Kaligulos galios kūryba

Skaitomiausi
Sigita Ivaškaitė 2024 03 18 menufaktura.lt
Scena iš spektaklio „Kaligula“; Kaligula - Arturas Svorobovičius, režisierius Jokūbas Brazys (Vilniaus senasis teatras, 2024). Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka
Scena iš spektaklio „Kaligula“; Kaligula - Arturas Svorobovičius, režisierius Jokūbas Brazys (Vilniaus senasis teatras, 2024). Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

aA

„Istorija kartojasi“, - kad ir kokia nuvalkiota, bet visada taikli frazė. 2024 metų vasarį Vilniaus senajame teatre (VST) pristatyta Jokūbo Brazio „Kaligulos“ premjera pagal Albertʼo Camus tekstą taikėsi ir atkartoti, ir dekonstruoti, ir keisti teatro istoriją. Beje, vienu metu kelių teatrų, kelių skirtingų laiko juostų, permaišant viską sodriu šiandienos aktualijų prieskoniu. VST aktoriai čia buvo ir tie patys scenos artistai, ir jų kuriami pjesės personažai, o Kaligulą spektaklyje ir jo vidiniame veiksme įkūnyti turėjusiam Arturui Svorobovičiui teko pereiti skausmingai vaizduotą kelią nuo autsaiderio iki „pagrindinio“: aktoriaus, režisieriaus, diktatoriaus.

Brazys renkasi sudėtingą ir klampų dvigubą sprendimą - vienu metu analizuoti Camus tekstą ir „pertepti“ jį dabarties vidiniu teatro gyvenimu. Viename dialoge aktoriai gali kalbėti apie dingusį Kaligulą kaip patricijai apie Cezarį ir kaip tos pačios trupės aktoriai apie kolegą. Šventas kavai ir nuodėmingas paskaloms teatro bufetas tampa tarpine erdve šiam sprendimui įgyvendinti. Čia ateinama ir pavalgyti, ir parepetuoti, ir pagedėti. Tai - lyg skaistykla, kurioje nei iki galo virsti „pirmuoju“, nei iš tiesų numirti negali Arturas-Kaligula.

Kalbant apie Karolinos Fiodorovaitės scenografiją, ji atrodo tiesiogiai tarnaujanti režisieriaus sumanymui, - ne tiek kurianti savarankiškas prasmes, kiek padedanti įvaizdinti jau esamas. Subtiliai primenantis Senojo teatro kavinę, spektaklio bufetas, kaip taikliai recenzijoje pastebėjo paralelę su paties teatro būsena įvardijusi Daiva Šabasevičienė,[1] - sovietinis, lyg specialiai į pirmąjį planą traukiantis per šitiek metų pastatui prilipusį „rusdramio“ vardą. Kai kurie akcentai jame iškreiptai primena pjesę - vazonai iš antikinių skulptūrų galvų, įrėmintas Romos Koliziejus ir virš jo iškilusio mėnulio peizažas. Ir iš pradžių nepastebimi puantai, iššaunantys lyg tas pistoletas, jau judant spektaklio pabaigos link. Avėdamas jais Kaligula šoks savo gulbės šokį. Bet iki to dar toli.

Keturių valandų trukmės spektaklis iš tiesų prailgsta. Viena vertus, vis erzina ne iki galo įveikti dramaturginiai „dvigubo dugno“ uždaviniai. Dažniau kyla klausimas, kuriame - Camus ar Brazio - pasaulyje šiuo metu atsidūrėme, o ne padeda lengvo rankos mosto pateisinimas: juk pats Camus sako, jog visa tai yra absurdas. Vienu metu dėstomos istorijos ima šakotis savo keliais. Kaip interviu prieš premjerą minėjo ir pats režisierius, Kaligulos jis pateisinti negali. Nuo pat pirmos scenos Svorobovičius priverstas nešti „lūzerio etiketę“, bet taip niekada jos ir neišpildyti. Ir galėtum sakyti, kad Brazys, skirtingai, nei esame pratę, save tapatina ne su pagrindiniu personažu, o, tarkime, išmintingu Herėja (Valentinas Novopolskis), nors iš tiesų taip nėra.

