„Rygos operos festivalis“ - matuojant kukliu trijų Baltijos kaimynių operinio gyvenimo masteliu - jau savaime yra fenomenas, kuriantis regiono tradiciją („birželiais operos keliai veda į Rygą“). Tad būdamas vienas toks „nominacijoje“ neišvengiamai turi prisimatuoti ir didžiųjų operos festivalių rūbą. O čia jau galimybės, aprėptys, biudžetai ir ambicijos gerokai prasilenkia. Be to, kartu su Latvijos nacionalinės operos valdžios kaita savo veidą keitė ir Rygos operos festivalis. Ankstesnis teatro vadovas Andrejus Žagaras dėl pernelyg didžio asmeninio entuziazmo režisūrinėje plotmėje savo darbais uzurpuodavęs kone pusę repertuaro, kartu veikė kaip sėkmingas festivalio vadovas, kryptingai kūręs jo įvaizdį. Tradiciškai festivalio metu būdavo pristatomos visos sezono operų premjeros (jų teatre nestigo net ir ekonominės krizės akivaizdoje: 5-6 nauji pastatymai), o jubiliejiniams kompozitoriaus metams ruošiamasi prieš dešimtmetį (2013 m. minint Wagnerio 200-ąsias festivalyje parodyta visa „Nybelungo žiedo“ tetralogija).
Teatrui ėmus vadovauti Zigmarui Liepiniui festivalio koncepcija kiek pakriko: nors pastarieji du organizuoti dedikacijų principu - 2015 metų programa skirta Giacomo Puccini operoms, o šiųmetis XIX festivalis skelbė „Viva Verdi!“, tačiau susitelkimas į vieno kompozitoriaus kūrybą ištrynė festivalio tapatybę. Kad susidarytų 5-6 spektaklių programa greta naujų pastatymų reanimuojami „archyviniai“: visgi skirtingų režisierių ir laikmečių spektakliai nesukuria „tradicijos-novacijos“ principu grįsto dialogo, nes toji tradicija pasirodo esanti tokia tolima, neaktuali ir „nelimpanti“. Tai ypač išryškėjo pernykštėje pučiniadoje; šie metai parodė, kad festivalio programai apskritai nebūtinas nivelyras, o užvis svarbiau - atranka: paradoksalu, tačiau senas geras pastatymas gali „nunešti“ madinguosius.
Tarp remarkų: „Rigoletas“ ir „Traviata“
Jaunosios kartos latvių režisierė Margo Zālīte Latvijos nacionalinės operos scenoje 2014 m. debiutavo „Rigoleto“ pastatymu. Užduotis teko ne iš lengvųjų - savaip atrakinti operą, patyrusią ir kartoninius Mantujos rūmus, ir absurdišką beždžionių planetą. Zālīte nesirinko nei vieno, nei kito kraštutinumo, nors jos „Rigolete“ gausu ir tradicijos, ir troškimo nustebinti. Noras užsirekomenduoti kaip šiuolaikiškai kūrėjai (o jaunas kūrėjas vargu ar svajoja šliaužti paskui operines klišes) pavojingas tuo, jog linkęs tapti savitikslis, ypač šiuolaikinimą operon sukraunant tiesmukai: ne kaip konceptualią visaapimančią idėją, o tik kaip režisūrinį įrankį. Būtent taip šioje operoje veikia interaktyvumas, nes jis kuriamas sąlyginis, kaip ir pats operos žanras, - prieštara akivaizdi jau pačiame sumanyme. Režisierė rūmų puotos sceną išplečia po visą prabangius rūmus