Ką skelbia Tryliktas apaštalas?

Skaitomiausi
Daiva Šabasevičienė 2019 10 13 7md.lt, 2019-10-04
Scena iš spektaklio „Tryliktas apaštalas, arba Debesis kelnėse“. Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka
Scena iš spektaklio „Tryliktas apaštalas, arba Debesis kelnėse“. Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

aA

Kristus už mus visus buvo nukryžiuotas, Puškinas už mus visus buvo nužudytas dvikovoje, o Majakovskis už mus visus nusišovė. Dabar mes šito galime nedaryti. (Dmitrijus Bykovas)

„Tryliktas apaštalas, arba Debesis kelnėse“ - pirmoji Lietuvos rusų dramos teatro naujojo sezono premjera. Kritikai turėtų spektaklius žiūrėti, tuo labiau apie juos rašyti, po kelintos premjeros, pristatyti juos visuomenei tik po kurio laiko. Pirmiausia dėl to, kad didžiuosiuose spektakliuose dažnai vaidina dvi trys sudėtys, tad dažnai geri, o kartais ir geresni už pirmuosius aktoriai, vaidinę trečiame ar ketvirtame spektaklyje, profesionalioje spaudoje lieka net nepaminėti. Todėl kartais „žurnalistinio“ pobūdžio pašnekesiai apie „režisūrinį teatrą“ remiasi ne pamatinėmis šio termino prasmėmis, o tuo, kad nematę visų atlikėjų rašantieji apsiriboja bendromis įžvalgomis apie vieno ar kito režisieriaus darbus.

Taip nutiks ir dabar, nes „Trylikto apaštalo...“ antroji sudėtis vaidins tik spalio antrąją savaitę, kai spaudoje įspūdžiai bus jau nuūžę. Antra priežastis, neleidžianti būti objektyviam, - pirmieji du premjeriniai spektakliai praėjo visiškai skirtingai. Spektakliai arba „eina“, arba „neina“, tačiau jų esmė lieka ta pati. Šįkart įvyko keistas paradoksas - spektaklio epicentras abu vakarus smarkiai skyrėsi. Tai, kas strigo pirmame veiksme, režisierius pataisė antrajame spektaklyje (buvo išimtos kai kurios scenos), o tai, kas buvo įtaigu ir atrodė itin paveiku Majakovskio atžvilgiu antrame veiksme, antrojoje premjeroje susiniveliavo, netgi dingo bendroje spektaklio kakofonijoje. Nuo ko tai priklauso, sunku nustatyti, tam reikalinga laiko distancija, turinti padėti spektakliui išsikristalizuoti.

Šiandien Lietuvos rusų dramos teatras gali tapti tam tikru masalu tiems, kam įdomu, kaip veikia demoniškos jėgos, kaip ir kada vienas žmogus priverstas keisti savo „tikrojo“ veido kaukes, kaip ir kada politika nugali menininką, patosui virstant visuotine tragedija. Keturios vieno žmogaus mirtys ir vienas šūvis pistoletu, kuris, deja, atmosferos nepraskaidrino. Kažkada menininkai kūrė spektaklius tėvynei, menui, žmogui, o šiandien, nesvarbu, jaunas ar senas, menininkas pirmiausia kalba apie tai, kas jam skauda.  

Jonas Vaitkus - inscenizacijų rašymo meistras. Tai retas režisierių talentas. Šį kartą inscenizacija tapo svarbi ne tik dėl bandymo įminti Vladimiro Majakovskio mįslę, bet ir dėl bendros teatro situacijos. Vaitkui buvo svarbu įveiksminti, suburti didžiąją Rusų dramos teatro trupę, lyg atsidėkojant už visą dešimtmetį, praleistą kartu. Už nugaros palikta daug etapinių darbų, kurie būtent aktorių trupėje paliko ypač ryškius ženklus. „Tryliktas apaštalas, arba Debesis kelnėse“ - spektaklis, kurį judina ne tik Majakovskis ar Vaitkus, bet, svarbiausia, aktoriai. Nuo pat pirmų akimirkų gali justi, stebėti, kaip įtaigiai aktoriai tampa kūrinio dalimi, o režisierius savo kuriamoje sistemoje suranda jiems vietos.

