Yana Ross perveria kanoninę Antono Čechovo pjesę „Ivanovas“ (1887) keliais amerikiečių prozininko Davido Fosterio Wallaceʼo tekstų fragmentais ir pjesė atgyja, lyg elektros srovės paliesta. Be galo tolimas savo gyvenimo aplinkybėmis amerikietis Wallaceʼas pasirodo netikėtai giminingas lygiai šimtmečiu vyresniam Čechovui[1]. Prigesintu, bet aiškiai juntamu teksto paviršiaus komizmu ir už jo nuspėjamu skausmo pulsavimu. Potekstėmis - kai svarbesni dalykai yra labiau nujaučiami, nei išsakomi atviru tekstu.
Tai paskutinioji iš penkių garsiausių Čechovo pjesių, kurias Europos teatruose režisavo Yana Ross[2]. Čechovas „Ivanovą“ parašė pirmąjį ir čia pastebimos daugelyje jo vėlesnių pjesių svarstomų temų užuomazgos, ryškėja personažai, kurių gyvenimų dilemas vėliau sprendžia kiti garsiausi (jo) herojai, formuojasi būdinga su šeima ir jos artimiausia aplinka susijusių santykių struktūra. Yana Ross „Ivanovą“ stato paskutinį (po „Dėdės Vanios“, „Žuvėdros“, „Trijų seserų“ ir „Vyšnių sodo“), taip užskliausdama šį savo ciklą. Kiek netikėta, bet Berliner Ensemble „Ivanovas“ (premjera sausio pabaigoje įvyko garsiajame Bertoldo Brechto įkurtame teatre) yra bene švelniausias ir gailestingiausias iš visų matytų režisierės spektaklių.
Svarbiausias Čechovo pjesės klausimas: kas vis dėlto atsitiko Ivanovui, įpusėjusiam vos ketvirtą dešimtį, kad jis prarado gyvenimo geismą? Su dideliu užmoju, viltimi, ryžtu ir meile gyvenimą pradėjęs, dėl nežinomų priežasčių įstrigo bejėgiškoje akedijoje, apleido viską (visuomeninę veiklą, verslą, liovėsi mylėti mirtinai sergančią žmoną) ir galiausiai pasitraukė iš gyvenimo. Pats Ivanovas sako, kad persistengė, pervargo, nes buvo užsimojęs per daug. Bet atsakymas neįtikina. Vargu ar tai išvis atsakymas, tai tik būklės konstatavimas, klausimą apėjus. Į šį (tikriausiai išvis neatsakomą) klausimą neduoda vienareikšmio atsakymo ir Yanos Ross „Ivanovas“. Tačiau kartu su puikiu vokiečių aktorių ansambliu sukuria paveikslą terpės, į kurią ši universali žmogiška tragedija atsėlina šiandien - pasiturinčią vokiečių vidurinę klasę. Ir pagrindinį jos veikėją - niekuo neypatingą jos atstovą, pusamžį vyrą, regis, verslininką.
Tai, kad niekuo neišsiskiria, yra bene pagrindinė Berlyno Ivanovo (čia jis vadinamas tik vardu, Nicolas) savybė. Tuo jis ne šimtmečiu, o visu šviesmečiu nutolęs nuo savo čechoviško provaizdžio - to Ivanovo, kuris, pasinaudojant taikliu Erikos Fischer-Lichte įvardijimu (tiesa, skirtu kitam herojui), susikūrė kultą iš savo paties ypatingumo ir pats save jame įkalino. Peterio Moltzeno Nicolas į jokį ypatingumą nepretenduoja. Jis ištirpsta baltais teniso kostiumais vilkinčių veikėjų būrelyje, aptingęs, irzlus, apatiškas. (Tiesa, išoriškai jis labai panašus į daktarą Lvovą (Jonathanas Kempas); pjesėje - jauną, aistringą tiesos ieškotoją ir savosios įrodinėtoją, čia, spektaklyje - judantį panašios apatijos link.) Šiame pjesės perrašyme, - o Yana Ross ir toliau naujai perrašo kanonines pjeses mūsų laikui, palikdama nepakeistą tik pačią jų šerdį, išreiškiančią žmogiškosios būklės universalijas, - veiksmas vyksta teniso klubo kurorte, kuriame tingias dienas leidžia šeimos ir senų draugysčių ryšiais susiję veikėjai. Tenisas tampa ne tik socialine žyme, bet ir gyvenimo kaip žaidimo metafora. Tik pagrindinis žaidėjas - Moltzeno Nicolas - teniso aikštelėje atsidūręs be aistros, be azarto, išvis be noro žaisti. Geltoni lauko teniso kamuoliukai pabirę aplink kaip išbarstytos gyvenimo galimybės, neatmušti smūgiai, praleistos progos, gausybė mikropralaimėjimų.
