Jaunos režisierės Kamilės Gudmonaitės spektaklis, pastatytas Oskaro Koršunovo teatre, be abejonės, išsiskiria iš masės šiandien gimstančių pramoginių, lengvo, romantizuoto surogato nušviestų spektaklių gausos. Nors terminas ateina iš chemijos, pavadinimas suponuoja, kad kalbama apie tarpinę, pereinamąją situaciją: būti „tarp“.
„Trance“ etimologiškai nurodo į transo būseną - nesąmoningą, panašią į miego, tačiau leidžiančią girdėti, matyti ir reaguoti į kitų žmonių nurodymus. Taigi jau pavadinime išaiškėja savotiškas prieštaravimas: „trans“ - būti tarp translytiškumo ir transo, tai kaip visiška ramybės ir palaimos būsena. Ar tai raktas, kuriuo režisierė siekia iškoduoti savo pastatymo teatrinius sprendimus? Per translytiškumą į palaimą?
Nors pradžia pažymėta ispaniškosios inkvizicijos, raganų teismų išrašais, šiandien šokiruojančiais apibrėžimais, kurie punktyru nužymi visą vaidinimą, kuriant aliuziją, kad visos moterys ir jų pasirinkimai bei jų nesunorminimas iki šių dienų laikomas raganišku, nesutalpinamu į ribas, savotiška liga.
Taip pat spektaklis pasižymi labai aiškia XXI a. socialine kritika, skirta vidutinio amžiaus Lietuvos, net ir plačiau - Rytų Europos gyventojui, homofobiškai bijančiam nepatogių klausimų ir situacijų apie lytį, tapatybę, identitetą, priklausymą socialinei grupei, besidangstančiam visuotinai priimtinomis normomis, religija, konservatyvumu.
Įdomu, kad spektaklio premjera praėjusių metų rugsėjo 26 dieną pasirodė netgi prieš arba paraleliai chronologiškai kylant didžiajam „#MeToo“ judėjimui, tačiau kai kurios plėtojamos temos tinka bendram šiandienos postfeministiniam kontekstui: moters kūno suobjektinimas; moteriškų / moters jausenų, išgyvenimų, emocijų falsifikavimas; translytiškumo klausimai; standartizuoti moteriškumo elgesio, savivokos modeliai; klišės ir stereotipai; integracijos visuomenėje nesėkmė.
Klausimas - kokius sprendimus iš susiklosčiusios situacijos siūlo spektaklis? Atrodo, kad ir režisierei, ir aktorėms svarbiau yra konstatuoti situacijos bejėgiškumą, beprasmybę, banalumą, neteisybę, tačiau aiškių sprendimų ir išeičių nesiūloma. Iškeliami moters pasirinkimo (pavyzdžiui, darytis abortą) klausimai, tačiau, atrodo, į šiuos klausimus pažiūrima tik iš vienos pusės: moters teisė rinktis, kada tapti motina.
Tačiau kodėl atsakomybė, ką taip aršiai gina trečiosios bangos feministės, yra permetama tik moteriai, kodėl rinktis turi ji viena, o ne jos partneris, juodu kartu? Idėjiškai represuojama moteris niekada nerodoma santykyje su vyru, tad kas ją represuoja? Visuomenė, ji pati? Neišplėtojama motinystės / pasirinkimo / primestinumo tema. Žudyti nėra pasirinkimas, kaip ir abortas nėra kontracepcijos priemonė. Atsakomybė šiuo klausimu yra abipusė.
Teatro kalba šiuo aspektu neišnaudojama tikriausiai atmetant bet kokio moralizavimo ir auklėjimo funkcijas. Ar tai trečiosios feminizmo bangos užuominos: atsisakyti vyriškų mąstymo ir vertinimo schemų, iš viso bet kokios akistatos su kita lytimi? Tačiau iškart atsiremiama į fundamentalųjį meno prasmės klausimą: antikinio teatro nuostatomis vadovaujantis, jei nėra katarsio, nėra kūrinio. Arba tiksliau gal būtų klausti: ką daryti, kai katarsio vengiama? Ar žiūrovas turi / yra pajėgus pasiūlyti apsivalyti menu pats sau? Menas turi veikti estetiškai abjekto arba objekto principu.
Spektaklis veikiau primena performansą ar teatro provokaciją, neturinčią išbaigtos formos. Pastatyme veikiau dominuoja susitelkimas į turinį, o forma yra nuolat besikurianti, nestabili, kampuota, nepaprastai segmentuota, turbūt sąmoningai vengiant bet kokio estetiškai vientiso jungimo, o tai nekuria jokios distancijos nuo tikrovės. Kaip socialinės kritikos teatrui - tai didžiulis pliusas, kaip žiūrovui, turinčiam kažkaip apdoroti visą gautą informaciją ir nepasimetant pasidaryti išvadas - minusas.
