Ko tikimės iš spektaklio, iš kurio aprašo sužinome, kad jame bus kalbama apie brutalią žmogžudystę ir pats smurto aktas bus atkartojamas scenoje? Ne tokią žmogžudystę, iki kurios ves ilga žmogiškųjų likimų ir jų susidūrimų priešistorė, o nužudymas tebus tragiška neišsprendžiamų konfliktų atomazga. Pástarosios sudaro visą klasikinio teatro repertuaro pagrindą. Tada žinome, kad einame žiūrėti dramatiškų ar net tragiškų peripetijų, nes jos atskleidžia žmogaus dalyvavimo gyvenime sudėtingumą. O nužudymas (dažniausiai finale) tebus visa ko pabaiga, kurią pačiose europietiško teatro ištakose net buvo draudžiama rodyti scenoje. Tačiau ką tikimės patirti, kai žinome, kad spektaklio objektas bus pats nusikaltimas, neplanuotas, banaliai atsitiktinis beprasmiško brutalaus smurto aktas?
Garsusis šveicaras Milo Rau (ne tik teatro ir kino režisierius, bet ir sociologas, praeityje karštųjų karo zonų korespondentas, prodiusavimo kompanijos IIPM, Tarptautinio instituto politinėms žmogžudystėms tirti įkūrėjas ir vadovas, revoliucingojo NT Gento teatro manifesto kūrėjas), kurio spektaklis „Pakartojimas. Teatro istorija(-os)“ atidarė tarptautinę „Sirenų ʼ23“ programą, pradeda nuo teatro. Nuo to, kad sunkiausia yra užlipti ant scenos. Nuo to, kaip aktoriai įsijaučia į vaidmenį ir kokios būna aktorinės biografijos. Nuo teatrinės konvencijos (jos kvintesencija - Hamleto tėvo šmėkla pilnoje dūmų scenoje). Nuo parodymo, kaip įvykdomas tos konvencijos peržengimas, kaip į profesionalią sceną pakviečiami neprofesionalai (vienas iš dešimties minėtojo manifesto priesakų reikalauja, kad bent du aktoriai spektaklyje būtų neprofesionalai). Kaip vyksta atrankos ir kokius pažeidžiamus žmones daro scena, kai joje atsiduria be vaidmens priedangos, su visu savo gyvenimo nuogumu. Ir kokie neproporcingai galingi tampa tave stebintys ir vertinantys. Nuo pagrindinių teatrinės iliuzijos kūrimo triukų (pavyzdžiui, kad smūgio „stiprumas“ scenoje priklauso ne nuo smūgiuojančiojo, o nuo to, kuris smūgį „gauna“).
Gyvenimiškoji dokumentika ima skverbtis po truputį. Per atrankoje dalyvaujančių neprofesionalų Suzy Cocco ir Fabiano Leenderso biografijas, kuriose - nelengvos gyvenimo sąlygos ekonominio sąstingio kamuojamame Lježe ir privataus gyvenimo nesėkmės. Per profesionalaus aktoriaus Adilo Laboudi, vaidinsiančio smurtinio nusikaltimo auką, profesinio gyvenimo tikrovę, kur jam, marokiečių tėvų atžalai, scenoje tenka vaidinti kilmę ir odos spalvą, o ne charakterius ir likimus. Per jo užuominas, kaip bijojo prisipažinti tėvams esąs gėjus (nors tėvai jį priėmė ir palaikė) - šalia rasizmo Belgijos provincijos paveikslą papildo ir sąmones persmelkusi homofobija. Ilgainiui susidėlioja ir pats nusikaltimo vaizdas: jaunas vyras išeina iš baro, kur šventė kolegos gimtadienį, ima kalbėtis su būreliu kitų jaunų vyrų, sėda į jų mašiną ir dingsta, o vėliau atsitiktinis praeivis randa jį mirtinai sumuštą. Spėjami neplanuoto nusikaltimo motyvai - homofobija, rasizmas.
Pradžioje pademonstravus teatrinius įrankius žiūrovai pamažu įvedami į vaizduotės veikimo lauką. Kadangi scenos įrangos, pagal Milo Rau principus, turėtų būti minimaliai (Gento teatro manifeste vienas iš priesakų skelbia, kad ji turėtų tilpti į autobusiuką ar furgoną), aplinkybes ir atmosferą kuria vaizdas ekrane ir iš fonogramos sklindanti muzika. Penkios nusikaltimo pasakojimo dalys perskiriamos ekrano vinjetėmis su liūdnais pramoninių rajonų vaizdais po apniukusiu Lježo dangumi. Bet žiūrovai nuolat grąžinami prie sceninio vyksmo įsisąmoninimo. Viena jautriausių scenų vaizduoja aukos tėvus - senstančią porą, kurią vaidina profesionalus aktorius ir neprofesionali aktorė. Ekrane - nufilmuota scena miegamajame, kur dvigulėje šeimyninėje lovoje negali užmigti neramių minčių ir blogos nuojautos kamuojama motina, netrukus prabunda ir tėvas. Jie visiškai nuogi, beginkliai ir pažeidžiami savo senstančiuose kūnuose. Ribotos aktorinės neprofesionalios aktorės Suzy Cocco galimybės čia tampa privalumu: baisi nuojauta nėra išoriškai išraiškinga, ji sukausto kūną ir sustingdo žvilgsnį. Bet vaizdą iš ekrano ima savaip komentuoti tai, kas gyvai vyksta scenoje: abu tėvus vaidinantys aktoriai ima lėtai nusirenginėti, kol lieka sėdėti scenoje visiškai nuogi, tokiomis pačiomis pozomis, kaip ekrane, tik be videovaizdo garantuojamos laiko priedangos. Dvigubai apsinuoginę prieš publikos akis, dvigubai pažeidžiamai. Bet jie (abu aktoriai, Suzy Cocco ir Sabri Saadas El-Hamusas) nėra tikrieji aukos tėvai, kuriems siaubo ir skausmo kaustomiems teko patirti pažeidžiamumą ir apsinuoginimą ilgai trukusiame viešame teismo procese, o tik aktoriai, todėl netrukus ši scena nutraukiama, iliuzija išsklaidoma „tėvo“ klausimu kolegei: „kaip jautiesi?“. „Šalta.“ Ir abu ima apsirenginėti. Čia jau aktoriai yra privilegijuotieji. Jie gali apsirengti ir pasitraukti nuo scenos.