Kaip „Žuvėdros“ Treplevas ar „Equus“ Alenas, Kaligula pirmiausia yra užguitas. Tai - ne pirmas Brazio spektaklio veikėjas, kurio charakteris grindžiamas aplinkinių ar artimųjų santykio sukeltų traumų padariniais. Jei Treplevą ir Aleną sužalojo jų motinos, Kaligulos sesers netektis suveikia kaip katalizatorius kitoms problemoms. Ir jei pas Camus jos - egzistencinės (kad ir kaip jis nemėgo šios sąvokos), tuomet Brazio režisuojamam Arturui jos pirmiausia siejasi su hierarchija ir joje užimama pozicija. Ir jei Svorobovičius scenoje beveik nuoširdžiai nekenčia kolegų ir stengiasi juos žeminti, Brazys savo ruožtu keliauja per įsivaizduojamus dialogus su kitais režisieriais.

Camus čia tėra pretekstas kalbėti apie valdžią ir galią. Visų pirma teatre, o kai pasitaiko proga - ir šiandienos pasaulyje. Spektaklyje aktorių lūpomis atvirai palikdamas paburbėjimus apie „durną ir pasenusį tekstą“, Brazys skuba jį pildyti savo teatriniu pasauliu. Jame pirmiausia (natūralu!) pilna Oskaro Koršunovo. Pradedant tuo, kad kaip jau pastebėjo kituose tekstuose kolegės, Kaligula šiame spektaklyje labai „hamletiškas“, aš dar pridurčiau, kad ši teatrališkai apibendrinta savybė ar net nuotaika artimesnė Presniakovų „Vaidinant auką“ Hamleto revizijai. Kaip ir sovietinės nuojautos pripildytoje valgykloje apsilankanti geiša primena Eglės Mikulionytės padavėją jau minėtame spektaklyje.

Režisuodamas „Kaligulą“, Brazys keliauja per savo teatrines patirtis, lyg bandydamas atrasti, ką unikalaus, atmetęs visa, kas patirta, jis gali sukurti. O gal kaip tik, kaip pritaikyti patirtą istoriją šiandienai. „Meistro ir Margaritos“ šaižiai iš rankos į ranką perduodamų popieriaus lapų scena, „Hamleto“ veidrodžiai, lyg stiklinės durys „Mirandoje“ čia veikianti perregima galinė siena ir daugybė smulkesnių detalių vis primena apie Mokytoją. Na, o iš paskos seka ir kitų meistrų įtaka, „Makbeto“ laumėmis atskambantis Eimuntas Nekrošius, netikėtai laiku (spektaklyje ir gyvenime) iššovęs Rimo Tumino „Nusišypsok mums, Viešpatie“. Kuo ilgiau žiūri, tuo daugiau teatro palikimo ima vaidentis, - staiga pakėlus žaliuzes, prie kairiojo lango stovintis aktorius tampa citata iš Krystiano Lupos „Didvyrių aikštės“, šokanti bufeto undinė atsineša Krzysztofui Warlikowskiui būdingą atmosferą, o vyrų mušimas į padėklus, juos nuleidus žemiau juosmens, primena Jano Fabreʼo „Mount Olympus“ sceną, kurioje nuogi aktoriai muša ritmą savo varpomis.

Matyt, ne veltui pristatant spektaklį nevengta minėti anksčiau Camus medžiagą stačiusių režisierių. 1983 m., Kauno dramos teatre Jonas Vaitkus ėmėsi spektaklio su žvaigždėmis - Regimantu Adomaičiu, kurį vėliau pakeitė Valentinas Masalskis. Laikinojoje sostinėje „Kaligula“ dar kartą suskambo tik 2021 m., Agniui Jankevičiui nusprendus perkelti šią medžiagą į sceną pandemijos akivaizdoje. Eimuntas Nekrošius savąjį „Kaligulą“ sukūrė 2011 m., Maskvoje; Romos imperiją jis atkūrė Mariaus Nekrošiaus šiferio karalystės kieme.