primenančią LNO teatro salę. Į auksuota ornamentika dekoruotų balkonų ir aksominių ložių žiūrovų erdvę įsiveržusi marginalų minia įneša sumaišties: kažkas vyksta ir scenoje, tačiau tuo metu mes stebime, bet nedalyvaujame vakarėlio „karalienės“ rinkimuose. Toji besiranganti vakaro „prima“ - lyg ką tik nužergusi nuo stulpo. Ją keičia vyrų su aukštakulniais striptizas, į kurį terpiasi gigantiška scenon įnešta butaforinė gyvatė (ar spermatozoidas?). Iš šios interakcijos lieka tik tiek, jog dvaras paaiškėja besąs bordeliukas. Iš tiesų viskas Rygoje čia pat: vos už 100 metrų pagrindine gatve nuo paauksuoto teatro ir pro burleskos klubo duris neoninėse šviesose ardosi to paties „dvaro“ damos. Vargu ar tai taip svarbu šioje operoje, nors režisierė visai įtikina, jog nuo aristokratiškų rūmų ne taip jau toli ir iki Užgavėnių linksmybių arba privalomosios mūsiškų „parodomųjų“ bernvakarių programos, kuriai taipogi būtinas žiūrovas. Galiausiai tose bakchanalijose paskęsta Monteronės prakeiksmas - turintis lydėti Rigoleto dramą iki tragiško finalo - ir tenka apgailestauti, kad režisierė pačiai pirmai spynai pasirinko žvilgantį, bet ne tą raktą.
Kai publika jau „paimta“, - pirmas chaotiškas įspūdis neleidžia abejoti, kad laikas pamiršti originalųjį siužetą, - toliau režisierė susitelkia į „Rigoleto“ istoriją. Ją pasakoja, laviruodama tarp Verdi partitūros remarkų ir leisdama sau šiek tiek nuo jų nukrypti. Spektaklyje vienur aktyviai, kitur deklaratyviai dalyvauja dailininkės Liene Dobrāja kurti kostiumai. Štai dryžuota geltona Rigoleto eilutė, turinti suveikti kaip dirgiklis, išskysta kitų erzinančių spalvinių sprendimų ir detalių įvairovėje. Jo galvą sukaustęs šalmas iliustruoja personažo dichotomiškumą: tik prieš dukterį šalmą nusimetantį Rigoletą lydi taiklus perdėm rūpestingo, įkyraus, savininkiško tėvo, lyg vis dar auginančio mažą dukrelę įvaizdis, o viešumoje jis vėl spraudžiasi į kaukę ir desperatiškai ginasi, pakibdamas ant visų dvariškių provokacijų. Paukštiškas Sparafučilės kostiumas su erelio galvos antpečiu, metančiu šešėlį ir ant Džildos miegamojo sienos jos pagrobimo scenoje teveikia kaip atidus, režisierės išgirstas tragediją vainikuosiančio Džildos nužudymo anonsas. Taip pamažu pirmąjį chaotišką ir ekscentrišką įspūdį, lyg režisierė pati būtų išsigandusi savo „išsišokimų“ prieš klasiką, nustelbia pastangos sugrįžti į tvarkingo, primygtinai aiškaus spektaklio rėmus. Ir nors dar kartkartėmis šmėkšteli vienas kitas šokiruoti turintis/galintis vaizdelis - iš žiūrovų ložės išvirsta kruvinas Monteronė, o blizgiais apatiniais kostiumines kelnes apsitaisę dvariškiai judesiu bando parodyti lyg ir kažką nepadoraus - tai lieka tik režisierės fantazijomis, kurios neretai jos pačios stipriai išcenzūruotos.