Atskirų epizodų įspūdis trikdo, tačiau turbūt labiausiai stinga vieningesnės estetikos ir scenografijos sprendimų. Drąsu siūlyti publikai laukti tyloje, stebėti nemažai scenų juodame fone, provokuoti žiūrovus įsitraukti į teatro vyksmą nenumačius strategijų, kaip juos suvaldyti, integruoti, įtalpinti, jei jie per daug, per intensyviai veikia ar visai ne į temą kalba. Nors ir pašiaušta prieš plauką, tačiau publika, beveik išimtinai moteriška, labai teigiamai priėmė vaidinimą ir įsitraukdama į provokuojančius klausimus, ir ovacijomis.
Neabejotinos spektaklio stiprybės - aktorių vaidmenys. Nevaržantys, neprimestiniai, visapusiški moterų aktorių darbai yra itin įdomūs. Kaip teisingai teigia pati režisierė, iki pat šių dienų moterų aktorių ir režisierių, nesutalpinamų į moteriškas klišes, teatre - vis dar mažuma. Spektaklyje daug ir itin laisvai, natūraliai, organiškai kalbama kūnu: jo nebijant, įsiklausant, atskleidžiant kūno ribotumą ir galias, kūno teikiamus pliusus ir minusus kasdieniame gyvenime; kūno kaip kalėjimo ir kaip išsilaisvinimo priemonės traktavimą. Tai - savotiškas atsakas į neišnaudotą moters potencialą, stabdančią, trikdančią, žlugdančią normą teatre, visuomenėje moterų atžvilgiu.
Pirmosios dalies pabaiga - vienas stipriausių epizodų kartu su konvulsijų draskomo modelio virsmo ragana scena. Tamsoje nušviesti nuogi moterų kūnai mistiškai apšviesti judančiais šviesos šaltiniais ir Jolitos Skablauskaitės romano „Liūnsargių moterys“ veikėjas primenančios būtybės, kūrybingas moters tipologiją pateikiantis monologas įtaigus ir estetiškai atliktas. A. Šuminskaitės ragana-monstrė-tiesiog natūrali moteris yra tarsi vidinio pasaulio projekcija, pareikalaujanti iš aktorės itin didelių meistriškumo pastangų.
Translytiškumo klausimai sudaro savotišką antrą spektaklio dalį: fizinės ir dvasinės lyties nesutapimas, primestinumas, psichologiniai barjerai, netolerancija, ignoravimas, asmeninė tapatybės tragedija yra pagrindiniai svarstomi klausimai. Vėlgi situacija konstatuojama, tačiau ką su tuo daryti, kaip elgtis, kokią išeitį siūlo menas? Naujai ideologiškai ugdyti vaikus? Sukurti translyčių asmenų kolonijas? „Disciplinuoti ir bausti“, kaip teigia Michelis Foucault savo veikaluose? Vadovautis daugelyje religijų siūlomu kūniškumo suspendavmu tokiais atvejais?
Ir keletas istorinių niuansų pabaigai: prasmė sukuriama binarinės opozicijos principu. Apie tai įvairiais rakursais reflektuota visų trijų bangų feminizmo judėjimuose. Tad ką daryti, kokia išeitis, kaip išsivaduoti iš tos binarinės opozicijos? Atsisakyti jos reikštų ne tik atsisakyti dviejų lyčių, normų, bet ir kalbos bei mąstymo struktūrų apskritai, nes jos veikia taip pat tokiais principais. Kurti savo, naują kalbą? Tai jau bandė Helene Cixous.
O ką siūlo režisierė: kaip, kada, kokiu būdu, kam ir kodėl kalbėti moterims, apie moteris, su moterimis, moteriškai?.. Spektaklis atliepia bendrąsias dabartines sociokultūrines tendencijas, į Rytų Europą ateinančias šiek tiek vėliau, įsirašydamas į Pedro Almodóvaro moteriškumo paieškas kine, Federico Garcíos Lorcos, Ray Lorigos dramaturgijos, (post)feministinės literatūros kritikos interpretacijas (pavyzdžiui, Birutės Ciplijauskaitės moteriško rašymo / mąstymo tipologija), kartu plėtodamas beveik amžinas moters tapatybės, lyties tapatybės duotybės / pasirinkimo / primestinumo, tolerancijos klausimus.
