Kad Yana Ross yra chirurgiškai negailestinga režisierė, galėjome įsitikinti žiūrėdami jos režisuotus spektaklius Lietuvoje. Ji neleidžia sau užsimerkti prieš tai, ką matyti ir įsisąmoninti nėra malonu, ir nešvaisto savo kaip režisierės laiko spektakliams-kompresams kurti. Žiūrovams, pasiryžusiems eiti kartu, ji nežada lengvo laiko praleidimo: jos spektakliuose keliami klausimai pačiomis savo šaknimis yra susiję su nemaloniais, tamsiais, gėdos persmelktais ir nuo sąmonės šviesos paslėptais gyvenimo užkaboriais. Nežada ji ir ant lėkštutės padėtų paslaugiai sugromuliuotų istorijų, parengtų teisingoms išvadoms ir lengviems moralams. Yanos Ross spektakliai yra kelionė į gylį, reikalaujanti sutelkto dėmesingumo ir mąstymo pastangų. Išvengti emociškai sunkių etapų žiūrovams nepavyks, bet jiems yra garantuojami du saugikliai. Vienas: obsceniškųjų spektaklyje rodomų dalykų pagrįstumas (giliai, giliau, giliausiai glūdi užuojauta ir imperatyvas „nenusigręžk, matyk“). Ir antras: komiškosios distancijos priebėga, taikli ir meistriška, dažnai virstanti tikra išlaisvinančio teatrinio gaivalo epifanija.
Naujausiame jos spektaklyje „Brief Interviews with Hideous Men“ („Trumpi atgrasių vyrų interviu“), pastatytame Ciuricho teatre Schauspielhaus Zürich[i], visa tai egzistuoja dar labiau išgrynintu pavidalu. Rugsėjį pasirodžiusi premjera pagal garsaus amerikiečių prozininko Davido Fosterio Wallace ´ o to paties pavadinimo 1999 metų knygą (novelių rinkinį), nėra lengvas riešutėlis net ir viskam pasiryžusiam žiūrovui. Iš Wallace ´ o knygos režisierė atsirinko noveles apie prievartą (seksualinę, fizinę, psichologinę), nukreiptą į atsitiktinius nepažįstamuosius, ar į pačius artimiausius: apie panieką ir neapykantą (atvirą ir paslėptą), apie agresiją, baimę ir svetimumą sau pačiam, apie apgaulingas šeimyninio artumo formas, kuriose slypi piktnaudžiavimas, agresija ar, geriausiu atveju, dirbtinumas ir abejingumas. Visus atrinktus siužetus sieja juose egzistuojantys įvairūs ydingo vyriškumo pavidalai, generuojantys agresiją, prievartą ir panieką, kurios reiškiasi veikdamos iš pasąmonės (ar nesąmoningumo), per sąmoningai kuriamas ideologijas bei per spontaniškus (arba suvoktai manipuliatyvius) veiksmus.
Davido Fosterio Wallace ´ o[ii] kūrinio „Trumpi atgrasių vyrų interviu“ veikėjai dažniausiai yra bevardžiai tūkstantmečių sandūros amerikiečiai, kurių gyvenimo dramos ir mikrodramos dažniausiai vyksta (ar bent jau prasideda) šeimoje. Tėvo ir sūnaus figūros yra dažni veikėjai, o psichinės traumos ir jų padariniai - bene dažniausi jų įvykiai. Bet tai jokiu būdu nėra „neonatūralistinės“ psichologinės priežasčių ir pasekmių istorijos. O ir formaliosios struktūros prasme „novelėmis“ tuos pasakojimus galima vadinti tik sąlygiškai, nes užuomazgų, kulminacijų ir atomazgų įprastu pavidalu nėra, jos yra ištirpusios ir pasklidusios visame teksto sraute. Susidėlioti prasminius ir moralinio teksto vertinimo kirčius tenka pačiam skaitytojui (čia - daug didesniu mastu nei kitur). Ideologinis Wallace ´ o personažų gyvenimo erdvės horizontas - pãdrikos liberalaus postmodernybės mąstymo draiskanos, visõs gyvenimo erdvės seksualizavimas, vienas kito suvokimas kaip seksualinio geismo objektų bei realiame geležiniame glėbyje visus (vyrus, moteris ir vaikus) tebelaikantis neįsisąmonintos ir nekvestionuojamos tradicijos perduodamas patriarchalinis machos vyriškumo idealas. Ir kaip kita medalio pusė - psichologinių kančių sukaustyta vienatvės visuomenė.
