Kritikas Anthony Tatlow1 dar prieš dešimtmetį pripažino, kad šiuolaikinis britų teatras jau seniai nebepasiūlo naujų Shakespeare´o perskaitymų, o japoniškas ar kiniškas Shakespeare´as atveria kelius naujoms dramaturgo interpretacijoms ir yra tiesiog įdomesnis. Nepaisant kelių sėkmingų Theatre de Complicite ar Edwardo Hallo Propeller company pastatymų, novatoriškos paskutiniųjų metų premjeros ir toliau siejamos su Rytų teatru. Shakespeare´as jose giminiuojamas su kinų xigu, japonų kyogen ir kabuki, indų kathakali tradicijomis.
Londono „Barbican" centro iniciatyva pristatytos dviejų šiuolaikinių Pietų Korėjos (toliau - Korėja - aut. past.) teatrų gastrolės tik papildo Tatlow teiginį - Shakespeare´ą atradę tik prieš šimtmetį, šios šalies menininkai savosiomis interpretacijomis ne tik sprendžia visuomenės ir kultūrinės globalizacijos problemas, bet Londonui atveža kitokį, kritiškai peržvelgtą, išverstą ir adaptuotą nacionalinį dramaturgą.
Vienas jų, meistras Oh Tae-Sok, jau keturias dešimtis metų jungdamas vakarietiškas teatrines konvencijas su tradicine Korėjos teatro sistema, bando išsaugoti savo tautos dvasią, nustatyti šių dienų Korėjos DNR. Jis - didžioji opozija septintojo dešimtmečio shinguk, arba naujajai pjesei, užvaldžiusiai Korėjos scenas amerikiečių ir japonų įdiegtu realizmu. Pripažindamas nesuvaldomą Vakarų įtaką Rytų visuomenės mąstymui ir kultūrai, jis pasirinko dviejų tradicijų sintetinimo kelią. Korėjietiška „Romeo ir Džiuljeta", kurią jis pristatė su savo uždarai ir asketiškai dirbančia Mokhwa Repertory Company trupe, yra įspūdingas spektaklis, kuriame Shakespeare´o drama interpretuojama pasitelkiant tradicinius kovos menus, kaukių, šokio teatrą, vieno aktoriaus operetę. Šio teatro avangardisto kūrybinė ideologija paremta metakultūrinio teatro paieškomis. Tragiška Korėjos tautos istorija iš naujo peržiūrima, priešinama su vakarietiškos kultūros įtakota visuomene ir analizuojama pasaulinės teatro klasikos formate. Taigi jo teatrinė tiesa gimsta dabarties ir istorijos (mąstymo, kultūros, teatrinių tradicijų) supriešinime, o ne akluose bandymuose išsaugoti tradiciją.
Įdomiausia, kad teatro istorijoje Korėjos avangardistų bandymas į scenas grąžinti tradicines teatro formas sutampa su Vakarų teatro eksperimentais atrasti kitą, tą patį realizmą neigiančią, scenos tartį. Taigi, kai Vakarai bėgo nuo Vakarų ir gręžėsi į Rytus, Rytai taip pat bėgo nuo Vakarų ir gręžėsi (o gal tiksliau - grįžo) į... Rytus. Šios abstrakčios paralelės puikiai iliustruoja vakarietiškos įtakos svorį ir išbalansuotus kultūrinės komunikacijos, o gal tiesiog agresyvios globalizacijos, ryšius, kurie iki šiol atsispindi interkultūriniame teatre. Shakespeare´as jame tampa ne tik įrankiu, bet ir lakmusu, taikdariu, vergu, kauke...
Peteris Brookas „Tuščioje erdvėje" (1968) teigęs, kad imliausi mirties virusui yra Shakespeare´o pastatymai, jau po dvejų metų pristatė kultinį „Vasarvidžio nakties sapną". Kritikai netruko pastebėti, kad spektaklyje jis panaudojo ir tradicinio Rytų teatro elementų. Iš tiesų jau „Tuščioje erdvėje" deklaruojamas Brooko požiūris į teatrą provokuoja aiškiomis asociacijomis su, pavyzdžiui, japoniškojo No estetika: „Žmogus eina tuščia erdve, o kas nors kitas jį stebi. Ir tai viskas, ko reikia, kad prasidėtų teatro veiksmas"2.