Zālītes „Rigoleto“ pastatymas anaiptol ne tradicinis, režisierė kaip tik siekė eiti prieš tradiciją. Kartais tarsi nenoromis. Nes paveikiausios ir tikriausios tapo tos scenos, kurių nepalietė šiuolaikinimo ambicijos: toks, regis, nepaprastai santūriai vykstantis Džildos pasiaukojimo - ėjimo į mirtį, pačiai pasismeigiant ant Sparafučilės atkišto peilio - aktas, reziumuoja nestereotipinį režisierės požiūrį į Džildą: kaip mažosios dukrelės įvaizdį išaugusį savarankišką, sąmoningiems sprendimams subrendusį personažą, paprastai nepelnytai nustumiamą į Rigoleto šešėlį. Tačiau režisierės žvilgsnis stokoja visa vienijančios koncepcijos, be to, jis selektyvus: vieni personažai ir įvykiai interpretuojami, kiti - štampuojami. Iš to niekaip nesusiformuoja daugiamatis, įtampos ir grėsmingų verdiškųjų nuojautų prisodrintas „Rigoletas“. O išvežti iki šokiruojančio ar skandalingo - režisierei pritrūksta drąsos, net ir lyginant su kitą vakarą rodyta dešimties metų senumo Andrejaus Žagaro „Traviata“.
O šioji iš pradžių žadėjo būti giliai tradicinė: su Floros baliais ir Violetos salonais, „tortinėmis“ suknelėmis ir purslais pigaus, užtat gausiai putojančio šampano. Tokia pat, kaip ir kitas su pasirinktai epochai būdingais kostiumais ir interjerais bei jų dekoro pedantiška rekonstrukcija supažindinantis festivalyje darsyk rodytas Žagaro „Trubadūro“ pastatymas. „Traviatos“ spektaklis tradicinis dar ir dėl to, kad šiuokart absoliučiai benefisinis: Violetos vaidmenyje žymiausių užsienio scenų diva, latvė Marina Rebeka (vieninteliam spektakliui į Rygą sugrįžtanti toli gražu ne kasmet, festivalis jai tėra trumpa stotelė tarp Niujorko ir Vienos) - leidžianti ne tik gėrėtis ausimis, bet ir įdėmiai stebėti sceną, ypač - kai solistė joje lieka viena. Laimė, Violetos solo kompozitorius skyrė kone pusę operos. Įdomu liudyti kitą, pasaulinę kokybę - kai balsas ir solistės kūnas neatrodo kaip paskiri dalykai ir abu šiai atlikėjai yra vienodai „savi“. Kitaip, nei kur kas kuklesnius uždavinius gavusi Violetai už nugaros mėginanti pasireikšti masuotė - ši vis primena apie tai, kad operoje atlikėjas-artistas, deja, dažnai tebėra vien „balsas“, lyg kažkokia pačiam sau neapčiuopiama substancija, įtalpinta į monumentalų, tačiau žemės po kojomis nejaučiantį kūną. Šiame kontekste itin išryškėja, kad tokio kalibro artistė kaip Rebeka pajėgi ištempti į aukštumas bet kurį kanoninį operos pastatymą, kur pagrindinis vaidmuo tenka jai.
Po paties tradiciškiausio pirmojo veiksmo režisierius iš pasalų ištraukia „sunkiąją artileriją“, kuri jau ne vardan operos, o dėl žiūrovų: gal visgi pavyks juos šokiruoti? Tolumoje sušmėžuoja koridos motyvai (nors pirmame plane - įkaušusių baliauninkų „akla višta“) - tokie, nuo kurių bulius užknarktų. Žiovulį stiprina ir dirigento Tadeuszo Wojciechowskio užliūliuotas orkestras, iškritęs iš Verdi geidautų tempų. Vietoj scenos prie lošimo stalų Žagaras meta savo kozirį: viską nustelbia podiumas, ant kurio nuogomis krūtimis ir užpakaliais staiposi iš kailinių išsirangiusios merginos. Šiek tiek pribloškia (ir už ką publikai šitaip?), bet vargu ar šiais laikais įmanu nustebinti tokiais vaizdais, net ir ištaigingame, nepaprastai aristokratiška aura apgaubtame Latvijos nacionalinės operos teatre. Ir kai trečiajame veiksme vėl kaip niekur nieko sugrįžtama prie pirmojo veiksmo tradicijų, siunti velniop visus tuos norom nenorom matytus režisieriaus žaidimėlius, ir pats mėgini paskubomis dar įšokti į emociškai paveikiausią operos finalą, kuris priklauso Violetai (Rebekai) ir jos gulbės giesmei „Addio del passato“. Čia, už tipiško miegamojo ir merdinčios Violetos lovos, scenos gilumoje matyti didelės kopėčios. Taip norėtųsi tikėti, kad tai tėra išsiblaškiusių scenos darbininkų „palikimas“. Ir ne Violetos tiltas į dausas?..