Akivaizdu, kad rašant inscenizaciją buvo galvojama ne tik apie Majakovskį, bet ir apie aplinkybes, apie trupę, dailininką Joną Arčikauską ir Lietuvoje pirmą kartą pasirodžiusį kompozitorių Oleksandrą Shymko. Tai pats brandžiausias atvejis, kai galvojama ne apie save, apie saviraiškos būtinybę, bet apie visumą. Manau, kad šiandien būtina rašyti ne abstrakčias pjeses, o rašyti aktoriams, konkretiems aktoriams, konkrečiai trupei. Vaitkus, žinodamas Rusų dramos teatro aktorių pajėgumus, juos šiame spektaklyje sutelkė taip, kad radosi vientisas audinys, išsiskiriantis muzikalumu, plastiškumu ir ansambliškumu. Lietuvoje panašiai dirba „Atviro rato“ kūrėjai, tik ten dėl objektyvių priežasčių kitoks mastelis. O „Tryliktas apaštalas...“ tampa ryškiu pavyzdžiu, kaip gali atrodyti aktorių ansamblis. Galėtų būti įsteigtas net toks apdovanojimas (vietoj ilgo „kortų dėliojimo“ dėl pavienių, dažnai nugrimztančių menininkų) - geriausias aktorių ansamblis. Ir ne dėl to, kad čia nėra jokių „kviestinių“, bet, aišku, šis faktas taip pat ne paskutinėje vietoje. Juk kiti teatrai tapo vaikščiojančių aktorių būreliais. Tie patys režisieriai keliauja per visus teatrus, o aktoriai įdomesnių darbų irgi eina ieškoti kitur. „Tryliktas apaštalas...“ - visiška išimtis. Čia kuriamos visuminio teatro taisyklės, kai visi komponentai tarpusavy neišskiriamai susaistyti. Toks kūrybos principas ypač paveikus, bandant atvirai polemizuoti su dabartimi, su šiuolaikiniu futurizmu, kai naikinama tai, ką sukūrė pirmtakai.   

Rusų dramos teatro kūrybinei komandai bene didžiausią traktuotės laisvę įpūtė talentingo šiuolaikinio rusų rašytojo Dmitrijaus Bykovo knyga „Tryliktas apaštalas. Majakovskis: šešių veiksmų tragedija buf“ (Тринадцатый апостол. Маяковский: Трагедия-буфф в шести действиях). Lietuvoje šią knygą galima rasti tik privačiose bibliotekose, tačiau ją galima ir perskaityti, ir išklausyti rusiškuose portaluose. Bykovas ją parašė taip, jog atrodo, kad jis ne tik draugavo su Majakovskiu, bet ir smulkiai žinojo poeto valgiaraštį, garderobą, dvasines peripetijas, subtiliausius santykius ne tik su artimaisiais, bet ir su įvairiais to meto garsiais rusų menininkais, ypač rašytojais. Visi be skrupulų sudėlioti į tam tikras „lentynėles“, ir tai negali neveikti skaitančiojo. Kartu tokia tiksli poeto gyvenimo analizė išlaisvina, skatina naujas interpretacijas, leidžiančias atisakyti trafaretinio Majakovskio perskaitymo. Iki šiol Majakovskis teatre buvo sterilus, statiškas, proletkultiškas.

Rusų dramos teatro Majakovskį mes galime skaityti kaip 2013 m. nusižudžiusio Vytauto Šapranausko gyvenimą. Vos sutapatinus šiuos du menininkus sunku atsisakyti įvairių įvaizdžių, veikiančių sąmonę. Kartais spektaklis net priminė tam tikrą egzorcizmo seansą. Atrodė, kad verdi tame katile ir matai, kaip minčių ir išgyvenimų peripetijos menininką neišvengiamai veda tragedijos link. Gali pasirodyti, kad „kažkas“ taip baigė savo gyvenimą, bet visi tiki, kad tu stipresnis ir tau nieko panašaus nenutiks. Kita vertus, žmonės labiausiai mėgsta stebėti tai, kaip vyksta pats aukojimo seansas. Biblinė tema - amžina. Ji labai ryški ir šiame spektaklyje. Ji leido Vaitkui ir Arčikauskui ne demonstruoti Majakovskį, o su juo išgyventi tai, ką menininkai patiria, priverstinai nešiodami jiems svetimas kaukes.

