Gero teatro beieškant (II)

Alma Braškytė 2017 10 27 7 meno dienos, 2017 10 27
„Artimas miestas“. Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka
„Artimas miestas“. Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

Mariaus Ivaškevičiaus pjesės „Artimas miestas“ (2005, 2017) režisieriaus Kirilo Serebrennikovo areštas ir jam palaikyti skirta „Sirenų“ atidarymo spaudos konferencija priviliojo į Latvijos nacionalinio teatro spektaklį ir tuos žiūrovus, kuriuos motyvavo lojalumas režisieriui ir noras pamatyti vieną iš daugiausiai vertimų į užsienio kalbas sulaukusių lietuviškų pjesių, pastatytą režisieriaus, šiemet įvertinto prestižiniu Naujosios teatro realybės prizu. Kai kas dar atsiminė 2005 m. paties dramaturgo režisuotą spektaklį pagal šią pjesę. Abi „Artimo miesto“, suvaidinto Nacionalinio dramos teatro Didžiojoje salėje, dalis salė buvo pilna, nors spektaklis toli gražu nėra, anot šiandieninės kalbos klišės, „draugiškas žiūrovams“. Besikartojančios prievartos ir pažeminimo scenos (su atitinkamais atributais - celofanais ir lipniomis juostomis, į kuriuos vyniojama auka, kečupu ir kitokiais skysčiais, kuriais auka laistoma, ir t.t.), steriliai šaltas scenovaizdis su tokiais distanciją ir vaizdo (kaip paviršiaus) hegemoniją ženklinančiais modernybės atributais kaip vaizdo kamera ir palydovinės antenos lėkštė nėra tai, ką būtų emociškai komfortabilu stebėti keletą ilgų valandų. Be to, daugelis pagrindinės spektaklio siužetinės linijos scenų vyksta prostitucijos pasaulio kloakose (tiesa, komiška distancija, su kuria didžiuma tų „reportažų iš bevaisės žemės“ suvaidinami, šiek tiek sušvelnina slegiantį jų įspūdį, bet jokiu būdu nepanaikina). Vis dėlto spektaklio kūrėjams šitie pragarai buvo kelias kasdieniškam gyvenimui ir kasdieniškiems artimų žmonių tarpusavio santykiams apvalyti ir jų vertei sugrąžinti.

Pagrindinė pjesės ir spektaklio linija pasakoja apie visais parametrais vidutinišką sutuoktinių porą - vidutinio amžiaus namų šeimininkę Aniką (aktorė Maija Doveika) ir šeimą išlaikantį statistinį vyriškį Ivo (Gundars Grasbergs), vidutiniškai gyvenančius (turinčius butą, darbą, vaikų) bet kokiame vidutiniškame mieste (pirminėje, 2004-ųjų pjesės versijoje, Švedijos Malmėje, o Serebrennikovo prašymu perrašytoje naujojoje - tiesiog mieste, galbūt Latvijos). Vidutiniško gyvenimo rutina verčia Ivo kas savaitgalį plaukti keltu į kitą, Artimą miestą. Nors nekonkretizuojama, ką Ivo ten veikia, galima spėti, kad laiką leidžia ne muziejuose. Anika irgi nusprendžia pamatyti tą kitą miestą, ir šis ją įtraukia savo anaiptol nemuziejine puse: ji pati tampa prostitute ir neaiškiomis aplinkybėmis žūva. Antroji, lygiagrečiai besivystanti siužetinė linija (su pirmąja nesusikertanti, tačiau ją galima interpretuoti kaip pirmosios, tragiškai pasibaigusios, komentarą su laiminga pabaiga) iš pradžių pasirodo kaip kankintojo ir jo aukos (aktoriai Dita Lūriņa ir Kaspars Zvīgulis), baltais nuotakos rūbais vilkinčios moters, santykių linija. Vienpusių santykių, reiktų sakyti, nes „nuotaka“ (kuriai vyras netrukus duoda Sirenetės vardą) yra pasyvi auka, žeminama ir kankinama realiai fiziškai ir „ideologiškai“ (kankintojas trumpa videopaskaita primena, kaip istoriškai buvo tramdomas moterų seksualumas). Ir tik spektakliui artėjant prie finalo paaiškėja, kad auka tariamoje egzekucijoje dalyvauja savanoriškai, užsisakiusi „paslaugą“ internetinėje pažinčių svetainėje.