Štai taip, atsiribodami nuo realybės puvėsio, įsitikinę, kad, pasak Artaud, „Le theatre est oriental", tokie kūrėjai kaip Barba, Brookas, Mnouchkine, Grotowski ėmėsi ieškoti teatro, kuris „pradurtų žiūrovo pasąmonę"3. Juos labiausiai domino Rytų vaidybos tradicija, kuri, skirtingai nuo mūsiško „aktoriaus teatro" (individo ir aplinkos konfliktai, prichologiniai niuansai vis dėlto orientavosi į aktorių kaip vienetą), yra paremta „vaidybos teatru". Taigi atrasti kultūriniai elementai ir vaidinimo struktūra leidžia peržengti individo ribą ir kalbėti klasės, grupės, gal net tautos vardu. Jatinderas Verma, pernai su Tara Arts teatro grupe „Venecijos pirklį" perkėlęs į Keralos miestą Koči, į britų nacionalinį dramaturgą siūlo pasižiūrėti azijiečio akimis. Jo manymu, Shakespeare´o dramos labai glaudžiai susietos su klasine sistema ir hierarchija, kuri nebėra taip aiškiai juntama britiškoje visuomenėje, tačiau vis dar labai gaji Azijoje.
 |
| „Romeo ir Džiuljeta” - nuotrauka iš http://londonkoreanlinks.net |
Režisierius ir dramaturgas Oh Tae-sok „Romeo ir Džiuljetoje" hierarchiją interpretuoja daugiau kaip dvasinį ryšį, priklausymą patirties grandinei ir kritikuoja suardytus tėvo ir sūnaus santykius. Dviejų jaunų žmonių mirtis tampa ne praregėjimu, o žiauria reakcija į praradimo kančią. Konfucijaus įtaka spektaklyje akivaizdi - būtent dėl suardytų tautos, šeimos, dvasinių, istorijos ryšių jaunuoliškos meilės infantilumą išryškinantis spektaklis netikėtai baigiamas tik prasidedančios tragedijos nuojautomis. Naivumas ir jaunas idealizmas čia žaidžia meilę, dvikovas, mirtį, fizinio teatro elementai tik sustiprina psichologinio atsiribojimo efektą. Užburia ir vaidybos technika - dideliu emociniu svoriu užkoduotose scenose aktoriai tiesiog minutei nustoja kvėpavę.
Pirmajai jaunuolių meilės nakčiai Oh Tae-sok ištiesia visą sceną dengiančią baltą maršką, į kurią įsidūkę ir nevikrūs įsimylėjėliai įsisuka lyg į kokoną. Ir meilės scena tampa iškalbingas, bet tuo pačiu labai paprastas ilgas dviejų įstrigusių kūnų bandymas išsivaduoti iš taip geistų spąstų. Kokone trūksta oro, kito kūno artumas tampa kliūtimi, nevikrus ir griozdiškas meilės guolyje įstrigusių vaikų krenkšėjimas ir desperacija nuima meilės idealizmo kaukę, apnuogina jų geismo nerangumą ir tampa artumo tarp tėvo ir sūnaus praradimo simboliu. Romeo ir Džiuljetos meilė lyg savaime užkoduota pražūčiai būtent dėl suardytų šeimos ryšių. Tai meilė be palaiminimo. Tačiau meistras kaltės naštą užkrauna būtent tėvų kartai. Po spektaklio jis kukliai pasakojo taip norėjęs atsiprašyti Pietų Korėjos jaunuolių, kuriems Tae-sok karta nesugebėjo išsaugoti nesudarkytos istorijos ir ramios dabarties.