Iš tokios Wallace ´ o medžiagos Yana Ross kartu su dramaturge Laura Paetau sukūrė scenarijų dviejų valandų spektakliui, kurio paantraštė - „22 vienatvės rūšys“. Ciuricho spektaklio veikėjai yra ne amerikiečiai, bet šveicarai (kartais uždainuojantys kokį vietinį šlagerį, ar iš baseinėlio priešais šiuolaikišką miesto vilą ištraukiantys šveicarišką karvės varpelį), bet jie vilki kaubojiškais džinsais, riestanosiais batais ir skrybėlėmis, scenovaizdį ženklina kiek tolėliau už vilos stūksantis „laukinių Vakarų“ dykumos kaktusas (be abejo, fališkas simbolis), o ant vilos stogo esančioje terasoje stūkso didžiulė natūralistinė buivolo figūra. Vesterno kodas, iš pradžių atrodantis kaip komiška ir nekalta pasenusios pop estetikos žymė, spektaklio įvykiuose išsilukštena (šiek tiek užbėgu į priekį) ir parodo savo groteskišką išvirkščiąją etinę pusę. Tiesiogiai siužetiškai nesusiję epizodai spektaklyje sujungti į kaleidoskopišką reginį. Visą spektaklį apimančios ir žiūrovo „vidiniam Aristoteliui“ įprastos sceninio veiksmo dramaturgijos, vedančios nuo užuomazgos prie atomazgos, nėra. Užuomazgų daug, kulminacijos ištinka kelis kartus, o atomazgos neatneša palengvėjimo. Apie katarsį - pabaigoje.
O pradėti galima nuo to, nuo ko ir prasideda spektaklis - „gyvo“ sekso scenos, pro kurią kaip pro vartus turi praeiti kiekvienas žiūrovas, norintis pamatyti spektaklį. Ciuricho teatro Schiffbau (Laivų statyklos) pastate esančioje salėje (juodame kube) spektaklio scena įrengta taip, kad žiūrovai, keliaudami į savo vietas, turi eiti per patį scenos vidurį, iš scenovaizdžio gilumos avanscenos link. Pagrindinę scenovaizdžio dalį sudaro minėtoji šiuolaikiška minimalistinės architektūros vila su kambariais abipus ilgo koridoriaus ir žydru baseinėliu priekyje (scenografiją kūrė Karolien de Schepper ir Cristophe ´ as Engelsas). Įeidami žiūrovai turi pereiti tuo koridoriumi, saugotis, kad neužkliūtų už jo gilumoje juokingai išgriuvusių ir palaimingu girtu miegu miegančių „kaubojų“. Seksu užsiimančią porą kambarėlyje stiklinėmis sienomis praeinantieji pamato tik tada, kai jau visai priartėja, ir turi ne daugiau kaip akimirką apsispręsti - žiūrėti į tą pusę ar žvilgsnį nusukti. Paskui, perėję sceną ir įsitaisę saugioje žiūrovų salės prietemoje, jau gali ramiai pasirinkti: stebėti publikos nepaisančią ir seksu užsiimančią porą, nudelbti žvilgsnį, arba, - turi pakankamai laiko apsispręsti, - išvis išeiti. (Švieslentės abipus scenos informuoja, kaip saugiai palikti salę). Gerai apšviestame tuščiame stiklinio kambario narvelyje, kuriame stovi tik kėdė, seksu užsiima du profesionalūs pornografinių filmų aktoriai (Katie Pears ir Conny ´ as Dachsas). Erotikos jokios, gryna technika. Apie sekso scenas (taip pat apie seksizmą, mizoginiją, seksualinę prievartą ir neapykantos kalbą) žiūrovai buvo perspėti iš anksto teatro internetinėje svetainėje ir prie įėjimo į spektaklį įteikiamose skrajutėse. Ir štai, tai jau įvyko, tabu rodyti tikrą aktą teatro scenoje sulaužytas. Pačioje spektaklio pradžioje. Kas toliau, praėjus šito tabu vartus?