O 2007 m. Cezaris Graužinis Helsinkio „Viirus“ teatre pasirinko konceptualų sprendimą spektaklį kurti su keturiais aktoriais, atstovaujančiais patricijams ir paeiliui perimantiems Kaligulos vietą, sakančiais jo tekstus. Skaitydama Almos Braškytės verstas suomių recenzijas[2], supratau, jog mintis, kad kiekviename iš mūsų slypi tironas, monstras, laukiantis savo eilės, yra ne tik aktuali šiandien, bet ir visiškai tiksliai suskamba ką tik matytame Hirokazu Kore-edos filme „Monstras“ (tad nepamirškite nueiti į „Kino pavasarį“).

Pasileisdama klaidžioti po Brazio teatrinę atmintį, ėmiausi keliauti ir po istorinę, ieškodama pagrindimo ir savo nuojautoms. Tad nors pradėjau nuo 1983-iųjų, vienas esminių taškų buvo žymiai arčiau, - prieš dešimtmetį pristatytoje Vido Bareikio „Kaliguloje“. Čia, kaip ir šiandienos VST spektaklyje, Herėjos vaidmenį „tyliu iškalbingumu“[3] kūrė Valentinas Novopolskis. Būtent Herėja, Arturo kaip aktoriaus, yra užsipuolamas tikslingai ir individualiai dėl puikavimosi savo patirtimi ir nesibaigiančių įkyrių patarimų, nuomonės brukimo.

Taip supranti, kad Camus pjesėje vienintele tikra atsvara Kaligulai rodomas Herėja, Brazio teatrinės plotmės žaidime tampa statusą ir patirtį turinčiu mokytoju, kuris visuomet teisus, su kuriuo norisi ginčytis, tačiau tuo pat metu neįmanoma negerbti. Taip esminis veikėjų dialogas vyksta Kaligulai paliepus Herėjai sutaisyti lemputę. Novopolskis, spektaklyje esantis ne tik santūrus ir ramus kolektyvo narys, gaunantis užimti ir režisieriaus poziciją, pirmiausia yra vienintelis sakantis tiesą. Aukštai, lyg ant hierarchijos laiptelių, kopėčių viršuje stovintis Valentinas-Herėja ramiai gali pasakyti, kad sutaisyti lemputės neįmanoma, galima tik ją pakeisti. Kaip nerealu ir gauti Cezariui mėnulį, nors pats Brazys, lyg dievas jo atitikmenį - šviestuvo gaubtą - žvaigždę ant siūlelio, nuleidžia savo Kaligulai ant galvos.

Kaligula gerbia Herėją ir būtent už tai tuo pat metu jo negali pakęsti. Kažkaip panašiai dėliojasi ir Brazio santykis su cituojama teatro atmintimi, kurią jis puikiai išmano (bent tiek, kiek užsibrėžia), moka atkartoti ir konstruoti, ir net pagal ją yra vertinamas už savo paties kūrybą. Ir tikrai, net absurdišką krepšinio kamuolio sprogdinimo sceną režisierius išbando ir apgalvoja puikiai; ji trunka tiek laiko, kiek žiūrovui užtrunka suprasti, kas bus: nusiteikti, per ilgai palaukti, nuspręsti, jog vis dėlto yra apgaudinėjamas ir finale likti išgąsdintam pažadėtojo sprogimo. Brazys turi amatą, puikiai moka teatro matematiką ir pildo ją visų taip vertinamu, o šiandien ir pasiilgtu simbolizmo ir metaforų prisodrintu mūsų teatro paveldu. Manau, iš čia kyla jo teatro fenomenas, šiemet užtvirtintas „Auksinio scenos kryžiaus“ nominacija už režisūrą. Jei ne publika, tai didžioji dalis teatro profesionalų jaučia nostalgiją „senam geram tikram“ teatrui.