Urbanistinis „Makbetas“
Šiųmetė „Makbeto“ premjera - pirmasis jaunosios kartos režisieriaus Viesturo Meikšāno darbas didžiojoje LNO scenoje ir antrasis šiame teatre. Prieš porą metų mažojoje salėje rodyta jo režisuota šiuolaikinė latvių opera „Michailas ir Michailas žaidžia šachmatais“. Tačiau tai buvo kamerinis, naujosios muzikos kalbos kūrinys, visomis prasmėmis „post“ (-operinis, -draminis, -modernus) - absoliučiai laisvas ne tik jungtims, bet ir „trikdžiams“, atviras režisūriniams eksperimentams. Iš esmės ten nereikėjo sekti kompozitoriaus partitūra, o kurti išvien su juo - ir tai Meikšānui labai tiko. Verdi ir „Makbetas“ (beje, pastaraisiais metais pasaulinėse scenose turbūt viena drastiškiausiai revizuojamų Verdi operų) režisieriui kelia visai kitus uždavinius, o tai, kad šiai operai preparuoti pakviestas Meikšānas pirmiausia liudija teatro norą ir galimybes atsinaujinti.
Į didžiąją sceną ir didįjį „Makbetą“ režisierius ateina be jokių sentimentų. Klasikinės operos formate jis kuria savo autorinį, į performatyviąją estetiką linkusį teatrą: jo „Makbetas“ vyksta tiek pat ekrane (video kūrėjų grupė „-8“), kiek ir scenoje. Urbanistinė Reinio Suhanovo scenografija - su aukšta tvora apribotu futbolo aikštynu, jį apšviečiančiais prožektoriais ir tolumoje atsiveriančiu blokinių daugiabučių peizažu - nė kiek nekonkretizuoja veiksmo vietos ir greičiau tampa vien laiko nuoroda. Kaip ir ekrane tiksintis sieninis laikrodis, sutampantis su realiuoju spektaklio rodymo laiku. Vaizdas scenoje dubliuojan didmiesčio gyventojo kasdienius akiračius pro savo namų langą ir tik primena makbetus gyvenant tarp mūsų, o Meikšānas jeigu ir vykdo kokį erdvėlaikio perkėlimą - tai visą jį instaliuoja šiuolaikinio Makbeto galvoje.
Baltarusių baritono Vladislavo Sulimskio preciziškai kuriamas Makbetas veikia čia ir dabar, ir kartu jis ne čia - pavojingai pakrikusi, skilusi asmenybė. Per Makbetą mes sekame ne tik personažo, bet ir viso pastatymo režisūrinę mintį, tad prarasdami ryšį su pirmuoju, tarsi netenkame jo ir su spektakliu. Žiūrovas čia priverstas patirti nuolatinę „tarp“ būseną - brėžiančią trapią liniją tarp dviejų, o gal ir daugiau Makbeto (ne)realybių. Ekrane transliuojami realybe virstantys jo kliedesiai, o tai, kas vyksta jam būnant scenoje - tai tikroji Makbeto realybė, kuri jam pačiam tuo pat metu, regis, visiškai nepažini. Antai peiliu jis nusmeigia užstalėje užsnūdusį Dunkaną - mechaniškai, buitiškai, nė kiek nesukdamas dėl to galvos; panašiai vėliau galabijami ir kiti. Režisierius iš esmės žiūrovams siūlo įsitraukti į žaidimą, kuriame nėra paprasta, bet tampa esminga apčiuopti Makbeto galvoje kylančią sumaištį, užplaukiantį ir vis labiau besitvenkiantį iracionalumą, jo totalų nesusivokimą. Nebent jis nepakaltinamas - tik tuo galima paaiškinti, kodėl Makbetas visiškai naiviai nenutuokia, kad kiekvienas veiksmas turi pasekmes, kodėl kaskart jį lydi vaikiška nuostaba dėl kruvinų rezultatų. Tai sustiprina ir čia absoliučiai neįtakingas Ledi Makbet personažas - byrančiame, liguistame Makbeto pasaulyje, kur nebeegzistuoja jokie realūs tarpasmeniniai ryšiai, Ledi jam apskritai tampa nereikalinga. Juliannai Bavarskai Ledi Makbet tembriškai labai tinkama partija, tačiau kai scenoje ji lieka viena, išblėsta ir Makbeto sukurtos Ledi vaizdinys, tuomet telieka dainavimas ir sugniaužti kumščiai - o tai tikrai dar ne Ledi Makbet.