Pirmame veiksme akivaizdus kruopštus kūrėjų įsigilinimas į Majakovskio biografinius faktus, perskaičius daug įvairių literatūrologinių tyrimų. Tyrinėti Majakovskį - reiškia tyrinėti visą Rusijos istoriją. Prieštaringa asmenybė neatsiejama nuo tuomečio Rusijos gyvenimo mėsmalės. Tačiau Vaitkus šio biografinio tikslumo laikosi tik pirmame veiksme. („Bet mane drasko, graužia, nuo manęs plėšia su mėsa žmones. Mane pervažiavo laikmečiu. Aš jau nustojau būti poetu, dabar aš valdininkas.“)

Vis dėlto reikėtų sakyti, kad spektaklis yra trijų dalių, nes per pertrauką jis tęsiasi: aktoriai skaito manifestus prie scenos, balkonuose, fojė, lauke. Ši jungiamoji dalis sutrikdo žiūrovus, kurie iškart nesusivokia, kas ir kodėl čia vyksta. Vienas iš čekistų tiesiai šviesiai paklausia: „Ar šiuolaikinis teatras - menas apskritai?“ Žvitriomis Majakovskio eilėmis režisierius bando sujungti skirtingas dalis ir žiūrovai tai priima rimtai - daugelis net neina iš salės.

Antras veiksmas susiformavo remiantis poeto kūrybiniais impulsais, įžvalgomis, kurias menininkai laisvai interpretavo. Šįkart laisvės pagrindą sudaro siekis atkreipti dėmesį į patirties ir realių išgyvenimų santykį. Todėl sceninė tikrovė netapo išgalvota fejerija, ji tolygi patirčiai. Toks intensyvus psichologinis laukas žiūrovus labiau paveikė pirmoje premjeroje; antrojoje veiksmas nuo žiūrovo pasirodė labiau nutolęs. Gal taip atsitiko ir dėl to, kad pakeistos žiūrovų kėdės, savo forma nors ir derančios prie šio teatro interjero, tačiau keistai izoliuojančios žiūrovus. Ypač jei sėdi toliau. Jos tiesiog per aukštos, žiūrovai įkrinta į jas kaip į tam tikrą autonominę zoną. Filharmonijos salė gerokai erdvesnė, tad iš ten atkeliavęs palikimas savaip nuslopina žiūrovus, pristabdo dramos teatrui būtiną intensyvumą.

Vaitkui svarbu, kad spektaklyje veiktų visi ir viskas. Funkcionalumo siekiama net įveiksminant kiekvieną negyvą daiktą. Šįkart šiam intensyviam būviui sukurti pasikviestas dailininkas Arčikauskas, kuris po tam tikros pertraukos teatre vėl atvirai atsidavė neišsenkamai kūrybinei išmonei, spektaklį drąsiai versdamas „dailininko teatru“. Todėl kai po pirmo veiksmo iš scenos pasitraukia „dokumentinis“ Majakovskis, antrajame prasideda tikra vaizdinių puota. Antras veiksmas - Arčikausko išmonėje veikiantys aktoriai su režisieriumi. Čia veikia pirštai, ausys, lūpos ir galų gale visas „mechaninis“ žmogaus kūnas. Kūrėjai, antrame veiksme nutoldami nuo dokumentikos, sukuria dirvą, kuri tampa artima tiek poetiniams Majakovskio vaizdinimas, tiek jo pomėgiams. Mėgęs piešti poetas, neabejoju, būtų laimingas stebėdamas tokią laisvą savo kūrybos interpretaciją. Net dominuojančią rožinę spalvą pasufleravo Majakovskis: „Bet man nerūpi rožinis minkštimas, / kurį šimtmečiai žiaumoja“; arba: „Naujiems metams atvežk man kelnaites, rožines, tris poras.“

Kaip dailininkas kuria savo vaizdinių teatrą, reikėtų aptarti atskirai, tad šįkart tai galima iliustruoti keliais pavyzdžiais. Majakovskio mylimųjų lūpomis „išbučiuota“ visa laiko mašina, kuria vykstama į nukryžiavimą, į Golgotą. Kartais toji mašina primena karietą, malūną ar mylimosios sostą.