Visoje šioje istorijoje labai įdomi atrodo Brazio režisuota aktorės išprievartavimo scena. Nors dvi kolegės ją pavadino tiesiog „šiuolaikinio šokio“ scena[4]/[5] . Arturas-Kaligula pareiškia, kad ieškos naujų formų, ir tai yra šokis. Kai kas čia pagalvojo apie naująjį VST direktorių Audronį Imbrasą, aš - apie paties Brazio „Žuvėdrą“. Bet kuriuo atveju, ieškodamas „naujos formos“ ir užimdamas galios poziciją, aktorius uždeda kolegei ausines, į kurias leidžia transliuoti „bufetavų“ (Jekaterina Makarova, Liuda Gnatenko) kalbas ir liepia jas išreikšti judesiu. Aktorė-Kesonija (Edita Gončarova), apsirengusi baleto mokinių aprangą atkartojančiu kostiumu, pasineria į akivaizdžiai ją žalojantį emocinio šokio traukulių sūkurį. Moteris kartoja „Nebenoriu“, o scenos režisierius liepia tęsti ir filmuoja ją telefonu, kol aktorė nukrenta ant grindų. Arturas-Kaligula ją kelia, guodžia, suprask, viskas vardan meno - verta, o jai atsistojus išvystame krauju išteptas šlaunis.

Stebint kitus Brazio spektaklius, kuriuose moterys dažnai yra seksualizuojamos, standartizuojamos kaip viliokės arba motinos, ši scena, kurioje režisierius, regis, pripažįsta galios pozicijoje gimstantį išnaudojimą, trumpam suteikia vilties. Vis dėlto toliau nieko šia linkme neįvyksta. Sunku būtų net rasti erdvės besiplėtoti, nes ir pats Camus nebuvo dosnus moterų charakteriams. Kita vertus, spektaklyje, kurio intertekstai komentuoja kitų vyrų režisierių kūrybą, ši scena taip pat gali būti interpretuojama kaip akmens metimas į kolegų daržus. Ar dėl vienos, ar dėl daugiau priežasčių, ši linija taip ir lieka nepratęsta ir niekaip nepaveikia paties Brazio režisūros. Tačiau tai stebina mažiau, nei kritikių nepastabumas (?) vertinant ir įvardijant sceną. Nejaugi dar vis nemokame atpažinti prievartos? Ar režisierius keitė šią sceną per premjeras?

Kitas įdomus kritikos vingis - pastebėti neetiškus, net rasistinius sprendimus scenoje ir užglaistyti juos sparnuotomis frazėmis apie tai, kaip etika talento nepaveja ir siūlymais atsisakyti socialinių problemų[6]. Nelabai suprantu, apie ką tuomet bus kuriamas teatras, kurio centre bene išimtinai pozicionuojama individo ir sociumo kolizija. Tiesa, mąstoma ir apie galimybę režisieriui įsigilinti į problemines temas. O jų daug, ir net keista stebėti, kaip trisdešimties dar neskaičiuojantis režisierius savo kūryboje talpina tiek jau, atrodytų, iš scenos išgyvendintų sprendimų, kurių nemažai pastebėta minėtame tekste. Pradžiai užtektų bent jau nevaidinti scenoje kitataučių, naudojantis net kasdienybėje nebepriimtinais iš patyčių gimstančiais stereotipais. Ir ne, eilinis šūktelėjimas „absurdas!“ to neišteisina. Tokių nejautrių sprendimų fone pačių atlikėjų šauksmas, lyg prašantis medalio už tai, kad jie vaidina lietuviškai, „o ne okupantų kalba“, kartais nuskamba neadekvačiai arogantiškai.

Bet pabaigai (nepažadu, kad ji bus trumpa, - kaip ir spektaklis) grįžkime prie Camus ir neseniai į teatrą grįžusio Igno Jonyno. 2004 m., Valstybiniame jaunimo teatre, rimtą draminį Kaligulos vaidmenį jis suteikė Rolandui Kazlui, žiūrovus užkeldamas ant scenos, o salę kartu su scenografe Marta Vosyliūte jie pavertė medinėmis imperijos prieigomis. Kaip tuomet Kazlas turėjo bėgti nuo savo sukurto aktorinio šleifo, taip šiandien Svorobovičius kankinosi jo neturėdamas. Net pirmuosius savo monologus jo Kaligula sako prispaustas prožektoriumi prie sienos ar nugrūstas į scenos kampą, kur net jo veidą slepia ant stalo pamerkta puokštė tulpių. Bėgant laikui jis tampa drąsesnis, eina artyn, atsiveria, kol išsirengia nuogai, tampa „tikru“ Cezariu, savimi, Venera, o tada persirengęs balerina sušoka „gulbės šokį“ ir, kad jau priartintas prie rusų caro, atsiduria Kinijos įtakoje...