Greta vizualiai realistiškiausio, kasdieniškiausio Makbeto (balansuojančio tarp prezentacijos ir reprezentacijos - buvimo ir tapimo), kitus scenoje jis ir mes regime kaip „personažus“. Tuos „kitus“ sukuria ne tik atlikėjai ir režisieriaus interpretacija, bet ir paties Makbeto žvilgsnis. Kostiumų dailininkų grupė MAREUNROL´S pateikia ištisą jų galeriją: jeigu Bankas yra kone nulietas grupės „The Cure“ vokalistas, o Ledi Makbet įvaizdis perša mintį apie Ledi Valkiriją, tai kitais „atvejais“ galimos skirtingos variacijos. Antai Dunkanas atrodo maždaug kaip mūsiškis Profesorius Kalėdauskas iš „Gustavo enciklopedijos“, yra ir „Simpsonų“ Padėjėjo Bobo analogų. Į visus šiuos asociacijas keliančius tipus būtų pragaištinga žvelgti vien kaip į savarankiškus, režisieriaus išgalvotus ar tiesiog sušiuolaikintus personažus - jie gali būti ir veikti (kaip kokie „personažo personažai“) tik sykiu su Makbetu. Todėl Meikšāno koncepcija nors ir nepaprastai intriguoja, tačiau yra slidi ir rizikinga: nepagavęs tinkamo žiūros kampo, gali likti be spektaklio.
Sena gera „Aida“
Festivalyje rodyta ir prieš dvidešimtmetį teatre statyta Māros Kimele „Aida“ - neabejotinai etapinis darbas Latvijos nacionalinės operos istorijoje. Dabar šis spektaklis rodomas vis rečiau ir tapo proginis. Latviškoji „Aida“ svarbi ir dėl to, kad Radameso vaidmenį joje sukūrė žymiausias latvių tenoras Aleksandras Antonenko, - jo balsas skambėjo ir festivalyje. Šią „Aidą“ galima drąsiai tituluoti pasididžiuotinu latvių teatriniu-operiniu paveldu ir taip rašyti be krislo ironijos. Jokiais būdais nesiekiant sumenkinti režisierės indėlio, šiuo atveju, kaip ir mūsiškis 1981 m. Liudo Truikio scenovaizdžio „Don Karlas“ (rež. Nijolė Krotkutė), latviškoji „Aida“ pirmiausia yra a. a. latvių scenografo ir kostiumų dailininko Ilmāro Blumbergo paminklas sau ir Operai.