Viena iš mylimųjų sako: „Jūs nežiūrėkit, / kad aš / purvina. / Išsiprausiu - / būsiu švaresnė. / Štai jums ir mano ašara, / bergždžia, / didžiulė ašara.“ Arčikauskas tas ašaras materializuoja, nusagstydamas aktorės suknelę butaforinėmis ašarėlėmis. Ašarėles keičia ašaros, tad kitos dvi moterys vietoj karolių taip pat padabinamos didesnėmis ašaromis.

„Kiekvienas kaliošas neprieinamas ir griežtas. / Kojinės-kokotės / koketiškai markstosi. Aš lėkiau kaip keiksmas. / Kita koja / dar bėga gretimoje gatvėje.“ Tokį tekstą gali iliustruoti tik Arčikauskas. Arba apskritai neiliustruoti. Tuomet meninė poeto išraiška liktų tik tariamų vaizdinių debesyse. („Debesys atsiduoda dangui, / sutežę ir šlykštūs.“; „Būsiu nepriekaištingai švelnus, ne vyras, o - debesis kelnėsе!“; „Kelnėta smarvė.“)

Labai stipriai išsiskiriančios dvi spektaklio dalys - epilogas ir meninė poeto išraiška - suponuoja spektaklio taisykles: matysime keturis Majakovskius. Pirmo veiksmo Majakovskis ryškiausiai atsiskiria, tačiau trys kiti suformuoja tą kokoną, kuris ir nužudo poetą. Neaišku, kuris pradas kurį valdo, kas - laikas ar aplinkybės - tampa tikruoju žmogžudžiu. Keturi poetai - geležinis poetas, paprastas jaunuolis, revoliucijos šauklys ir bedievis - santykiniai kūnai, sudarantys vieną besiblaškančią sielą. Todėl šį spektaklį perskaičiau kaip Šapranausko istoriją, kaip nusilenkimą jam, nes jo gyvenimas labai panašus į Majakovskio. Jis taip pat pakluso laikmečiui ir važiavo per Lietuvą koncertuodamas (kaip Majakovskis per Rusiją), jis taip pat ištaškė savo talentą, tikėdamas, kad jo asmenybė stipresnė už tariamus žodžius. Menininko gyvenimas tampa didžiausia išraiška, kurią gali valdyti žmogus. Juk pradžioje buvo ne žodis, o gestas, dėl to, kad gestą gali suprasti visi. Tad ir keturi Majakovskiai tapo reikalingi ne vien dėl to, kad skirtingus eilėraščius padeklamuotų, bet kad majakovskiškai atvirai primintų: „Mes - keturi.“ Ir nesvarbu, kad Valentino Krulikovskio talentingai įkūnytas Geležinis poetas tiesiogiai primena patį Majakovskį, o Valentino Novopolskio, Viačeslavo Lukjanovo ir Telmano Ragimovo Majakovskiai - visi kaip vienas, vos besiskiriančiais kūnais... Svarbu tai, kad tarp visų fizinių asmenų blaškosi tas vienas „aš“. Kuris yra tikras, kuris tikriausias?

Šie aktoriai tapo Majakovskio bendraminčiais, spektaklyje sukurdami netikėtus vaidmenis. Jie ne vaidino, kaip dažnai nutinka šiuolaikiniame teatre, o naikino štampus, kuriais dažniausiai charakterizuojamas poetas. Spektaklyje tapo nesvarbu nei poetas futuristas, nei poetas - Lilios Brik vyras, nei revoliucijos poetas, nei poetas - puolęs angelas. Dėl to spektaklyje tapo svarbūs ne biografiniai faktai, o svarstymai apie bukaprotystę ir veidmainystę. Juk Majakovskis nužudė ne save, o visa tai, kas jame susikaupė. Kaip pasakytų Bykovas, rusų kalba - Lenino kalba, o tai reiškia, kad mirtis tvyro ore, ji yra visur. Majakovskio biografija, geografija ir bibliografija spektaklyje tampa pavaldžios ekrane besisukančiam revolveriui. Ne veltui tame pačiame lange išnyra ir Dievo Motinos atvaizdas („Akimis širdin įsisiurbė Dievo Motina“). Sovietinės valdžios ir krikščioniškojo tikėjimo simbolių sugretinimas išprovokuoja „Dievo savižudybę“. Spektaklio kūrėjai aiškinasi priežastis, sunaikinusias pasauliui atviro žmogaus gyvenimą. Atstumas tarp Dievo Motinos ir revolverio mažas ne tik scenoje, bet ir gyvenime. Tad žiūrėdamas į ginklą imi branginti gyvenimą, siekdamas, kad jis netaptų tavo kryžiumi.