Tokie keistai persipinantys kontekstai gali žavėti, o gali ir gluminti. Bet kuriuo atveju, jie visi bandomi pateisinti absurdu, iškreipta pasaulio santvarka ir visus režisierius masinančiu Kaligulos šūksniu apie jo kuriamą „spektaklį“. Ir jei dauguma mėgsta gretinti valdžią ir teatrą, Brazys renkasi rodyti valdžią teatre. Problema ta, kad, pasak jo, Kaligula, supratęs, jog sielvartas taip pat praeina, nebeturi iš ko kurti. Kaip kurti be kančios? Ir tai - dar vienas ir ypač atgyvenęs posakis ir įsitikinimas, kad menas gimsta išskirtinai iš kančios. Būtent Jonyno „Kaligulos“ recenzijoje randu Rasos Vasinauskaitės paantrinimą kitokiam Camus minties suvokimui: „Žinoti, kad viskas, net sielvartas, praeina, vadinasi, išgyventi tragediją, kasdienį vienatvės ir bebaimiškumo suvokimą“[7]. Ne negalėjimas numirti, ne pati mirtis, kuri gyvam žmogui nepažini, o negalėjimas rasti paguodos skausme ir yra tikroji žmogaus kančia.

Tai yra mintis, su kuria, tris dienas pradingęs (lyg prisikėlęs Kristus), grįžta Kaligula, ir ta mintis jį veda į paties režisuojamą mirtį, įvykdomą patricijų rankomis. Šis personažas neturi jokio kismo, nes esminį pasikeitimą išgyvena iki dramos pradžios. Todėl viskas tėra spektaklis, Kaligulos rodymas, badymas pirštu paties absurdo akivaizdoje. Tam, kad įrodytų savo suvokimą, jis, deklaruodamas atvirkštinę logiką, tampa bepročiu. Todėl skaitant Camus tekstą mes negalime nejusti jam empatijos, dažnai net nesuvokdami to protu.

Brazio sprendimas, nors turi savo vidinę logiką, iki galo neišsipildo, pasimesdamas tarp draminės istorijos pasakojimo ir teatrinės istorijos kartojimo, pakeliui komentuojant politinės valdžios istoriją ir dabartį. Paradoksaliai Brazys pats užsidaro savo teatriniame konstrukte, su savimi pasiimdamas ir Kaligulą. Kol kas scena yra jo minties kalėjimas, kuriame vis bandydamas išmoktas technikas, režisierius visų pirma nori sau pačiam įrodyti savo vertę. Ir kol kritika, avansu laukdama kūrėjo brandesnio (kad ir) socialinio žvilgsnio, užsimerkia vardan saugios genijų teatro tradicijos tęstinumo ir lyg Mėnulį žada jam Vakarus... niekas nesikeičia.

Publikaciją finansuoja Lietuvos kultūros taryba

 


[1] Šabasevičienė, Daiva. Mėnulis ir mirtis. 7 meno dienos, Nr. 10 (1502), 2024 m. kovo 8 d.

[2] Cezario „Kaligula“ Helsinkyje. Blogio ir despotizmo sūkurys. In: Menų faktūra, 2007-11-25.

[3] Trinkūnaitė, Šarūnė. Yesss! (to „No Theatre“): turbo „Kaligula“. In: Menų faktūra, 2014-11-16.

[4] Kaminskaitė, Aušra. Mėnulio pažadas Lietuvos teatrui. In: LRT.lt, 2024-03-11.

[5] Šabasevičienė, Daiva. Ten pat.

[6] Kaminskaitė, Aušra. Ten pat.

[7] Vasinauskaitė, Rasa. Albertʼo Camus „Kaligula“ Jaunimo teatre. 7 meno dienos, Nr. 606, 2004 m. kovo 19 d.

Recenzijos