Gyventi istorijoje

Lina Klusaitė 2018 01 23 Kultūros barai, 2017 m. Nr. 12
Aušra Pukelytė (Motina) ir Aldona Bendoriūtė (Svetlana). Lauros Vansevičienės nuotrauka
Aušra Pukelytė (Motina) ir Aldona Bendoriūtė (Svetlana). Lauros Vansevičienės nuotrauka

Kiekvienoje savo knygoje užsispyrėliškai darau tą patį - bandau susiaurinti istoriją iki pavienio žmogaus.

Svetlana Aleksijevič

„Kaip tuo pat metu gyventi istorijoje ir apie ją rašyti?“ - klausia Svetlana Aleksijevič savo knygoje „Cinko berniukai“, prisipažindama, kad jėgų atsargos, leidžiančios iškęsti skausmą, kai nuolatos galvoji apie karą, jau yra išsemtos ir, užuot gyvenusi, ji turi gilintis į nebūties filosofiją. Negalėdama kalbėti, bet nenorėdama ir tylėti, Aleksijevič ryžosi kaupti skausmo patirtį. Saugodama atmintį, tyrinėdama (po)sovietinio mentaliteto įspaudus, apmąstydama totalitarinės sistemos traumas, vergišką karo romantizmą, ji užėmė tokią etinę poziciją, kuri leido suskliausti didįjį istorinį pasakojimą ir atsigręžti į pavienį žmogų - aprašyti jo išgyvenimus, patirtus ribiniais gyvenimo momentais, mintis, nusivylimus, nuopuolius. Anot Aleksijevič, istoriją sudaro smulkūs įvykiai, svarbūs konkrečiam asmeniui, todėl jai neįdomu, kaip jį pristato politinė valstybės retorika, labiau rūpi, koks jis yra kitiems - savo bendražygiams, artimiesiems, draugams. Būtent todėl ji nesistengia fiksuoti reikšmingų faktų, - nuo jų literatūra jau dūsta, - bet ieško paslėptų akimirkų, išplėštų iš eilinio žmogaus gyvenimo. Šiuo požiūriu rašytojos kūrybą, kritikų vadinamą daugiabalsiais dokumentiniais pasakojimais, galima laikyti pačia giliausia šiuolaikine dramaturgija, kuri remiasi nevaržomai besiliejančiais socialiniais pašnekesiais (dialogais), kritiniu realizmu ir egzistencinio išgyvenimo drama. Buvo tik laiko klausimas, kada šios sunkiasvorės, skaitytojų nelengvai ištveriamos, dramatiškos istorijos, atveriančios sudėtingus laikmečio ir žmogaus dvasios virsmus, pasirodys scenoje. Autorei įteikta Nobelio premija pagaliau privertė pasaulio intelektualus atkreipti dėmesį į jos kūrybą, tad paspartėjo ir šis procesas. Lietuvoje praėjusiais metais Panevėžio J. Miltinio dramos teatre Linas M. Zaikauskas pastatė „Černobylio maldą“, sukurtą pagal to paties pavadinimo knygą (premjerą, bent jau žiniasklaidoje, deja, nustelbė pačios rašytojos vizitas ir politinės diskusijos), o Rusų dramos teatras neseniai parodė Vladimiro Dorondovo režisuotą monospektalį „Vienišas žmogaus balsas“ (aktorė Aleksandra Metalnikova).