O toliau dviejų aktorių vyrų iš Schauspielhaus Zürich trupės (Urso Peterio Halterio ir Michaelio Neuenschwanderio) ir dviejų aktorių moterų (pakviestų šiam spektakliui iš Vokietijos, Ilknur Bahadir ir Lenos Schwarz) kuriami personažai pasakoja ir vaidina tai, apie ką paprastai viešumoje nekalbama. Pradžioje labai juokingai. Veidu į žemę iš šezlongo prie baseinėlio nusmigęs kaubojus (Michaelis Neuenschwanderis) busdamas iš girto miego lieja neviltį: kas kartą seksualinio akto metu artėjant kulminacijai jis ima nevalingai ir labai garsiai šaukti „Pergalė suvienytoms demokratijos jėgoms!”. Apmaudžiausia esą tai, kad jis net nesąs politiškas, net balsuoti neinąs ir štai, kiekviena pažintis sužlunga, nes šitaip šaukti juk visiškai nenormalu, ir jeigu moteris dar bando guosti sakydama, kad galėtų jį vis tiek mylėti, tuomet jis jai net nebepaskambina - taip nenormalu yra šitaip elgtis. Žiūrovai po truputį pamiršta pradžios nejaukumą, ima šypsotis, kai kas garsiai susijuokia. Paskui keturis džinsuotus „kaubojus“, susodintus prie sienos kaip mokinukus ir gavusius į rankas po persiką, kunilingo paslapčių pamokyti ateina aktorė Katie Pears, - iš spektaklio pradžios intymiosios scenos. Visi keturi aktoriai (ir vyrai, ir moterys, šiose „kaubojų“ scenose vaidinančios vyrus) vilki vienodais „kaubojiškais“ džinsų-marškinėlių-batų-skrybėlės kostiumais (moterys taip pat, kaip ir vyrai, yra šitos atgyvenusios estetikos ir etikos dalininkės). Tokio kostiumo variantą, kiek pakoreguotą, vilki ir intymumo mokytoja (kostiumų autorius - daugelio Ross spektaklių partneris Zane ´ as Pihlstromas). Profesionaliai ir draugiškai šypsodamasi, ji „painstruktuoja“ ir „kaubojus“, ir žiūrovus. Tarp scenos ir salės įsivyrauja smagi abipusio draugiško supratingumo atmosfera, žiūrovai irgi atsipalaidavę šypsosi.