Žaidžia kiti. Aistringiausia žaidėja - Saša. Čechovo pjesėje ji dūsta provincijoje, miesčioniškuose tėvų namuose, nusižiūri nuo vaikystės pažįstamą, beveik jos tėvų amžiaus Ivanovą, ir pasirenka jį savo gelbėjančios („veiklios“, kaip ji vadina) meilės taikiniu. Jos aplinkoje tiesiog daugiau nėra ką pasirinkti, ir Saša yra pasiryžusi sulaukti, kol Ivanovas bus „laisvas“. Paskui pati išsigąsta savo ryžto, bet trauktis nebėra kur. Vokiečių Saša (Amelie Willberg) - beatodairiška paauglė, nukreipianti į šiaip jau niekuo neįspūdingą Nicolą savo neseniai suvoktą seksualumą. Ji yra atkakli žaidėja-persekiotoja, siekianti pergalės visomis priemonėmis - atvirai gundo vedusį tėvų draugą prisilietimais, provokuojamai apsinuogindama, nejaučia skrupulų dėl mirtinai sergančios jo žmonos. Skirtingai nuo pjesės Sašos, nematančios galimybės kitokiai savirealizacijai nei „veikli meilė“ Ivanovui, paaugliškai veržli spektaklio Saša nėra apribota provincialios tėvų aplinkos, be to, turi rašytojos ambicijų. Savo atvirai erotiškus tekstus (Yana Ross čia sėkmingai panaudoja Wallaceʼo kūrybos fragmentus apie sprogdinantį ir niūrų seksualinio brendimo poveikį) ji taip pat nukreipia sugundyti Nicolą. Sykiu liekna ir sportiška Saša trumpu baltu teniso sijonėliu primena ir lolitiškas tapytojo Balthuso mergaites - tarytum nieko nenuvokiančias apie tai, kokią erotinę galią skleidžia jų dar beveik vaikiški kūnai. Tik Saša tai puikiai suvokia.
Ar Peterio Moltzeno Nicolas dėl to pameta galvą? Neatrodo. Jis apskritai vargu ar turi gyvybinių galių kuo nors susižavėti. Bet visą laiką skendėdamas neapibrėžtume ir neapsisprendime po truputį slysta ten, kur yra traukiamas. Yanos Ross perrašyme nugludinti aštriausi ir patetiškiausi centrinio veikėjo savigraužos kampai. Jis nesidaužo kaip į krantą išmesta žuvis (kaip pjesės Ivanovas), o tarsi plūduriuoja paviršiuje (pratęsiant metaforą - beveik pilvu į viršų). Kita vertus, gal net yra moralesnis už pjesės Ivanovą. Yanos Ross perrašyme išvaduotas nuo ilgų patetiškų savigraužos monologų, jis atrodo bent jau mažiau veidmainiškas. Antroje spektaklio dalyje, sėdėdamas šalia jau sunkiai vėžiu sergančios žmonos, Moltzeno Nicolas skaito tekstą apie omaro paruošimą. Tai, kas pirmą akimirką atrodo kaip kulinarijos knygos fragmentas (iš tiesų tai - dar viena Wallaceʼo esė), dalykiškai kalbantis apie tai, kad ruošiant omarą, į verdantį vandenį jis turi būti įmetamas gyvas ir išgyvena dar maždaug 35-45 sekundes (daug tai ar mažai, galima pabandyti įsivaizduoti įsijungus chronometrą[3]), vėliau išplėtojama kaip skausmo ir kančios fenomenologija. Ir čia jau klausimas bei interpretacinė užduotis žiūrovams: kas yra ta nebyliai besikankinanti auka, kurios budelis nesiryžta nužudyti vienu peilio smūgiu į tarpuakį, bet, kad negirdėtų puodo dangčio kilnojimosi, trumpam išeina iš virtuvės.
