 |
| „Pasadoblis“ - meninės aukos išraiška. Christophe Raynaud de Lage nuotraukos |
Kai grįžti namo ir įkvėpi gaivaus oro gurkšnį, pamiršti nepakeliamą Avinjono karštį. Atleidi festivaliui ir tuos spektaklius, per kuriuos vadavaisi iš nuobodulio ar miego. Supranti, kad kažkam jie paliko kitokius įspūdžius, supranti ir tai, jog šis festivalis – didžiulis išbandymas visų pirma menininkams. Kai žiūrovai dar gali gelbėtis vandeniu ir vėduoklėmis, blogiausiu atveju tiesiog iš spektaklio išeiti, tai aktoriams, vaidinantiems žliaugiant prakaitui, tėra vienintelė išeitis – vaidinti ir toliau. Stebėtina, kiek jie turi jėgų – savaitę rodomas spektaklis kiekvieną vakarą suvaidinamas kaip pirmą ir paskutinį kartą. Menininkams nuolaidų čia nėra. Ir patys jie sau nenuolaidžiauja.
Paskutinę festivalio savaitę Selestinų bažnyčioje rodytas Josefo Nadjio ir ispanų dailininko, keramiko Miquelio Barceló bendras „Pasadoblis“ (Paso Doble) neatsitiktinai tapo savotiška meninės aukos išraiška. Vainikavo festivalio gerbėjų lūkesčius ir apibendrino bet kokio kūrybinio akto neišvengiamą žiaurumą. Nusprendę „pavaizduoti“ paveikslo gimimą, Nadjis ir Barceló patys virto ir jo kūrėjais, ir objektais. Kaip medžiagą paveikslui pasirinkę molį, jie ne tik atvėrė jo galimybes, bet ir tapo jo transformacijų dalimi.
 |
| Nadjis pats prilimpa prie freskos, o Barceló jį ir ką tik gimusį kūrinį užpurškia balta spalva. |
Čia viskas susilieja į bendrą meninio vyksmo visumą – apleistos XVI a. romaniškai gotiškos bažnyčios skliautai, raudono ir baltai dažyto molio pakyla bei fonas altoriaus vietoje, netoliese eksponuojami Barceló kūriniai ir Alaino Mahé įgarsinimas – skambantys, džeržgiantys, cypiantys garsai, palydintys pjaunamą, kapojamą, rausiamą, gręžiamą molį. Du vyrai, į molį įklimpę, išsitepę juo iki ausų, ne tik molį raižo, rausia pirštais ir įrankiais, drebia ir lipdo ant fono, netrukus tampančio didžiule, reljefiška ir net gyva freska; jie neša ką tik žiestus molinius dubenis ir ąsočius, ant galvos daro iš jų fantastines kaukes ir šalmus, kol Nadjis netrukus tarsi pats prilimpa prie freskos, o Barceló jį ir ką tik gimusį kūrinį užpurškia balta spalva. Įspūdingas paveikslas ir sustingusi, įklimpusi jame žmogaus figūra – štai abiejų menininkų tikslas, pasiektas per valandą negailint jėgų, drabužių, rizikuojant... Žinant, kad dar po valandos visa ši banginio vidurius, pirmykščius piešinius ar pačios kūrybos pradžią primenanti freska bus vėl kruopščiai išlyginta, vėl iš naujo bus pradėti žiesti ąsočiai ir dubenys („užkulisiuose“ jau laukia žiedimo stalai ir molio krūvos), o švariais baltais marškiniais ir juodais kostiumais pasipuošę Nadjis ir Barceló kitą vakarą vėl aukos savo kūnus čia ir dabar kūrybos aktui, – visa tai žinant kitaip suskamba ne tik šis, bet apskritai bet koks meninis veiksmas. Kūrėją įtraukiantis, išsunkiantis jėgas ir tarsi praryjantis dėl kelių minučių žiūrovų nuostabos, susižavėjimo ir audringų plojimų.