Bet netrukus viskas keičiasi. Fizinio intymumo sfera, į kurią publika buvo įvesta pro šokiruojančiai atvirą, nuo bet kokios romantinės priedangos atvertą fiziologinę seksualinio ryšio pusę, per humoristinį žvilgsnį į intymumą ir žaismingas „pamokėles“ suaugusiesiems, dabar atgręžia visą nemaloniąją savo pusę. Aktorės Ilknur Bahadir personažė pasakoja apie tėvą, visą gyvenimą dirbusį prabangaus viešbučio vyrų tualeto patarnautoju. Iki smulkiausių detalių nupasakota jo darbo fizinė konkretybė, visa tai, dėl ko tėvas prausdavosi duše tris kartus per dieną, niekuomet po darbo nedėvėjo baltos spalvos (nes jo darbinė apranga buvo balta) ir dėl ko prie jo veido visam gyvenimui priaugo savotiška kaukė, tėra įvadas į tos personažės vaikystės istoriją. Joje du esminiai momentai: vieno iš jų kaltininkas - labai ankstyvoje vaikystėje ją tvirkinęs senelis (sakęs labai ją mylįs), o kito - tas pats tėvas (kaip kaukę ir kaip visur įsigėrusį kvapą besinešiojantis viso gyvenimo pažeminimo istoriją). Apimtas įniršio, jis versdavo valgyti sriubą iš avienos vidurių ir kai dukra nesugebėdavo kokio kąsnio praryti, šaukdavo: „ryk, šliundra, ryk!“.
Visa tai pasakodama aktorė, kameros filmuojama viename iš kambarių ir rodoma stambiu planu (video autorius - Algirdas Gradauskas), ima rankomis žalios mėsos gabalus ir mala juos senovine rankine mėsmale, giliai įkišdama pirštus į mėsos papildymo kamerą. Sumalta mėsa krenta ant stalo, ji renka ją pirštais, kemša atgal ir vėl mala. Paskui paima didžiulę pomidorų sriubos skardinę ir ima juose skalauti priterštas mergaitiškas kelnaites, tada įnirtingai šveičia jas šepečiu, vėl skalauja, vėl šveičia. Bet švariau netampa, darosi tik dar bjauriau. (Čia norom nenorom prisimeni lietuviškas Yanos Ross „Vienos miško pasakas“, kur atgrasumas to, ką vyrai daro nuo jų priklausomai moteriai, lygiai taip pat yra kankinamai ilgai ir detaliai rodomas žiūrovams - kad nebegalėtum pamiršti, kad nebegalėtum nežinoti.) Tada pakelia tą skardinę prie lūpų ir pasilenkia gerti. O paskui išeina su ja iš kambarėlio į sceną ir pasuka žiūrovų link, klausiamai siūlydama publikoje sėdintiems vyrams tais pačiais žodžiais „ryk, šliundra“, - tada apsisuka ir grįžta atgal, išsinešdama su savimi tą koktų, neišsrebiamą užkonservuotą marmalą iš vaikystės.
Netiesioginė sąsaja jungia šią Ilknur Bahadir personažę su vėliau spektaklyje pasirodančia kito siužeto veikėja, tylinčia jauna moterimi, kaklaskare prisidengusia smaugimo žymes, kuri sėdės prie šeimos stalo, kur visi labai maloniai šypsosi ir linkčioja vienas kitam dalyvaudami negyvame socialiniame rituale. Šis nebylus siužetas atsikartos ir dar kartą - vietoj nieko „nepastebinčio“ tėvo antrą kartą prie stalo sėdės sukriošęs senelis su kauke, - smurto žymės, nusirišus skarelę, ant moters kaklo jau bus išnykusios, ir ji prisiglaus prie senelio kaip prie gerbtino šeimos nario. Susitaikydama su status quo.