Lakoniškomis priemonėmis - geometriškai tiksliai besijungiančiomis ir erdvę skaidančiomis konstrukcijomis, scenos uždangomis ir šydais, dekoruotais egiptietiškais akies, rato, gyvatės, skarabėjaus grafiniais motyvais, ryškiaspalvėmis „uniformomis“ atlikėjus paversdamas statulomis - Blumbergas pagarsina egzotiškosios Verdi operos skambesį. Scenografijos objektai ir kostiumai savo ansambliškumu, o atlikėjai - fiksuotomis pozomis režisierės Kimele scenoje rikiuojami į gyvuosius paveikslus: vienur - frontalius, kitur - remiantis senosios egiptiečių tapybos principais, iš dalies vaizduojami profiliu. Hieratiškos mizanscenos, kur erdvę rituališkai skrodžia procesijos ir pomirtinio pasaulio dievo Anubio šešėlis - vizualiai atrodo labiau iškilmingos negu emocionalios. Ir nors pastatymas nepaprastai monumentalus, „Aidai“, regis, tai be galo tinka. Šioje Verdi operoje susipina tiek spalvų, kultūrų (vien siužete - egiptiečių ir etiopų susidūrimas), muzikinių temų ir motyvų, jog, visa tai tiesiog iliustravus, nebeliktų vietos muzikai. Šiuo atveju emocionalus, aštrus, svaiginančių crescendo pripildytas maestro Gintaro Rinkevičiaus dirigavimas pažadina visą Verdi muzikos gyvastį, o spektakliui suteikia idealią tėkmę. Ir dar: įspūdingame spektaklyje girdėti latvių ir užsienio „žvaigdžių“-solistų komandą, o ir tie patys latviai jau seniai tapę užsienio scenų geidžiamiausiais - Liene Kinča (Aida), Aleksandras Antonenka (Radamesas), Samsonas Izjumovas (Amonasras), Olesia Petrova (Amneris; mecosopranas iš Rusijos) - reta ir prabangi patirtis.
Latvijos operos kryptys
Naujųjų pastatymų tendencijos ne vien Rygoje, bet ir apskritai šių dienų operoje byloja apie režisierių nesuvaldomą norą šiuolaikinti, kaip būtinybę šokiruoti ar ištaisyti akibrokštą (kad ir vietinės reikšmės reklaminį „skandaliuką“). O kartu perlipti per save pačius ir per operą, kad tik nebūtų apkaltinti tradiciniais. Tokiame kontekste tradicija gali įgyti ir pačias teigiamiausias prasmes. Antai net ir XIX Rygos operos festivalio „Rigolete“ ir „Traviatoje“ eskaluotą seksualaus (t. y. pigaus) kūno kultą buvo pajėgus sutriuškinti senasis „Aidos“ pastatymas. Šiandienos akimis nuosaikus ir nepaprastai skoningas, teikiantis estetinį pasitenkinimą - iš tų laikų, kai dar nesirūpinta madingais žaidimais.
Latvių nacionalinė opera, regis, pasirinko eiti dviem kryptimis. Pirmoji: greta naujų, jaunosios latvių režisierių kartos statomų daugiau ar mažiau konceptualių klasikinio operos repertuaro interpretacijų, neskubama iš repertuaro išmesti senųjų spektaklių. Jie, žinoma, itin parankūs rengiant festivalio programą. Tačiau pernai rodyti visi repertuare turimi Puccini operų pastatymai leido juos vertinti vien retrospektyviu žvilgsniu, o festivalis atrodė atsidūręs kryžkelėje. Šiųmetė Verdi dedikuota programa byloja apie kritiškesnę atranką: be „Rigoleto“, „Traviatos“, „Makbeto“, „Aidos“ ir „Trubadūro“ teatro repertuare figūruoja, tačiau festivalyje nerodytas senasis „Nabuko“ pastatymas. Antroji latvių operos kryptis: festivalyje rodyti vien latvių režisierių pastatymai - tai iš esmės atspindi ir perspektyvų Latvijos nacionalinės operos požiūrį, jog didžioji operos scena gali išsaugoti turimus resursus ir kartu atgimti būdama atvira įvairių kartų režisieriams, ne vien tik didžiai nusipelniusiems.