Panašiai dirba ir belgų choreografas Alainas Platelis, festivalyje savaitę rodęs savo naujausią spektaklį „vsprs“ pagal Monteverdi „Mergelės Marijos mišparus“. Įkurdinęs šokėjus baltų marškinėlių „ledynų“ pakalnėje, pakvietęs jiems čia pat scenoje grojantį Fabrizio Cassolo vadovaujamą orkestrą ir dainuojančią juodaodę Tcha Limberger, spektaklį Platelis pavertė sukrečiančiomis kančios, skausmo, aukojimosi ir maldos mišiomis, kurias laiko gyvenimo ir likimo nuskriaustieji. Kuriant spektaklį šokėjai žiūrėjo daktaro Arthuro Van Gehuchteno (1861-1914) filmuotą psichiatrinių ligonių elgesio medžiagą, Jeano Rouche’o 6-o dešimtmečio filmus apie afrikiečių ritualinio transo įtaką žmogaus judesiams, improvizavo pagal džiazo ir čigonų muzikos ritmais aranžuotą Monteverdį ir ieškojo savo ekstremalią žmogaus būseną išreiškiančių gestų, sukinių, šokio pasažų. Žinoma, kad spektaklis nestokoja humoro – Platelis grakščiai į virpančius, trūkčiojančius, kažkokios antgamtiškos jėgos valdančius judesius įliejo žodžius ir atpažįstamus įvaizdžius bei komiškas dialogines partijas. Tačiau iš pirmo žvilgsnio suluošinti, deformuoti kūnai, neadekvatus ar kaip apsėdimas visus apninkantis keistas elgesys, šokiu pasiekiantis aukščiausią įtampą ir trunkantis tiek, kiek plėtojama viena muzikinė tema, šįkart Plateliui buvo svarbiau, nei įtaigus, bet siužetiškai nepriekaištingas reginys. „Viskas rėmėsi idėja „išeiti iš savo kūno“ – leisti kūnui kalbėti tuo momentu, kai niekas jo nekontroliuoja, atsiduoti pasąmonei ir netrukus įveikti kontrolę, pasiduoti impulsui, būsenai ir staiga suteikti jai formą, ją suvaldyti. Tačiau aš nepavadinčiau to improvizacija. Šįkart sukūrėme gerokai sudėtingesnes taisykles už tas, kuriomis remiasi sąlyginis šokis, – sako Platelis. – Galėčiau pridėti, jog tai spektaklis be kompromisų. Apie tai, koks man šiandien atrodo pasaulis – gana juodas ir tragiškas. Nors man atrodo, jog mes palikome jame ir šiek tiek šviesos.“ Iš tikrųjų norėjosi verkti žiūrint į tarsi nesibaigiančias šokėjų pastangas virpančius kūnus sustabdyti, į jų triūsą kopiant į marškinėlių kalnus ir velkant paskui save tuos, kurie sustojo ir sustingo; ir į besišypsančios, tyliai kažką kalbančios senutės veidą staiga įsižiebiančiame ekrane skambant švelniam Limberger balsui, kuris nutrūksta kartu su gęstančia šviesa; ir į visus spektaklio dalyvius, suplukusius, uždususius, išraudusius, susirinkusius žiūrovams nusilenkti...
Pirmą kartą Avinjone savo darbus rodžiusio prancūzų režisieriaus Joëlio Pommerat spektaklio „Pardavėjai“ (Les Marchands) pabaigoje pagrindinė veikėja klausia: „Argi tik darbas mus visus iš tikrųjų suvienija?“ Veikėja pasakoja istoriją merginos, kuri nedirbo, bet kuri, užsidarius gamyklai ir matydama savo pažįstamų neviltį darbo netekus, pro 21 aukšto langą išstumia savo sūnų – toks yra vienintelis jos protesto prieš neteisybę ir bendrumo su dirbančiaisiais įrodymas. Kuo dar ji gali padėti tiems, kurie parduoda savo jėgas, mintis ir jausmus darbui, kad gyventų? Ir kas dar, jei ne darbas, visus suartina šviesiausiomis ir juodžiausiomis gyvenimo akimirkomis? Pommerat kuria nepaprasto jautrumo spektaklį apie darbą tarsi stebuklinę pasaką. Ir gęstant šviesoms ne vienas žiūrovų čiumpa rašiklį užsirašyti svarbiausiam šios pasakos burtažodžiui.