Bet iki tol - galybė teatrinio šėlsmo, chuliganiško siautėjimo ir karnavališko atsipalaidavimo nevaržomai išsišaipant iš viso to, kas sudaro šitą nuodingą pelkę, kurioje gimstame ir kuri mirtinai įtraukia ir skandina, šitą stingstantį ir gyvenimą žudantį papročių, mąstymo ir bendravimo klišių cementą, sutvirtintą baimės ir agresijos. Ta pelkė ir tas cementas tokie pavojingi, taip giliai viską persmelkę ir taip stipriai sukaustę, kad subtilus pajuokavimas netinka - reikia visas mandagaus padorumo ribas peržengiančio kvatojimosi, nevaržomo kvailiojimo, obsceniško juoko - visko, kas naikina įtampą ir sako: „žiūrėk, bet juk tai be galo juokinga!” Užtat kita Ilknur Bahadir personažė, vilkėdama nuostabiai gražų nacionalinį kostiumą, sako monologą apie tai, kaip jai patinka visi vyrai ir visa, kas vyriška - Yana Ross čia apverčia Wallace ´ o sukurto vyro kalbą apie moteris. Kalbą, kuri neva pagirdama, simpatizuodama ir palaikydama iš tiesų yra konservatyvaus mentaliteto žvilgsnis iš viršaus, sumišęs su ne iki galo suvokta panieka. Tos kalbos klausydamas sutrikęs ir pasimetęs „kaubojus“ (Ursas Peteris Halteris) su pasitikėjimu išsipasakoja, kaip susitvarko su savo vyriškomis baimėmis - per neapykantą („pati to norėjai, kekše!”)
Karnavališko šėlsmo kulminacija - siužetas TV studijoje, kur žurnalistė kalbina tris ryškiaspalviais kostiumais vilkinčius vyrus (bet su išdavikiškomis „kaubojiškomis“ skrybėlėmis) apie tai, „ko nori šiuolaikinė moteris“. Ursas Peteris Halteris ir Michaelis Neuenschwanderis vaidina du studijos svečius-ekspertus, kurių vienas šiek tiek primena Jordaną Petersoną (su „12 gyvenimo taisyklių“), kitas - Slavojų Žižeką. Trečiąjį vaidina aktorė moteris (Ilknur Bahadir). Su atsainia visažinyste TV studijos ekspertai kalba apie tai, kaip sunku yra šiandienos moteriai, pasimetusiai tarp prieštaringų jai užkraunamų lūkesčių: viena vertus - seksualiai išsilaisvinti, atsisakyti pasyvios pozicijos, imtis iniciatyvos ir kitokių „vyriškų“ strategijų, kita vertus - jeigu nori būti priimama „rimtai“, t. y. kad vyriškis atsivestų į namus pristatyti tėvams, jokiu būdu viso to nedaryti. Todėl iš tiesų giliai širdyje moterys norinčios būti apimtos tokios visa nušluojančios aistros, kuri išgelbėtų nuo būtinybės spręsti tą kankinančią prieštarą. Ekspertų išvedžiojimų besiklausanti žurnalistė (aktorė Lena Schwarz) tampa tos ideologinės šizofrenijos įkūnijimu - pasirengusi paklusti čia pat studijoje ją apnikusiam geiduliui, po išplėtotos ir labai juokingos „seksualinio išsilaisvinimo“ pantomimos ji iššaudo (kažkokiu po ranka pasitaikiusiu trinagiu buitiniu įrankiu) ekspertus-vyrus (vienas jų jau buvo įstrigęs kaip užsikirtusi plokštelė ties tuo pačiu sakiniu). Tada užšoka raita ant studijoje stovinčio kinematografiškai apšviesto buivolo. Trečiasis „ekspertas“ (Bahadir) nusimeta vyrišką švarką ir atvirtęs moterimi užsiropščia iš paskos. Abi naujosios amazonės slow motion ritmu išjoja joms šviečiančio laimės horizonto link. Labai juokinga, muzikalu, aktoriai meistriški (kartkartėmis „kaubojai“ puikiai derančiais balsais dar ir sudainuoja vieną kitą šlagerį, tarp jų ir šveicarišką, primindami apie neegzistuojančio pasaulio idilę). Šmaikštus panseksualizuotos visuomenės paveikslas (panašiame komiškai obsceniškame rakte vaizduojama ir išsiskirti nusprendusi vyrų gėjų pora). Apie žmogiškąjį ryšį ir artumą kaip esminį poreikį tos visuomenės ekspertai net neužsimena.