Kadangi Sirenetės „nuotykis“, kitaip nei Anikos, buvo iš anksto suplanuotas, jis baigiasi (tegu sąlygiškai) laimingai: „kankintojas“ baigia seansą, Sirenetė sėkmingai persirengia ta, kuo buvo anksčiau - pasiturinčia vidurinės klasės moterimi, kurios kitame mobiliojo ryšio gale laukia vyras ir vaikas. Patirta baimė ir pažeminimas grąžina prasižengėlę į nieko neįtariančios šeimos glėbį. Spektaklis „atsiverčia“ savo žmogiškąja, „šiltąja“ puse: visa, kas laukia namuose, buvusiai Sirenetei įgyja anksčiau pražiūrėtos vertės. Tuo tarpu Anikos ir Ivo susitikimas įvyksta nei čia (savame mieste), nei ten (Artimame mieste): Anika pas Ivo ateina iš ano pasaulio. Liūdniausias susitikimas gražiausioje spektaklio mizanscenoje: Anika, kurios jau nebėra, pakyla iš ant grindų sumestos drabužių krūvos. Tiksliau, pakyla ir su Ivo kalbasi Anikos striukė. Jos veidą mato tik Ivo, žiūrovams matyti tik striukės gobtuvo tuštuma.

Prancūzo Vincento Macaigne´o režisuotas Troškimas“2016 („En manque“) buvo sunkiausiai su publika komunikavęs reginys. Prasidėjo visai viltingai: aktorė Sofia Teillet, kalbėdama per megafoną, išsivedė publiką iš Nacionalinio teatro holo į lauką, užsilipo ant ten iš anksto pastatytos ir gėlėmis papuoštos pakylos, ir prisistačiusi kaip Burini fondo steigėja, pradėjo emocingą prakalbą apie tai, su kokia viltim ji viską aplink save supirko tam, kad padovanotų menininkų reikmėms. Aktorė vilkėjo auksinio audinio kostiumu, jos emocijomis springstančią kalbą iš megafono buvo vos galima suprasti, paskui ji paprašė alaus nuotaikai pakelti - viskas priminė absurdiškai linksmą mugės balaganą, aukšta maišėsi su žema, teksto dramatizmą savaip komentavo komiškas aktorės elgesys. Specialiai lietuviškam spektaklio rodymui pritaikytas prakalbos tekstas, sakęs, kad ponia Burini labai pigiai nusipirko teatrą ir Gedimino prospektą, atrodė, žada šmaikštų ir gaivalingą gerai pažįstamos vietos (Nacionalinio teatro ir jo prieigų, pagrindinės miesto gatvės, biurų, parduotuvių ir kavinių zonos) kuriamų prasmių atnaujinimą. Tiesa, netrukus paaiškėjo, kad lietuviškos nuorodos (minėtosios, o ir vėlesnės apie ponios Burini lietuvišką kilmę, jos dukters lankytą mokyklą Nidoje) tėra atsitiktinės, bet tai, žinoma, nesvarbu. Svarbu, kad parsivedę žiūrovus atgal į teatrą (publikos vietos buvo įrengtos Didžiosios salės scenos gilumoje) aktoriai ėmė vis labiau prarasti kontaktą su jais. Dėl elementarių formaliųjų priežasčių, bet taip pat ir dėl spektaklio komunikuojamos žinios.

