveiki Shakespeare´o teksto interpretacija (kupiūravimas, kitų tekstų integravimas) ir gyvai atliekama muzika lėmė, kad monoforma tapo daugiabalsė. Žaibišku greičiu persikūnydamas į skirtingus asmenis, kiekvienam iš jų suteikdamas individualizuotą plastinę ir akustinę išraišką, Westbergas sugebėjo įrėžti į žiūrovų atmintį kone kiekvieno Shakespeare´o personažo portretą, nužymėjo jų tarpusavio santykių perspektyvas, vizualizavo esminius tragedijos siužeto vingius. Bene garsiausią Vakarų dramos tekstą perrašęs vizualia, vitališka, energinga teatro kalba, Rogeris Westbergas ne tik parodė, kad monospektaklis gali būti absoliučiai kitoks, nei esame įpratę matyti (ir manyti) mums kultūriškai artimesniuose teatriniuose landšaftuose, bet ir įrodė, kad fizinio teatro zona yra viena palankiausių erdvių vieno aktoriaus teatrui.
Belieka tikėtis, kad kitas „Monobaltijos" festivalis pristatys Lietuvos publikai ne mažiau įdomius, intriguojančius Baltijos regiono šalių monokūrėjus ir paragins žengti į naujas, dar nepažintas kūrybines teritorijas.
1 D. Šabasevičienė, „Monobaltija" - naujas teatro festivalis Kaune, menufaktura.lt, 2009-05-08; R. Vasinauskaitė, Vieno aktoriaus teatras. Pirmasis monospektaklių festivalis Kaune, 7 meno dienos, 2009 gegužės 22.
2 Е. Гротовский, Оголенный актер, in Актер в современном театре, Ленинград, ЛГИТМИК, 1989, c. 128-136.
3 J. Grotovskis. Teatras ir ritualas, in Teatrinės minties pėdsakais / sud. Ant. Vengris, Kn. 2, Vilnius: Mintis, 1982, p. 183.
4 Festivalio „Monobaltija" bukletas, p. 16.