Stebint šią sceną, pirmiausiai ateinantis atsakymas - tai kamuojančią chemoterapiją išgyvenanti, mirtinai vėžiu serganti Ivanovo žmona Sara (Constanze Becker). Kuri dar turėjo ištverti ir nusivylimą išdavikišku vyro elgesiu. Žydė Sara, ištekėdama už Ivanovo, prarado ryšį su savo tėvais, todėl ją lydi visiška vienatvė (nežinau, kaip aktorė pasiekia tokio efekto, bet nebyli vienatvė gaubia patį jos egzistavimą scenoje). Tačiau Berlyno spektaklyje Sara mažiausiai panaši į auką. Jau pasirinkdama vaidmeniui aktorę (vokiečių teatro žvaigždę matėme Vilniuje dar 2008 m., kaip monumentalią kruvinos Thalheimerio „Orestėjos“ Klitemnestrą), Yana Ross akcentuoja kitokį pjesės jėgų balansą. Becker Sara yra nekarūnuota šio spektaklio karalienė. O tikriau - roko žvaigždė, išeinanti į sceną sidabrine žvilgančia mini suknele ir tokia pat sidabrine elektrine gitara, kad atliktų vieną, staiga nutrūkstantį roko baladės posmą. Tuo pasibaigia pirmoji spektaklio dalis, iš kurios į pertrauką žiūrovai išsineša tikros jėgos ir tvirtumo vaizdinį.
Tačiau prie sergančios Saros šis Wallaceʼo tekstas skamba jau antrą kartą. Pirmą kartą žiūrovai jį išgirsta (kaip Ivanovo klausomą audioknygą) pačioje spektaklio pradžioje - tai yra apskritai pirmasis žiūrovų išgirstamas tekstas. Ir jeigu verdamo omaro patiriamo skausmo vaizdinys atrodo sunkiai palyginamas su neregima Ivanovą graužiančia dvasios liga, tai Wallaceʼo (kurį patį visą gyvenimą kamavo depresija, priklausomybės, agresijos protrūkiai ir kuris nusižudė sulaukęs kiek daugiau nei keturiasdešimties) svarstymai apie tai, kad skausmo patyrimas yra individualus ir subjektyvus, o jo suvokimas prieinamas tik pačiam tą skausmą patiriančiajam, bet ne aplinkiniams, yra atvira (ir išplėtota) užuomina apie kančią, kuri išoriškai gali būti (beveik) nematoma. Šitaip šiandien transformavosi jau kliše tapusi Čechovo pjeses apibūdinanti formulė apie likimus, kurie dūžta ramiai geriant arbatą. Berlyno spektaklyje omaras verda, kol visi žaidžia tenisą.