„Mama! / Jūsų sūnus nuostabiai serga! / Mama! / Jam širdies gaisras.“ Spektaklis į liūdesį perauga natūraliai, o šiam procesui labai padeda muzika. Ukrainietis Shymko ne tik jautriai perskaitė režisieriaus ir dailininko stilistiką, bet ir pratęsė jų kalbą. (Arčikausko ausytės sako: „Tyliau, tyliau.“) Muzikos spektaklyje gana daug. Kartais spektaklis net perauga į miuziklą. Aktoriai traukia puikiai. Salė net suošia, turint omeny, kad šio teatro akustika pati geriausia Vilniuje. Kompozitorius naudoja nemažai gitaros garsų, o styginiais instrumentais atliekama „sunkiasvorė“ muzika. Kai kalbama apie fleitą, supranti, kad būtent tokia fleita XXI a. ir yra. („Aš šiandien sugrosiu fleita / ant savo paties stuburkaulio.“)

Muzika įtaigiai padeda choreografui Pavelui Fokinui, kurio įdirbis juntamas, vos scenoje prasideda masinės scenos: aktoriai ne tiek drąsūs ir laisvi, kiek tarpusavy atidirbę įvairias mizanscenas. Nors daugelyje scenų veikia apie trisdešimt aktorių, jie ritmiškai vienas su kitu susiderinę. Plastiškas kūnas šiame spektaklyje reikalingas dėl to, kad personažai, kaip poetinės eilutės, dvejintųsi, trejintųsi, virstų begalybe. Juk mes visi esame besikartojančios, besidauginančios visumos dalis.  

„Tryliktas apaštalas, arba Debesis kelnėse“ - tai atsisveikinimo simfonija, duoklė teatrui. Vaitkus, kurdamas skirtingas scenas, girdi visus pustonius. Naudodamas poetinės retorikos metodą, jis žmonių poetą Majakovskį kanonizuoja kaip menininką. Tai privalu ir teisinga būnant poetu. „Visi - į sceną!“ - sušunka ne tik Majakovskis. Vaitkui ypač artimas poeto atvirumas ir ryški gyvenimiška disciplina. Yra menininkų, tiesiog apdovanotų talentu. Jų meninė išraiška priklauso nuo individualių įnorių, tačiau yra ir tokių menininkų, kurie diena dienon kaip „Tėve mūsų“ privaloma tvarka atlieka savo misiją. Toks buvo Majakovskis, toks yra Vaitkus. Spektakliui pasirinkta medžiaga buvo svarbi suvokiant kūrybos psichologiją ir jos ištakas, poeto priedermę ir teises. Atviresnio poeto už Majakovskį nėra. Jis tiko revoliucionuojančiam režisieriui, atvirai kalbančiam apie dvi Lietuvas, apie laiką, kuriame teatras jau nieko nešokiruoja. Vaitkus - gyvo teatro apologetas, sugebantis įsukti mechanizmą taip, kad Majakovskio mirtis priartėja prie esamojo laiko. Ir tai yra svarbiausias pasiektas tikslas.

Galima spektaklio ir nesuprasti, bet tai, kad nuojautos tampa realybe, teatras pasako atvirai. Lietuviai save vadina poetų tauta (nors daugiau yra rašančiųjų prozą), ir šiame kontekste spektaklis per poeziją kalba apie istoriją. Kai po NEP'o (1921) nustota garbinti poetus, mirė lyrika, nes mirė lyrinis herojus. Ką šiandien išgyvena kūrėjai, nenutuokiantys, kur nukreipti savo minčių turinį? Baigėsi laikai, kai meilė prisipažįstama vieno ar kito poeto žodžiais. Berniukai jau necituos Majakovskio, mergaitės - Achmatovos. Perfrazuojant Majakovskį, Vaitkus spektakliu sako: „Nemosuokite rankyte, dėl to kriaušės nuo medžio nebyra, o čia žmogus scenoje. Aš pritrenktas auditorijos istorinių tiesų nepaisymo.“

7md.lt

Recenzijos