Nauja opera apie senąjį pasaulį

Helmutas Šabasevičius 2022 10 27 menufaktura.lt
Akimirka iš archeologinės operos „Chornobyldorf“, muzika ir režisūra - Roman Grygoriv, Illia Razumeiko | Ukraina (šiuolaikinės operos festivalis „Naujosios operos akcija“, 2022). Martyno Aleksos nuotrauka
Akimirka iš archeologinės operos „Chornobyldorf“, muzika ir režisūra - Roman Grygoriv, Illia Razumeiko | Ukraina (šiuolaikinės operos festivalis „Naujosios operos akcija“, 2022). Martyno Aleksos nuotrauka

aA

Apie 8-ojo šiuolaikinės operos festivalio NOA („Naujosios operos akcija“) programoje rodytą operą „Chornobyldorf“, kurią 2020 metais sukūrė ukrainiečių menininkai, pirmiausiai teko išgirsti tarptautinėje Baltijos muzikologų konferencijoje „Muzika ir vizualinė kultūra“ (Music and Visual Culture) vienos iš pagrindinių kalbėtojų Tatjanos Marković pranešime. Savo tyrimą apie šiuolaikinės operos scenovaizdžių koncepcijas ir technologijas Vienoje dirbanti mokslininkė iliustravo trumpais operos fragmentais ir jos kūrėjų Romano Grigorivo ir Iljos Razumeiko pasisakymais.

Archeologine pavadintos operos meninę reikšmę ir svorį geriausia būtų vertinti susipažinus su visa šių metų festivalio NOA programa, tačiau ir kaip atskiras kūrinys „Chornobyldorf“ atspindi operos kaip muzikinės ir vizualinės kūrybos žanro šiuolaikines transformacijas ir siekį įsitvirtinti dabartinės kultūros kontekste, surasti naują auditoriją - ne tarp „senosios operos“ mėgėjų, bet tarp dekonstrukciniuose eksperimentuose paskendusių tarpdalykinės kūrybos vartotojų.

Kaip ir daugelis šiuolaikinių projektų, „Chornobyldorf“ sunkiai įsivaizduojamas repertuariniame teatre, monumentaliam kūriniui žūtbūt reikia netradicinės erdvės, todėl kultūros klubas „Kablys“ - sovietmečiu buvę Geležinkelininkų kultūros rūmai - labai tiko šio kūrinio pristatymui ir savo vizualinėmis faktūromis bei pastato biografija aktyviai dalyvavo kuriant spektaklio suvokimo gaires. Nors spalio 16-osios vakarą į „Kablį“ žiūrovų susirinko labai daug, pirmoje eilėje likusios pora vietų leido spektaklį stebėti iš labai arti ir be kliūčių pajusti jo siunčiamus signalus, nors iš pradžių kiek trikdė pernelyg stiprus įgarsinimas.

Tarp žiūrovų nutiestas takas, scenos viduryje virš pakylos įrengtame ekrane projektuojami vaizdai, anglų ir ukrainiečių kalbomis sakomi tekstai, tirštas garsų audinys susijungė į septynių dalių spektaklį. „Elektra“, „Dramma per musica“, „Rėja“, „Chornobyldorfas“, „Mergaitė su akordeonu“, „Chornobyldorfo mišios“, „Orfėjas ir Euridikė“, „Saturnalija“ - anglų ir lotynų kalbomis veiksmą skirstantys ir ekrane nušvintantys pavadinimai atspindi šio kūrinio kosmopolitinę prigimtį, orientaciją į tarptautines erdves - toks požiūris vyrauja ir daugelyje Lietuvos šiuolaikinės kūrybos formų, kurių autoriai jaučia ribotą galimų jų kūrinių vartotojų kiekį ir stengiasi savo darbus pristatyti įvairių tarptautinių festivalių programose ir iš karto orientuotis į jų formatą.

Aiški „Chornobyldorf“ struktūra leidžia spektaklį vertinti kaip konceptualią meninę sistemą, kurios kūrėjai, save suvokiantys kaip šiuolaikinės meninės kultūros elitą, stengiasi sukurti ryšį tarp universalių ir lokalių temų bei formų. Patrauklus menininkų siekis atsigręžti į ukrainiečių liaudies muzikinę kultūrą bei vokalinio atlikimo tradicijas ir jas pateikti kaip vieną iš savo archeologinio projekto sluoksnių, atskleisti jo archajiškumą ir juo didžiuotis (tokios strategijos perspektyvumą patvirtina ir šių metų „Eurovizijos“ favoritė - „Kalush Orchestra“ daina „Stefania“).