Galbūt tai pernelyg subjektyvus įspūdis, bet atrodo, kad lyginant su kitais Yanos Ross darbais ir pats Berlyno „Ivanovas“ yra bene santūriausias spektaklis: kančia jame yra labiausiai suvaldyta, prigesinta, jame mažiausia atvirų sceninių skausmo vaizdinių. Apie tai daugiau kalba intertekstinės užuominos, kurias sugaudyti patikėta aktyviam žiūrovo dėmesiui, nei regimi, tinklainėje savaime įstringantys pavidalai scenoje. Pasirinkta ir nuosaikesnė, pirmoji Čechovo pjesės finalo versija: Ivanovas prieš pat savo tuoktuves su Saša ne nusišauna, o staiga miršta ištiktas infarkto. Visa, kas vyksta ant besisukančio scenos rato įkurdintoje „Netzroller“ teniso klubo terasoje su baltais plastikiniais baldais, po didžiuliu saulės skėčiu, arba kitame scenos „pusrutulyje“ įkurdintame persirengimo kambaryje su daiktų saugojimo spintelėmis, į kurį veikėjai pasitraukia privatesnėms scenoms (scenografė Bettina Meyer), skleidžiasi nuolat besiilsinčiame, vangokai žaidžiančiame ir pramogaujančiame pasaulyje. Su influencere Marta Babakina (Zoë Valks), kraunančia turtus iš savo tariamai laimingo gyvenimo vaizdų Instagrame. Su gimtadieniais, kuriuose žaidžiami pavojingai arti žmogaus orumo įžeidimo gravituojantys, tačiau niekada tiesiai įžeidžiamajam į veidą nežiūrintys žaidimai. Su prie mirusios žmonos pelenų urnos fotogeniškai palinkusiu našliu, kartu su draugais į kamerą tariančiu atsisveikinimo žodžius. Netgi mirusios Saros tėvai, guvūs kelionės drabužiais vilkintys senjorai žydai, atvykę į nemylimą Vokietiją iš Izraelio, nesuteikia įvykiui - dukters mirčiai - nei svarumo, nei tragiško dėmens. Jie atsiveža savo tiesiog apčiuopiamai juntamą atsiribojimą ir dalykiškai išsiveža dukters pelenų urną.
Todėl (nepaisant netiesioginių užuominų apie veikėjų patiriamą skausmą) į jų negebėjimą apsispręsti, į jų svyruojantį, besiblaškantį, vėlyvoje nebrandoje įstrigusį elgesį žvelgiama su sprogdinančiu humoru. Kai Moltzeno Nicolas vienas sėdėdamas rūbinėje prabyla skaidriu, vaikišku sopranu (o gal klausosi to balso ausinėse, tai kiek sunkoka įžiūrėti iš salės) - tai persiskaito kaip vaikiškai tyro liūdesio ir ilgesio išraiška, kelianti užuojautą. Tačiau kai, režisierės valia, suaugusio žmogaus balsas apleidžia jį, besiblaškantį prieš pat tuoktuves su Saša, ir jis bando aiškintis, desperatiškai mėgindamas prašnekti visokiais tembrais, kaip mutuojantis paauglys, yra tik be galo juokinga.
Labai juokinga visa taip ir neįvykusių tuoktuvių scena: sutrikusi (lig tol buvusi tokia ryžtinga) Saša ir geraširdis girtuoklis jos tėvas Paulas (Paul Herwig), kuo nuoširdžiausiai, tėviško instinkto vedamas, besistengiantis atkalbėti dukrą nuo tuoktuvių, o kitą akimirką jau aiškinantis priešingai, ir jos iš nerimo isteriškai vemianti motina Stina (Claude De Demo), skaičiuojanti finansinius nuostolius. Kol viskam padeda tašką nežymi permaina daugiafigūriame paveiksle: netikėtai susmukęs būsimasis jaunikis, Nicolas Ivanovas, ištiktas infarkto ir šitaip užbaigęs santūriai tragikomišką šiandienos žaidėjo gyvenimą.
Publikaciją finansuoja Lietuvos kultūros taryba
[1] Antonas Čechovas (g. 1860) mirė nuo tuberkuliozės 44-erių (1904), Davidas Fosteris Wallace´as (g. 1962) nusižudė 46-erių (2008).
[2] „Dėdė Vania“ (Upsalos miesto teatre, Švedijoje, 2014), „Žuvėdra“ (Reikjaviko miesto teatre, Islandijoje, 2016), „Trys seserys“ (Nacionaliniame dramos teatre Vilniuje, 2017), „Vyšnių sodas“ (Ciuricho miesto teatre, Šveicarijoje, 2019).
[3] Tai - ne Wallace´o, o recenzijos autorės pasiūlymas.
