29-ieji Varšuvos teatriniai susitikimai (tęsinys).
Nešvarių rankų politika.
Jano Klatos „Dantono byla", statyta Vroclavo teatre „Polski", tęsia režisieriaus kelionę po politinio teatro vandenis. Kad ir kokį spektaklį Klata statytų, tie vandenys purvini, bet kelionė jais tampa nuotykiu ir žiūrovams, ir aktoriams. Klatos „politika" teatrališka, ironiška, farsiška, prilygstanti Alfredo Jarry aštriems pokštams, kartu choreografiška ir muzikinė, veikianti pagal judesių ir balsų partitūrą, akimirksniu perkeliančia iš istorijos į nūdieną.
Klatos parinkta muzika „Dantono byloje" bene svarbiausia - prasidėjęs tyloje, tarsi išdidintu „Maratas vonioje" paveikslu, spektaklis kuo toliau, tuo stipriau įtraukia ir į plastinį, vaizdinį, ir į muzikinį, vokalinį dviejų Prancūzijos revoliucijos jėgų mūšį. Vienoje pusėje - Marato vonią prisimatavęs, liguistai įtarus ir šaltakraujiškas strategas Robespjeras su savo komanda, kitoje - gaivališkas, kūniškas, hedonistiškų polėkių Dantonas su savo bendražygiais. Į kovą juos nuolat kelia aštrūs Marianos - rausvaskruostės ir apvalainos revoliucijos šauklės - būgno garsai, o pati „kova" suskamba tai Serge´o Gainsbourgo „Marselietės" ar Tracy Chapman „Talking About a Revolution", tai T-Rex „Children of the Revolution" ar Chopino „Revoliucinio" etiudo garsais. Muzika suveržia ir išlaisvina spektaklį, įsilieja į jo veiksmą tarsi zongai, suteikdami atskiriems epizodams reikiamą nuotaiką - dažnai ironizuojančią, nes dainas traukia tai Robespjero „kordebaletas", tai pats Dantonas. Ironija persmelkia visą spektaklį, tačiau būtent muzika, įrėminanti vaidybines scenas, suteikia jam ritmiškumo ir vaidinimo tarsi vienu atsikvėpimu įspūdį - trunkanti 2 val. 40 min. be pertraukos „Dantono byla" pralekia nepastebimai.
Iš pirmo žvilgsnio Klata nedramatizuoja Prancūzijos revoliucijos „herojų". Vis dėlto jėgų pasiskirstymas aiškus nuo pat pradžios - juoda, nevalyva Robespjero šutvė pasirodo esanti grėsminga jėga, aklai pasiryžusi nušluoti priešininkus nuo žemės paviršiaus. Klata įduoda jiems į rankas benzininius pjūklus, ir jie išburzgia revoliucinį maršą. Nei įkalbinėjant išduoti Dantoną, nei meilikaujant su Demulenu ir jo žmona, nei kalbant iš tribūnos, nei laikant pjūklą nesudreba Robespjero ranka, nesuvirpa balsas. Sakytum, revoliucija užaugina, sustiprina ir iškelia Robespjerą, įtaigiai suvaidintą Marcino Czarniko, ėjusį tikslo link nuosekliai ir metodiškai.
Ir visai kitoks Dantonas - Wieslawas Cichy - sekso aistruolis, azartiškas taktikas, greičiau žaidžiantis su priešininkais, nei strateguojantis jų įveikimo planą. Dantono grupė skiriasi nuo Robespjero kaip dangus ir žemė - kiekvienas čia įtikėjęs savo idėja, savo asmeniniu įnašu į istorijos posūkį, tuo tarpu Robespjero bendrus valdo polinkis į anarchiją ir naikinimą.
Klata, regis, mėgaujasi atkurdamas istorinius veikėjus, aprengdamas juos istoriniais kostiumais ir padarydamas atpažįstamus, o kartu teatrališkai deformuodamas, elgesiu, manieromis, kalbėsena paryškindamas komiškas jų savybes ir bruožus. Klatos simpatijos neabejotinai Dantono pusėje, bet lygindamas nežabotą vyrišką Dantono aistrą, jo neišmanėlišką impulsyvumą ir pasitikėjimą savimi bei minia su mąsliu Robespjeru, gebančiu be šurmulio ir retorikos vadovauti savo bejėgei, pakrikusiai ir iškrypusiai komandai, nevalingai pasiduodi pastarojo kerams. Atrodo, kad teroro idėja Robespjerui gimsta iš tuštybės, iš atsietumo nuo reikšmingų įvykių, neturėjimo ką veikti ir nuolat ausyse girdimo Marianos būgno. Dantonas ir jo grupė regisi tarnaujantys „žmoniškai" revoliucijos idėjai, o Robespjeras ir jo bendrai - antiidėjai, galimybei realizuoti save neturint jokio konkretaus tikslo, tik siekiant teroru ir diktatūra suvaldyti „žmogiškumą".