Su antikine kultūra susiję dalių pavadinimai ir personažų vardai (Uranija, Elektra, Dafnė, Venera, Ulisas, Orfėjas, Charonas) pateisina spektaklio žanrą, skatina mintimis nusikelti į senovę, ir čia pat mezga ryšį su dabartimi, kai spektaklio reikšmės srovena vaizdo projekcijose atsirandančių elektros pastočių konstrukcijomis, pulsuoja virš niūrių peizažų bei vibruoja abipus scenos įrengtų muzikos instrumentų stygomis.

Pabirus, šaižius, lyg aprūdijusius garsus papildo pratisi gerkliniai dainininkų balsai, kaip kad jų kostiumų siluetus - lyg karoliai aplink kaklus suvytos laidų ritės bei rankoves puošiančios mikroschemos.

Lėti ritualiniai vaikščiojimai, stilizuoti svyravimai ir lingavimai veiksmą sustabdo, tarytum perkelia į apokaliptinių garsų erdvę. Bet joje randa vietą ir barokiniai kostiumai, kurių siluetai, blizgantys audiniai ir papuošalai antrina turtingoms muzikinėms variacijoms, ir ukrainiečių liaudies drabužiai, ir asketiški šiuolaikinio šokio scenoje dažnai matomi apdarai. Spektaklyje nemažai nuogo kūno, kuris taip pat sujungia archainius laikus ir postdraminio teatro madas, tikrovę ir virtualius jos pavidalus.

Geležinkelininkų kultūros rūmų salės interjere išsiskiriantys abipus scenos įtaisyti nedideli apvalūs balkonėliai tapo papildomomis vokalinėmis tribūnomis, išskaidė veiksmą erdvėje, suteikė jam vaizdinės intrigos.

Spektaklyje veikiantys garso ir vaizdo paradoksalūs kontrastai neformuoja pasakojimo, bet padeda atsirasti abstrakčioms kultūrinių artefaktų keliamoms asociacijoms, atskiras „Chornobyldorf“ dalis leidžia suvokti ne tik kaip visumą, bet ir kaip savarankiškus kūrinius. Iš septynių operos dalių stilistiniu vieningumu, glaudžiu išraiškos priemonių ryšiu išsiskiria „Rhea“ - mechaninio pianino ir šokėjos su klasikinio baleto tuttu duetas, kur vokalo vietą užima intensyvus judesys, atkartojantis aktyvią, dinamišką muzikos ritmiką, bei „Mergaitė su akordeonu“ - turtingas įdomiais ir paveikiais vaizdiniais sprendimais (akordeono transformacija į efektingą galvos apdangalą), atsitiktinių ir kruopščiai apskaičiuotų garsų ritminėmis dermėmis.

Archeologinės operos garsai, skleidžiami spektaklio pristatyme paslaugiai išvardintų instrumentų (minimi mikrotoninė bandūra, cimbolai, alpinė citra, arfa, kantelė, mongolų dvistygė violončelė, algoritminis fortepijonas), dainininkų balsai, šokėjų judesiai (tai sukauptai asketiški, tai ekstatiški, konvulsyvūs), vaizdo projekcijos ir scenografiniai elementai užgriūva lyg išraiškos priemonių lavina, nors akivaizdus siekis derinti garsiniu ir vizualiniu požiūriais agresyvesnes scenas su tam tikrais atokvėpiais.

Spektaklio sklaidos vaizdiniu akcentu tapęs Lenino bareljefinis profilis, kaip mažas spindintis taškelis pirmiausiai pasirodęs vaizdo projekcijoje, o paskiau įneštas ir į salę, paskutinę operos dalį - „Saturnaliją“ - paverčia groteskišku garsų ir judesių sūkuriu, todėl „Chornobyldorf“ finalas tampa iliustratyvus, eksploatuoja sprendimus, dažnus ne tik alternatyviojo, bet ir apskirtai šiuolaikinio teatro režisūrinėje praktikoje, kai (tikriausiai, sąmoningai) spektaklio prasmes išblaško gaivališkos teatrinės materijos šuorai.

Publikaciją finansuoja Lietuvos kultūros taryba

Recenzijos