O paskui spektaklis vėl grįžta prie to, apie ką girdėti nelabai norisi. Bet kas iš esmės, pačiose savo ištakose yra tos pačios antropologijos, laikančios žmones vienas kito įrankiais, padarinys. Prie smurto ir manipuliacijos. Pačią sunkiausią spektaklio dalį - svarstymus apie smurtą, apie tai, ką žmogus gali padaryti kitam ir kad gali manipuliatyviai argumentuodamas tai pateisinti - aktorius Michaelis Neuenschwanderis sušoka. Pagal niekam daugiau negirdimą, bet jame nenutylančią muziką, ritmiškai išbelsdamas kažkokio folklorinio šokio žingsnelius - kaip dibuko apsėstas. Jis pasakoja baisaus grupinio išprievartavimo istoriją, nutikusią šešiolikmetei merginai. Leidžia suprasti, kad prieš daugelį metų tai nutiko jo žmonai, o paskui daro netikėtą lankstą ir ima kalbėti apie Viktorą Franklį, knygos „Žmogus ieško prasmės“ autorių, sakydamas, kad jei ne Holokausto patirtis, knyga nebūtų buvusi parašyta. Todėl po daugybės išlygų ir apsidraudimų, tas nesustabdomai šokantis „kaubojus“ vis tiek daro išvadą, kad ir žiauraus išprievartavimo negalima automatiškai laikyti tik blogiu - neva tai išgyvenusią auką toji patirtis „praturtina“, „padaro labiau žmogumi“.
Aišku ir lengva šitame spektaklyje niekada nebūna. Kaip komiškasis registras niekada nėra tiesiog signalas žiūrovui, išvaduojantis nuo būtinybės pačiam įdėmiai sekti ir vertinti tai, kas vyksta (o ypač, kas yra sakoma scenoje), taip ir „rimtasis“ registras nereiškia, kad viską turėtum nekvestionuodamas priimti už gryną pinigą. Turi išlikti budrus abiem atvejais. Rimtumas čia gali būti pavojingas ir apgaulingas, pačia rimčiausia ar net išpažintine intonacija pasakojami dalykai, patraukę žiūrovų simpatiją ir užuojautą į savo pusę, gali turėti manipuliatyvią šerdį. Taip pat žiūrovui nepadedama apsispręsti kitu teatre įprastu būdu - per emocinio santykio su kurio nors aktoriaus kuriamu personažu užmezgimą. Nes dabar netikėtai įsiterpia ir pasakojimą perima kitas aktorius (Ursas Peteris Halteris), sakydamas, kad visa tai nutiko jam. Ar tai ką nors keičia? (Kiek vėliau į šiuos fiktyvius pasakojimus įterpiamas ir realus, aktualus šveicarams įvykis, kai Bazelio teismo teisėja sumažino bausmę prievartautojams, nes auka elgusis neatsakingai, prievartos aktas tetruko vienuolika minučių ir auka net nepatyrė sunkių sužalojimų, po kurių būtų reikėję medicininio gydymo.)
Šitoje spektaklio dalyje - vienoje iš kulminacinių - išsakoma mintis, labai svarbi visam spektaklio reikšmių laukui: prievartos aktas, atliktas kitam žmogui, visai jo tolesnei ateičiai palieka nuolat šalia realiai egzistuosiančios Tamsos (angliškuose spektaklio titruose - the Dark Side) patirtį. Kas kartą, kai aplinkybės tam neprieštaraus, toks žmogus jaus, kad kitam jis yra tiktai daiktas. Ir tai bus pats tikriausias Tamsos išgyvenimas. Tai toks „praturtinimas“.