 |
| Pommerat istorijos – šiuolaikinės pasakos. Erico Soyer nuotrauka. www.festival-avignon.com |
Joëliui Pommerat 43-eji, jis ne tik režisierius, bet ir dramaturgas, scenografas. Spektaklis – Pommerat kūdikis. Gal todėl jis jį augina pats kurdamas istorijas ir pats įvilkdamas jas į jam patinkantį rūbą. Šios istorijos – ne tik savotiškos šiuolaikinės pasakos, jos turi tik sau būdingą sceninę formą, gimusią iš Pommerat aistros kinui, ypač prancūzų naujajai bangai ir Hitchcockui. Scena režisieriui – objektyvo rėmas, paveikslai – montuojami kadrai, „juosta“ – nespalvota, garsas – įrašytas. Tokia nuostata leidžia Pommerat iš naujo atrasti ne tik sceną-dėžutę (Avinjone jo spektakliai buvo rodomi Municipaliniame teatre), bet ir aktorių vaidybą bei dramaturginį tekstą. Scenos dėžutė jo spektakliuose („Pardavėjai“ ir „Žmonės“) tarsi pulsuoja – šviesos ir tamsos gūsiais, muzikos ar garsų šuorais, išnyrančiais ir dingstančiais žmonių bei daiktų siluetais, žingsnių skambesiu, erdvėje išsisklaidančiais žodžiais. Pommerat prislopina aktorių vaidybą (atrodytų, atima iš aktorių bet kokį vaidybos malonumą), suvaržo judesius ir nematomu mikrofonu transformuoja balsą. Tačiau toks atsargus, neskubus, tikslus ir visų pirma sceniškai intymus erdvės ir aktorių „bendravimas“, išgryninantis kiekvieną scenoje esančio daikto liniją, grąžina teatrui magiškumo ir paslapties įspūdį. Žmonių tarpusavio dramos čia skleidžiasi iš lėto ir palengva, kasdieniški santykiai įgyja apibendrinančios galios, vaizdai-paveikslai išsidėlioja į japonų miniatiūras. Režisieriui svarbi erdvėje, scenos „rėme“ daiktų išsidėstymo kompozicija, ir tos nebylios aktorių figūros, kurias šviesa retsykiais tik švelniai užkabina, čia iškalbingesnės už dinamišką ir ryškų veiksmą.
Kažkada italų režisierius Giorgio Strehleris kūrė teatrą žmonėms; Brookui šiandien įdomiausia scenoje tik tai, kas vyksta tarp žmonių; Jeanas Vilaras, perkėlęs teatro centrą iš sostinės į periferiją ir Avinjone įkūręs festivalį, irgi svajojo apie teatrą žmonėms – visiems, nepriklausomai nuo jų socialinės padėties, išsilavinimo, gyvenimo vietos. Neatsitiktinai šiųmetis festivalis tiek dėmesio skyrė decentralizacijos temai, o festivalio spektakliai buvo vertinami pagal jų kūrėjų požiūrį į svarbiausią teatro dalyvį – žiūrovą. Per paskutinę spaudos konferenciją festivalio uždarymo išvakarėse organizatoriai dar kartą kalbino Josefa Nadjį ir kritikus Georges’ą Banu bei Bruno Tackels’į, kviesdami išsakyti nuomones apie festivalio programą. Buvo paskelbta ir pirminė festivalio suvestinė. Neskaičiuojant papildomai suvaidintų spektaklių, susidomėjimas festivaliu prilygo jo 1996 ir 2000 metams, žiūrovams pasiūlyta 152 000 vietų, festivalį aplankė 149 000 žiūrovų, parduota 134 000 bilietų, nemokamus renginius aplankė 15 000 žiūrovų, jaunesnių nei 25 metai amžiaus žiūrovų skaičius pasiekė 12 proc. Ateinančių metų kovo mėnesį bus paskelbta 2007 metų festivalio programa, kurios asocijuotu artistu išrinktas prancūzų režisierius Frédéricas Fisbachas, šįmet parodęs kuklų, bet savaip žavų spektaklį „Seulo žmonės“ (Gens de Seulo) pagal šiuolaikinio japonų autoriaus Orizos Hirata pjesę.
Gaila, kad nepamačiau kitų, sėkmingai vaidintų spektaklių, tačiau naujus vardus įsidėmėjau: tai šveicaras Stefanas Kaegi, vienas iš „Rimini protokoll“ režisierių, miniatiūrinio traukinuko scenoje pagalba papasakojęs apie šiuolaikinį pasaulį savajame „Atminties parke“ (Mnemopark) ar sunkvežimiu vežiojęs po Europą „Cargo Sofia-Avignon“; ir – flandras Guy Cassiers’as, sukūręs įspūdingą Dirko Roofthoofto monospektaklį „Atskirta raudona“ (Rouge décanté) pagal Jeroeno Brouwerso knygą. Nemačiau ir uždarymo renginio – Olivier Py Popiežių rūmų garbės kieme rodytos „Vilaro mįslės“, kurią kitą dieną prancūzų kritikai pavadino išsityčiojimu ir iš Vilaro, ir iš Garbės kiemo, nes režisierius ryžosi atiduoti duoklę pernykščiam ir visų tarsi slogus sapnas pamirštam „nežmoniškam“ Janui Fabrei. Kokie vis dėlto užgaulūs tie prancūzų kritikai...