Jaunas Seule dirbantis režiesierius Jung-Ung Yang, su Yohangza teatro trupe pastatęs pripažinimo sulaukusį „Vasarvidžio nakties sapną" savuoju Shakespeare´u atsisako bet kokių politinių komentarų. Jis ir yra atstovas tos kartos, apie kurią kalba Oh Tae-sok „Romeo ir Džiuljeta". Jaunas ir išradingas režiesierius įpina į magiškąją Shakespeare´o pjesę Korėjos folkloro detalių, pasitelkia tradicinį teatrą, šokį, dainą. Jo užduotis - surasti tai, kas sieja, o ne skiria skirtingų kultūrų patirtis. Praeitimi - arba tradicija - jis operuoja kaip įrankiu, o ne medžiaga. Jo teatras - gatvės teatras, klouno teatras. Jis nevengia fizinio kontakto su žiūrovu, nebijo jį aplieti vandeniu ar apspjauti.
Visgi korėjietiškai Shakespeare´ą sekantys aktoriai retkarčiais išduoda savotišką kompleksą. Lyg nepasitikėdami tolimos šalies publika, jie laužyta kalba sviedžia kokį liauną juokelį apie fish and chips ir... teatras trumpam dingsta. Subtitruose iš Korėjos kalbos Shakespeare´as persiskaito naujai ir efektingai, tačiau žaidybinėse minutėse išsprūdusios nuorodos į holivudinius „I love you, darling" demonstruoja režisieriaus nepasitikėjimą. Neaišku, ar jis bijo, kad nebus suprastas, ar kad nebus juokinga. Jei tikslas pastarasis, nejuokingi buvo tik angliški pataikavimo momentai. Pasirinkęs kalbėti visiems, skirtingai nuo savo tautai kalbančio Tae-sok, Jung-Ung Yang kartais suskamba kaip pasaulyje pasiklydęs labai lietuviškas piemenėlis, pučiantis žilvičio dūdelę bandai bizonų. Jokiu būdu nelyginu žiūrovų su bizonų banda. O žilvičio dūdelė juk savaime nuostabi.
Tikrai interkultūrinis teatras gali įvykti tik tada, kai jis sukuria metakultūrinį produktą. Todėl labai svarbu suvokti tradicijos ir kultūros skolinių ir autentiškumo balanso svarbą. Tai ypač aktualu teatrinius skolinius naudojantiems Vakarų teatrams. Pavyzdžiui, Brooko „Mahabharatoje" (1980) kritikai įžvelgė kultūrinio imperializmo ar net užslėpto rasizmo bruožų. Kaip teigia Eugenio Barba, pripažindami stiprią Vakarų teatro įtaką Rytams ir įvertindami Rytų teatro svarbą Vakarų teatro praktikoms, negalime pamiršti gėdos, kuri slypi šiuose „kultūros supermarketo" principu paremtuose santykiuose.
Kalbant apie įvairių etninių grupių vaidmenį britų teatre, o ypač multikultūriniame Londone, politikos ir socialinių įtampų temos išvengti neįmanoma. Jau minėtas Jatinderas Verma pranešime „Asian Arts in the 21st century" (2003) teatrinę rinką Londone vėlgi prilygina supermarketui, kuriame „pritaukti kuo daugiau įvairių spalvų sėdynių" reiškia ne tik atverti duris naujai publikai, vadinamajai new audience, sukurti politiškai korektiško teatro įvaizdį, bet ir užsitikrinti pelną nešančio „multikultūrinio žiūrovo" lankomumą. Kritikų išliaupsintą Timo Supple´o režisuotą „Vasarvidžio nakties sapną" (2006), kuriame 23 aktoriai iš Indijos pusiasalio vaidmenis atlieka aštuoniomis kalbomis, Verma vertina ironiškai - galima pamanyti, kad Azijos teatras neegzistuoja, kol jo nepamatome Shakespeare Globe scenoje Londone. Vis dėlto jis pripažįsta, kad, nepaisant britiškame teatre vyraujančių stereotipų, interkultūrinis teatras padeda pamiršti skirtumus ir apdovanoja atsakymu „I know how I exist in you" (aš žinau, kaip esu tavyje).
1 Studies in Theatre and Performance Volume 28 Number 2 © 2008 Intellect Ltd
2 A.H. Webber () , Japanese Theatre and the West, p.24
3 C.D. Innes (1993), Avant Garde Theatre, 1892-1992, p. 4