„Troškimas“ sukurtas kaip srautas iš stand up monologų į mikrofoną, itin didelio garso muzikos intarpų, šokio (tam pasikviestas būrys lietuvių vaidybos studentų, susodintų publikos priekyje ir reikiamais momentais įsitraukiančių į vaidinimą), brutalaus veiksmo, videovaizdų ir teksto. Viena svarbiausių spektaklio sudedamųjų dalių - paties Vincento Macaigne´o sukurtas scenovaizdis su virš aktorių galvų kybančia statybinių šiukšlių krūva, kuri pabyra tam tikru spektaklio momentu. Ir tai tik vienas fizinės spektaklio erdvės dezintegracijos epizodas: sceną užlieja vanduo, šoninės sienos tepliojamos dažais ir purvu, o ant galinės didžiulėmis raidėmis užtepamas užrašas „Beviltiška būti mumis“. Pagrindiniai spektaklio veikėjai - minėtoji ponia Sofija Burini (užaugusi skurde, bet ištekėjusi už labai turtingo vyro ir, nepaisant jai atsivėrusių galimybių, nerandanti savo vietos gyvenime, kenčianti nuo saviniekos ir depresijos), jos vyras (regis, besistengiantis susigrąžinti ties pražūties riba atsidūrusią žmoną, aktorius Thibaut Evrard), jų paauglė dukra Liza, dar vaikystėje tėvo „nurašyta“ kaip beviltiška (aktorė Liza Lapert), ir dukters mylimoji Klara (maištininkė, pasiryžusi nužudyti Lizos motiną, aktorė Clara Lama-Schmit) - jie išsako (dažniau išrėkia) galybę teksto, kuris pilasi panašia chaotiška lavina, o tarp keiksmažodžių, neapykantos ir nevilties žodžių kartais blyksteli beveik religinio turinio ir intensyvumo absoliučios meilės ilgesys. Deja, spektaklio sceninis pavidalas nepalaiko jokio bent kiek vientisesnio pranešimo, išskyrus nevilties ir griovimo emocijos forsavimą, o bet kokią ryšio su publika galimybę užkerta klausą žalojančio garsumo muzikos intarpai. Regis, spektaklio kūrėjai siekia fizine agresija „pramušti“ publikos racionalumą ir savisaugą, o tada dalintis jiems rūpima neviltim dėl didžiosios svajonės (kad ir kas tai būtų) sudužimo. Deja, vaidybos, garso ir vaizdų atakų atkaklumas negelbsti - mėginimai įtraukti publiką į bendrą šokį yra neadekvatūs ir nesėkmingi. Nepasitikėjimą kelia ne tik chaotiška spektaklio patoso artikuliacija, bet ir neįtikėtinai sentimentalios, vaidybos prasme nevykusios scenos: į sceną įeinantis vaikas arba masinės studentų bučiavimosi scenos spektaklio pabaigoje - tai, kas (kaip spėju) turėjo būti spektaklio pozityvas (artumo, ryšio ir meilės teigimas), siauras šviesos koridorius chaotiškos nevilties griuvėsiuose, tapo prastos formos tiesmuku iliustratyvumu.

Tačiau festivalio uždarymo vakarui „Sirenos“ paruošė tikrą teatro stebuklą - vengrų kino ir teatro režisieriaus Kornélo Mundruczó „Gyvenimo imitaciją“ („Proton“ teatras, Vengrija, 2016), į kvapą gniaužiančią visumą sujungusį psichologinio teatro, videomeno (bet taip pat ir kino), scenografijos ir teatro mašinerijos, bet pirmiausia - įdėmaus ir jautraus gyvenimo stebėjimo - teikiamas galimybes. „Menų spaustuvės“ Juodojoje salėje buvo sumontuotas didžiulį lėlių namą be priešakinės sienos primenantis butas, nuo grindų iki lubų prikrautas, prikabinėtas ir pristatytas pagrindiniu gyvenimo scenovaizdžiu tapusių daiktų. Panašiai atrodė „Sirenų“ kadaise atvežti Alvio Hermanio „Ilgo gyvenimo“ kambariai - tik pastarieji, kad ir skurdūs, iki spektaklio pabaigos išliko saugiu prieglobsčiu besibaigiančioms gyvenimo istorijoms. Gyvenimo imitacijas grasinama nutraukti vos spektakliui prasidėjus. Ekrane (iš pradžių jis nuleistas avanscenoje ir uždengia visą vėliau atsiversiantį lėlių namo scenovaizdį) - moters veidas stambiu planu (nuostabi aktorė Lili Monori). Kamera išryškina visas griaunamąsias gyvenimo žymes, nepalikdama jokio romantizuojančio ir guodžiančio prieblandos retušo. Moterį filmuoja ją iš buto iškraustyti atėjęs valdininkas - pilkas sistemos pelėnas, niekada nekaltas (ir visada kaltas) funkcionierius (Roland Rába). Atrodo, lyg žiūrėtum dokumentinį kiną apie šiandienos paraštėse atsidūrusius nepritapėlius - bandančios nuo neišvengiamybės išsisukti, gudraujančios, puolančios ir atsitraukiančios moters žodžiai ir mimika transliuoja tokią gynybinėse pozicijose praleisto gyvenimo patirtį, tokį autsaiderio meistriškumą, kad pamiršti esąs teatre ir imi manyti, jog stebi nesuvaidintą socialinio tyrimo atvejį (spektaklio teksto autorė Kata Wéber).