Spektaklio kulminacija tampa ilgoka scena, kurios metu skambant Johno Lennono „Revolution 9" visi spektaklio veikėjai pavirsta savotiškomis mechaniškomis lėlėmis, besisukančiomis ir beklaidžiojančiomis tamsoje. Ji yra akivaizdus kontrastas viskam, kas vyko iki šiol, tačiau ir užuomina į tai, kas neišvengiama revoliucijoms: pjūklai galvų nesirenka.
„Dantono byla" vaidinama scenoje, kurioje sėdi ir žiūrovai. Veikėjai murkdosi kartoniniame lūšnyne, vaikšto, voliojasi, mylisi ant pajuodavusių pjuvenų, laksto lūšnų stogais. Galima įvairiai „skaityti" scenovaizdžio ir veiksmo dermės ženklus, ieškoti aliuzijų į senuosiusir naujuosius laikus, bet akivaizdu, kad veikėjų ir aplinkos, iš kurios gimsta ir kurioje miršta revoliucinės idėjos, ryšys svarbus. Antra vertus, ši aplinka iškelia ir savo revoliucionierius, kuriems gana toli iki aukštesnių ir kilnesnių tikslų, toli iki individualios pasirinkimo laisvės. Klata „politikuoja" neprikišamai, jis kuria teatrą, o aliuzijos ateina savaime.
Tapatybės teorema
Grzegorzas Jarzyna po spektaklių kituose Lenkijos teatruose, Vokietijoje ir Austrijoje pagaliau sugrįžo į gimtąją sceną. „TR Warszawa" („Rozmaitosci" teatras, kurio vadovu Jarzyna tapo 2006 m.) kelerius metus, anot lenkų kolegų, letargiškai snaudė, kol sulaukė savo paklydėlio sūnaus su nauju spektakliu. Juo tapo pagal Piero Paolo Pasolini scenarijų ir interviu statyta „T.E.O.R.E.M.A".
Spektaklis atgaivino anksčiau laikytą neteatriška „TR" sceną ir padovanojo vieną geriausių pastarųjų metų vaidmenų lenkų scenos ir ekrano žvaigždei Janui Englertui (Paolo), taip pat vyresnės kartos aktorei Jadwigai Jankowskai-Cieslak (tarnaitė Emilija). Vien tai, kad Jarzyna pakvietė šiuos aktorius, kai kurie lenkų kritikai įvardijo ir kaip režisieriaus susitaikymą su neišvengiama kartų konsolidacija, ir kaip tai, kad pats Jarzyna peržengė 40-mečio ribą. Neatsitiktinai geranoriški ir optimistiški kritikai įžvelgė „T.E.O.R.E.M.O.J.E" Jarzynos meninį „atsivertimą" - visų pirma estetinį nuosaikumą, be to, problemų gilumą ir savotišką asmeninį „būti ar nebūti".
„T.E.O.R.E.M.A" turi ryšį su 2001 m. Jarzynos statyta „Švente" pagal Thomaso Vinterbergo scenarijų. Tuomet režisierius rado unikalų kino kalbos vertimo į sceninę būdą - „kameros akies" neribojama nuopuolio drama skleidėsi per visą spektaklio erdvę, įtraukdama žiūrovus į simultaninę situacijų plėtotę. Teatras tarsi nurungė kiną, užkrėsdamas savo materialumu ir kūniškumu.
Žiūrint „T.E.O.R.E.M.Ą" neapleido jausmas, kad Jarzyna išties sau svarbiais momentais linkęs rinktis kino scenarijus. Viena vertus, jie regisi atviresni vaizdinei interpretacijai, antra - juos statant savaime atsiranda prasmių daugiasluoksniškumas, nes kino kūrėjo vardas ir pats filmas tampa spektaklio recepcijos dalimi.