Šaltis kaip reali aplinkybė (sumuštas Ihsanas Jarfi, nusikaltimo auka, buvo rastas išrengtas nuogai ir atšalęs iki aplinkos temperatūros, 14°C) bei mirties metafora neįkyriai įsikomponuoja į spektaklio reikšmių lauką ir per barokinę Henryʼio Purcellio „Šalčio dainą“. Kad mėgsta klausytis Purcellio, spektaklio pradžioje pasipasakoja į atranką atėjęs aktorius Adilas Laboudi, arija vėliau keletą kartų nuskamba spektaklyje. Suvaidinęs ištęstoje nužudymo scenoje (anot paties režisieriaus, smurtas trunka apie 20 minučių) ir po to dar ilgokai gulėjęs scenos centre išrengtas nuogai, aktorius atsikelia ir kolegų apgaubtas apklotu ir lydimas į užkulisius, sako nesąs sušalęs. Taip dar kartą brėžiamos ribos teatro (ir jo žiūrovų) realioms galimybėms kokiu nors būdu sudalyvauti tragedijoje ne vien ją reprezentuojant scenoje, bet ir peržengiant reprezentacijos ribas ir mėginant įžengti į realaus dalyvavimo lauką.
Apie mėginimą atlikti analogišką veiksmą tikrovėje - prisijungti prie neperžengiamos, nenugalimos, absoliučiõs aukos vienatvės smurto ir mirties akimirką - pasakoja buvęs Ihsano Jarfi partneris (pagal jo liudijimus ir pagal teismo proceso dokumentų duomenis kuriamas aktoriaus Sébastieno Foucault). Nors ir suvokdamas tokio mėginimo visišką neadekvatumą, jis stengiasi galvoti apie mylimojo patirtą skausmą ir siaubą sėsdamas į odontologo kėdę. Tačiau tikrą išbandymą jis patiria tada, kai per teismo procesą yra rodomos brutaliai sumuštõs aukos nuotraukos. Šeima, nenorėdama to matyti, tuo metu išeina iš salės, o buvęs partneris lieka, ryždamasis nors tokiu būdu nepalikti mylimojo vieno („jis vienas, niekas nenori į jį žiūrėti“).
Tik taip - kaip bendražmogišką pastangą solidarizuotis su Ihsanui Jarfi tekusia smurtinės mirties kančia - tikriausiai įmanoma priimti ir pačią spektaklio šerdį (skyrių „Smurto anatomija“), į kurią veda (ir iš kurios pabaigoje išveda) teatrinių ir metateatrinių veiksmų ir refleksijų žiedas. Prisiversti stebėti aukos siaubą, pirmuosius smūgius, pasipylusį kraują, smurto garsus (pradžioje tai vyksta ant scenos užkeltame sename automobilyje, paskui auka guli ant grindų, o užpuolikai jį spardo - smūgiai teatriniai, bet garsas natūralistinis) prasminga turbūt tik iš tokios perspektyvos. Nes scenoje realistiškai reprezentuojamas smurtas yra absoliučiai nebylus ir į nebylumą vedantis.
Tačiau po šio paskutinio - penktojo - veiksmo, į sceną išeina aktorė Kristien De Proost (jos funkcija čia primena graikiškosios tragedijos choro, susumuojančio ir įvertinančio įvykius) ir perskaito Wisławos Szymborskos eilėraštį apie šeštąjį tragedijos veiksmą, kuriame nužudytieji prisikelia, aukos ir budeliai eina nusilenkti plojimams susikibę rankomis. Tikrasis peržengimas turbūt įmanomas tik šioje, eilėraščio metaforiškai nužymėtoje plotmėje. Ihsaną Jarfi vaidinantis aktorius stoja dainuoti Purcellio „Šalčio dainos“, į sceną prileidžiama dūmų, aukos tėvą vaidinęs aktorius šoka apsikabinęs eilėraštį perskaičiusią aktorę, o Fabianas Leendersas prisijungia prie šokančiųjų sėdėdamas už prekių krautuvo vairo. Grįžtame į teatrą, kurio ribas dar kartą nužymi eksperimentas su kėde, virve su kilpa ir ant tos kėdės lipančiu aktoriumi. Žaidimo teatru taisyklės tokios: ar kas nors iš žiūrovų peržengs konvencijos nubrėžtą kreidos ratą ir žengs realų žingsnį gelbėti ne personažo, o žmogaus? Milo Rau supranta, kad klausimas per sunkus, todėl po akimirkos panardina sceną į tamsą.
-----
Projektą Menų faktūra: neužmegzti dialogai iš dalies finansuoja Spaudos, radijo ir televizijos rėmimo fondas (12 000 Eur).