Bet kulminacijų šiame spektaklyje ne viena - žiūrovas pats gali susidėlioti jų prioritetus. Dar vienas pretendentas - Senelio monologas. Labai senas ir jau nusilpęs Senelis (aktorius dėvi groteskišką kaukę, dengiančią visą galvą), apvilktas sauskelnėmis, sulaukia suaugusių vaikų-sveikintojų su gimtadieniu. Moterų (tikriausiai, dukterų) sveikinimą mielai priima, bet ne vyriškio (tikriausiai, sūnaus), atvirai rodydamas jam neapykantą. Senatvinio marazmo apimtas, isteriškame pykčio protrūkyje iš paskutiniųjų dėlioja žodžius, pilnus neapykantos kūdikiui - dėl jo silpnumo, egocentriškumo, beatodairiško pasikėsinimo į moterį, laiką, planus, finansus. Galima numanyti, kad šitą neapykantos monologą jis kartoja savo mintyse nuo pat kūdikio gimimo. Jis parkrinta ant žemės ir ima žaisti savo išmatomis, ištrauktomis iš sauskelnių. Režisierė padaro viską, kad šitos šlykščios scenos negalėtum pamiršti. Viena iš moterų (dukra, anūkė, slaugė?) ateina ir kantriai viską sutvarko, perrengia Senelį švariomis sauskelnėmis. „Nekęskit jo, tai mano testamentas, mano paskutinė valia“ - reikalauja Senelis. Ratas užsidaro. Jį užantspauduoja anksčiau minėtas epizodas prie šeimos stalo, kuriame Senelis, tvarkingas ir nurimęs, sėdi prie mandagiai besišypsančių ir vienas kitam linkčiojančių šeimos narių, o vėliau prie jo prisiglaudžia smurto žymes ant kaklo užsigydžiusi Ilknur Bahadir vaidinama jauna moteris.
Šviesa scenoje prigęsta ir pasigirsta trumputis įvadinės Wallace ´ o knygos novelės „Radikaliai kondensuota postindustrinio gyvenimo istorija“ tekstas apie vyrą ir moterį, kurie buvo supažindinti bendro pažįstamo, abu pasistengė vienas kitam patikti - jis pajuokaudamas, ji nusijuokdama, o paskui kiekvienas grįžo į savo namus su panašia keista išraiška veiduose. Juos supažindinęs pernelyg nemėgo nė vieno iš jųdviejų, bet galvojo, kad reikia palaikyti socialinius ryšius, nes niekada nežinai, niekada nežinai... Šita mikronovelė galėtų būti atomazga, išrišanti čia aprašytus (ir neaprašytus - visko aprėpti neįmanoma) baisius ir juokingus spektaklio siužetus į švelniai melancholišką totalios vienatvės visuomenės reziumė. Bet tai nebūtų Yanos Ross intonacija. Tik ne melancholija, kuri vis dėlto yra su(si)taikymo registras. Todėl nuskambėjus šitam tekstui, šviesa scenoje vėl įsižiebia ir iš gilumos į centrą atklibikščiuoja visi keturi groteskiški, vos paeinantys, sukriošę „kaubojai“. Jie iškelia drebančius kumštukus, paskutinį kartą prakeikia „tas kekšes“, ir nuklibikščiuoja atgal.
Katarsis ateina po truputį - išlydi tave išeinantį/-čią per tą patį scenovaizdį, į kurį jau nebegrįši, ir ištinka daugybe mažučių „štai kaip!” blyksnių dar daugybę dienų po to, kai viskas pasibaigia. 100% Cowboys, 1% Sexuality, 99% Loneliness (spektaklio paantraštė teatro internetinėje svetainėje).
[i] 2019-2022 metais Yana Ross yra šio teatro meno vadovų tarybos narė.
[ii] Kiek pavyko rasti, iš viso Davido Fosterio Wallace´o (1962-2006) literatūrinio palikimo - trijų romanų, trijų novelių rinkinių bei eseistikos - į lietuvių kalbą išversta tik garsi (ir absoliučiai puiki!) jo kalba universiteto absolventams „This is Water“ („Tai yra vanduo“), pasakyta 2005 metais (publikuota „Šiaurės Atėnuose“ 2016 m., vertė Marija Antanavičiūtė).