1968 m. Pasolini sukurta ir buržuazijos „apokaliptine diagnoze" vadinta „Teorema" (tais pačiais metais pasirodė ir romanas) - tai neišsprendžiamas klausimas, sugriauna ar išgydo sėkmingos ir turtingos milaniečių šeimos egzistenciją staiga jų namuose atsiradęs paslaptingas jaunuolis. Per daugelį metų filmas apaugo komentarais, jo veikėjų aistros lygintos su paties Pasolini, tačiau simboliškas „Teoremos" sluoksnis ir filmo vaizdų įtaigumas nesusilpnėjo. Jie užgožė antiburžuazinę Pasolini kritiką, išlaisvintam žmogaus seksualumui suteikdami pačios žmogaus prigimties, jo tapatybės atvėrimo vertę. Svečias, patenkinęs visų šeimos narių - tėvo Paolo, motinos Liučijos, dukters Odetos, sūnaus Pjetro, net tarnaitės Emilijos - slapčiausius troškimus, išklausęs jų išpažintis ir padovanojęs gyvenimą apvertusį patyrimą, jiems tampa tarsi dieviška apraiška. Visi pasikeičia: tėvas padovanoja savo gamyklą darbininkams ir „išeina į dykumą", motina tampa prostitute, duktė sustingsta lovoje stipriai suspaudusi kumščius, sūnus suvokia savo netalentingumą, tarnaitė įgauna nežemiškų galių ir pradeda gydyti gyvenimo nuskriaustuosius.
Jarzyna spektaklį pradeda herojaus spaudos konferencija: iš žiūrovų salės pasigirsta klausimai apie televiziją, šiuolaikinę kultūrą, Bažnyčią, pasaulinę šlovę ir galią, tikėjimą. Paolo sėdi tuščioje scenoje prie nedidelio staliuko ir užtikrintai atsakinėja. Klausimo „ar tikite Dievą" Paolo kartoja nesupratęs.
Spektaklio introdukcija tiesiogiai susijusi su paties Pasolini įvaizdžiu - atrodo, kad režisierius, Paolo atsakymams naudojęs Pasolini interviu, per spektaklį suderins kino režisieriaus ir jo kūrinio ryšių sluoksnius ir „Teoremai" suteiks naują skambesį. Tačiau nors Jarzyna aklai neseka filmu, spektaklis regisi gražia ir nešališka kino kūrinio inscenizacija. Išgrynintas, estetizuotas Paolo namų interjeras, sulėtinti visų judesiai ir nebylios mizanscenos, įspūdingas apšvietimas ir tolygus įvykių-epizodų perėjimas arba montavimas tamsos užsklandomis daro spektaklį paveikslišką ir simboliškai daugiareikšmį. Jarzyna eksponuoja veikėjus, jų susitikimo su Svečiu aplinkybes, kiekvieno seksualinį patyrimą ir to patyrimo pasekmes, ir toks abstrahuotas, dekoratyvus eksponavimas, intrigavęs pirmose scenose, ilgainiui darosi nuobodus nepaisant videovaizdų gilumoje ir išties įtaigios Jankowskos-Cieslak (Emilija), Danutos Stenkos (Liučija), Katarzynos Warnke (Odeta), juolab Jano Englerto (Paolo) vaidybos.
Jarzynos parinkti aktoriai stebėtinai panašūs į Pasolini filmo; režisierius išsaugo ir 7-ojo dešimtmečio stilių, čia suskambantį ne vien kaip laiko reminiscencija, bet ir kaip paties Jarzynos teatro estetinis kodas, būdingas daugeliui jo spektaklių. Apskritai stilius, pradedant scenos erdve ir baigiant menkiausiomis kostiumo ar veikėjų elgesio detalėmis, - stiprioji Jarzynos režisūros dalis. Imponuoja spektaklio epizodų slinktis, statiškos, bet emociškai „kunkuliuojančios" veikėjų figūros, jų judesių rafinuotumas ir siluetų erdvėje iškalbingumas, žodžių ir veiksmų taupumas bei talpumas. Vis dėlto spektakliui įpusėjus, Svečiui išvykus, Jarzyna pradeda skubėti, ir kiekvienos ankstesnės tapatybės griūtis atrodo supaprastinta (išskyrus Emiliją, kurią režisierius scenos gilumoje pasodina ant suoliuko ir kurios laukimas prilygsta sezonų kaitai), kai kurios scenos pakartoja, tik gerokai tiesmukiau, filmo epizodus. Jarzynos „nekalbėjimas" regisi iškalbingesnis ir paslaptingesnis už sceninį daugžodžiavimą, kai keisdamas filosofinės sakmės registrą jis ieško būdų teatro priemonėmis išreikšti veikėjų seksualinės patirties ar skilusios tapatybės būseną. Svečio (Sebastianas Pawlakas) ir sūnaus Pjetro (Janas Drawnelis) suartėjimas įgauna švelnios ironijos, Pjetrui įveikiant visus pirmos nakties nepatogumus, o Liučijos apsinuoginimas vainikuojamas įspūdingu „paveikslu" scenos gilumoje, bet vėlesnis jos priekabiavimas prie jaunuolių arba Pjetro bandymai tapyti, pagaliau apšlapinant nepavykusius dažų liejinius, pradeda erzinti iliustratyvumu. Neįtikina ir iš pažiūros androginiškas, bet artistinės „auros" stokojantis Sebastiano Pawlako Svečias - tik tiksliai vykdantis režisieriaus nurodymus, taip pat formalus, nors ir išoriškai panašus į filmo, Rafaùo Maãkowiako laiškanešys Anžolino. Nesuskamba Anžolino pasakojama sakmė apie dykumą; išbyra Pjetro monologo apie kūrybą prasmės, neišrutuliojama Odetos suaugimo ir gyvenimo išsižadėjimo linija. Scenų-paveikslų galerija, iš pradžių hipnotizavusi vizualiu tobulumu, ilgainiui įgyja monotonijos, po truputį išblunka ir pradėjęs skausmingai aižėti šeimos bei kiekvieno jos narių portretas.