Tada uždanga pakyla ir atsiveria už jos slypintis skurdaus komunalinio būsto stereovaizdas: viskas labai nudėvėta, tačiau tvarkingai savo vietose - iki pat aukštai ant sienos kabančio krucifikso nudaužtomis Dievo sūnaus kojomis. Taip pat tvarkingai išdėliojami ir moters ligtolinės istorijos epizodai: Vengrijos romų šeimos, šalies atstumtųjų, nesibaigiančios pastangos sukurti visavertį gyvenimą ne tiek sau, kiek savo vienturčiui sūnui Ištvanui, kuris nuo pat ankstyvos vaikystės itin aštriai juto priklausomybę niekinamai rasei ir visomis jėgomis stengėsi atsikratyti bet kokių tos priklausomybės žymių. Lėtu ritmu prasidėjęs spektaklio laikas įsisuka: moteris pasakoja, kaip sūnus išėjo iš namų ir gyvena parsidavinėdamas viename miesto viešbučių, ir kaip žuvo ją paguosti norėjęs vyras. Bepasakojant moterį ištinka širdies ligos priepuolis. Kaip vėliau paaiškėja, mirtinas. Chronologinė spektaklio įvykių logika sako, kad moteris miršta dėl (ir po) šio priepuolio. Bet spektaklio siužetas kaip mirties priešistorę ir priežastį pateikia videoreportažą iš moters apsilankymo viešbutyje, kuriame, pakeitęs vardą, gyvena Ištvanas. Jis motinos neįsileidžia ir atsisako grįžti. Tada prasideda kažkas visiškai neįtikėtina - ir sykiu taip nepaneigiamai, genialiai paprasta ir tikra, jog atrodo, kad bet koks teatras, siekiantis parodyti visą žmogaus (ar vilties) mirties tragizmą, turėjo prasidėti būtent nuo tokio vaizdo ir vyksmo, kurį Mundruzcó sukūrė „Gyvenimo imitacijų“ kulminaciniame taške. Komunalinio buto dėžutė, lig tol davusi sienas, lubas ir grindis romų šeimos atkaklioms pastangoms iš tiesų gyventi, praranda savo lig tol buvusį (kaip paaiškėja) tariamą stabilumą ir iš vertikalios padėties ima svirti į dešinę, griūti ant šono ir verstis laikrodžio rodyklės kryptimi lyg vaiko ridenama kaladėlė. Nuo sienų atitrūksta dešimtmečius kaboję daiktai, grindimis ima slinkti ir virsti baldai, lyg žaislinės krenta ir lekia sunkios skalbyklės ir smulkūs rakandai, o iš palubėj atsidūrusios ištraukiamos sofos stalčiaus po visą sugriuvusių namų dėžutę pasipila spalvoti plastmasiniai žaislai.

Šis visiškas buvusio gyvenimo apsivertimas ištinka žiūrovą kaip skaidriai tragiškas pranašingas sapnas, kurio įspūdžio nebeištrinsi. Po jo stoja nauja, pokatastrofinė era: vieno mėginimo imituoti gyvenimą griuvėsiuose prasideda kitas mėginimas, tik daug menkesnio užmojo ir, rodos, nuo pat pradžių pasmerktas nesėkmei. Į butą įsikelia moteris (Annamária Láng) su kokių aštuonerių metų berniuku, pabėgusi nuo smurtaujančio partnerio. Išsyk aišku, kad tokiuose griuvėsiuose naujų namų tiesiog neįmanoma sukurti, o ir moteris tam akivaizdžiai neturi jėgų. Partneris atsiveja už širdies griebiančiomis žinutėmis ir moteris, nušlavusi lovą, užklojusią svetimų rakandų griūtį, paguldo vaiką miegoti, o pati išbėga. Ir tada Mundruzcó užbaigia (beveik nutraukia) spektaklį kone sapnišku abiejų vaikų - suaugusio romų sūnaus Ištvano ir vidury nakties iš miego prabudusio berniuko - susitikimu. Mažasis tampa žinianešiu vyresniajam (grįžusiam į namus, kurių nebėra): praneša apie jo motinos mirtį. Jie persimeta keletu žodžių tarp griuvėsių - visų pralaimėtų mūšių lauke. Tekstas abipus scenos rodo žinutę apie neseną įvykį Budapešte, kai autobuse buvo užpultas ir sunkiai sužalotas romų tautybės vaikinas. Netrukus buvo surengtas antirasistinis mitingas, bet greitai paaiškėjo, kad užpuolikas taip pat romas. Jo vardas Ištvanas, pavardė prasideda ta pačia R. kaip ir senosios moters.

Komentarai