Jarzyna baigia „T. E.O.R.E.M.Ą" panašiais kaip filme kadrais, tik ekrane dabar pasirodo gyvenimo aptrinti gatvės praeiviai, kurie į klausimus: „Ar tikite stebuklais? Kas juos šiandien daro?", šypsodamiesi atsako: „Turbūt Dievas..." Dar kartą atsisėdęs prie staliuko Paolo kartoja klausimo „Ar tikite Dievą" nesupratęs...
Žinoma, „T.E.O.R.E.M.A" gerokai sustiprina šiandienes Jarzynos pozicijas. Į Varšuvą atvežtas kitas jo spektaklis - Jameso Goldmano „Liūtas žiemą", 2007 m. statytas Vienos „Burgtheater", - geriausias pavyzdys, kokie pavojai tyko režisieriaus dirbant sočiame ir turtingame teatre. Anglijos karaliaus Henriko II ir karalienės Eleonoros Akvinietės, jų sūnų Ričardo (Liūtaširdžio), Džefrio ir Džono, karaliaus Pilypo ir jo pusseserės Adelės istoriją Jarzyna perkėlė į nūdieną. Henrikas - turtingas ir galingas holdingo vadovas, trys jo sūnūs - palikimo laukiantys ir bet kokia kaina jo siekiantys jaunuoliai. Su sūnumis sutartinai veikia „įkalinta" motina Eleonora, bandanti išplėšti vyrą iš meilužės Adelės rankų. Į intrigą įtrauktas jaunutis Pilypas, kurį myli Džonas ir kuris slapta žavisi Henriku, turi savo motyvų, kad kompanija subyrėtų.
Varšuvoje vaidintas teatro „Narodowy" (Nacionalinio) scenoje „Liūtas žiemą" suspindėjo visu brangumu ir didingumu - dviaukšte vaidybos erdve, ekranais ir uždangomis gilumoje, stiklinėmis ir veidrodinėmis sienomis, „įrėminančiomis" minkštų kilimų, prabangių fotelių ir krištolinių sietynų menę. Nepaisant priemonių gausos, veikėjų veidų ir sningančio sniego vaizdų ekranuose, juolab pianisto, grojančio prie fortepijono pačiame scenos centre, spektaklis paskęsta santykių aiškinimosi nuobodybėje.
Neskubus, tarsi stabtelintis prie kiekvieno veikėjo, psichologiškai motyvuojantis jo elgesį ir sprendimus, „Liūtas žiemą" pirmiausia kuriamas kaip šeimos griūties dėl valdžios ir pinigų „sceninis romanas", kuriame patikrinami kiekvieno jausmai ir atsakomybė. Antra vertus, nuo literatūriškumo jo neišgelbsti nei emociškai stipri Sylvie Rohrer (Eleonora) vaidyba, gerokai įtaigesnė už rezonuojantį Wolfgango Michaelio Henriką, nei kartu su austrais vaidinantys Jarzynos teatro „TR" aktoriai.
Vis dėlto „T.E.O.R.E.M.A", anot lenkų kritikų, gražiausia šiųmetė „TR" dovana savo žiūrovams. Jarzyna vėl atsisuko į tai, kas buvo būdinga ankstyviesiems jo spektakliams, - į naują realizmą, grįstą iracionaliąja žmogaus prigimtimi ir jos tyrimu. Tuo šis režisierius skiriasi nuo šiandien bene ryškiausios lenkų teatro figūros, dabar jau viduriniajai kartai priklausančio Krzysztofo Warlikowskio. Savotiško Jarzynos antrininko ir meninio oponento, kurių keliai teatre ir gyvenime nuolat susipindavo. Dabar, kai Warlikowskis pagaliau žengia į savo „Naująjį teatrą", kurio pirmuoju spektakliu tapo visiškai nauja „(A)pollonia", „T.E.O.R.E.M.A" taip pat atrodo ir kaip nauja „TR", ir paties Jarzynos pradžia.
B. d.