Įkūnyti daugiabalsius Aleksijevič pasakojimus ėmėsi ir legendinis režisierius Eimuntas Nekrošius, sugrįžęs į savo jaunystės laikų teatrą (VJT), kuriame dirbo tada, kai vyko rašytojos apsakymuose minimi karai ir katastrofos. Natūralu, kad šie kultūros korifėjai susitiko kūrybos lauke - juos vienija ne tik sovietinės realybės patirtis, pagarba rusų klasikai, bet ir, drįsčiau teigti, dostojevskiškas pasaulio matymas, atveriantis nepaaiškinamą žmogaus dvasios dualizmą, nuolatinį balansavimą ant gėrio ir blogio, dieviškumo ir demoniškumo, vergiško paklusnumo ir neįsisąmonintos laisvės ribos. Viename interviu Aleksijevič minėjo, kad ilgas, alinančias keliones jai padėjo ištverti Dostojevskio skaitymas. Jo mintis, kad naikinančia, viską griaunančia nesąmoninga jėga, žiaurumu žmogus gali pranokti žvėrį, ne kartą įvairiais pavidalais atsikartoja tiek rašytojos, tiek režisieriaus kūriniuose, tyrinėjančiuose paradoksalią sovietinę tikrovę. Būtent šiuo laikotarpiu formavosi simbolinis metaforinis Nekrošiaus kalbėjimo būdas, gebantis po giliausiu ženklų sluoksniu įžvelgti totalitarinės sistemos prieštaravimuose pasiklydusio, orumą ir laisvę praradusio žmogaus skausmą. Net spektakliuose, sukurtuose pagal Williamo Shakespeare'o pjeses („Hamletas“, „Makbetas“, „Otelas“...), buvo girdimas dostojevskiškas žmogaus-demono, testuojančio kraštutines humaniškumo ribas, šauksmas. Šiandien Nekrošius yra veikiau istorijų pasakotojas ir interpretuotojas nei laikmetį reflektuojantis filosofas, ne tiek generuoja simbolines idėjas, kiek meistriškai atskleidžia būsenas, paslėptus jausmus, vidines dramas. Čia jo keliai ir vėl susikryžiuoja su Aleksijevič maršrutais. „Aš stebiu, kaip keitėsi mūsų jausmai, o ne įvykiai“, - sako rašytoja, kuriai atskleisti dvasines metamorfozes daug svarbiau, negu byloti skaudžią, niekuo nepridengtą tiesą.

Savo knygose siekdama parodyti žiaurius santvarkos padarinius žmogui, Aleksijevič pačią sovietinę realybę paradoksaliai suvokia kaip sisteminės prievartos antipodą. Pasak jos, po Stalino represijų prasidėję vegetaciniai chruščioviški laikai, socializmui suteikę „žmogišką veidą“, išugdė plokščią visuomenę su kontroliuojamais kolektyviniais ritualais, niveliuojančia vertybių sistema ir nuo jos atsijusiu privačiu gyvenimu, sunkiau pasiduodančiu valdžios kontrolei. Gyventi tokioje visuomenėje nebuvo sunku, nes visų sąlygos daugmaž vienodos, ir jeigu prisitaikei, nestojai į akistatą su tiesa, neerzinai partinės nomenklatūros, pilkoje kasdienybėje galėjai jaustis palyginti saugiai. Laikas tekėjo lėtai, laisvalaikį galėjai skirti žygiams į kalnus, smagiems susibūrimams prie laužų, skambant gitaroms. Žvelgiant iš dabarties perspektyvos, toks gyvenimas primena naivią pionierišką pasaką, tačiau daugeliui ji buvo reali. Nieko keista, kad šiandieninę beprotiškai skubančią, nuolatinės pasirinkimų įtampos kamuojamą visuomenę vis labiau apima nostalgija minėtam lengvumui (nesakau, kad sistemai). Aleksijevič knygas „galima skaityti ir to buvusio laiko dvasia, ir šiandienos akimis“. Autorė atsigręžia „į mūsų dienas savo socialiniais liudijimais taip, kad nuolatos atmename savo minčių ir patyrimų kilmę“.1

Nekrošius, regis, renkasi tarpinį variantą - praeities ženklus skaito atsargiai, lėtai, be politinių nuostatų, nesprendžia iš ano meto paveldėtų problemų, nebando atkartoti autentiškos to laikotarpio aplinkos (Nadeždos Gultiajevos sukurtos vienodo kirpimo suknelės ir stilizuoti uniforminiai švarkai yra neapibrėžto meto atributai), pasikliauja abstrakčiais laiko ir dvasinių būsenų riboženkliais. Vis dėlto žaismingumas, jaunųjų aktorių pinamas iš sceninių etiudų, prezentuoja tokį nostalgišką nesudėtingumą, pro kurį prasišviečia Aleksijevič įvardyta naivi, lengva, alogiška ir kvaila sovietinė realybė. Čia ji pasirodo kaip prijaukinta, distancijuota, priartinta prie dabarties, prisistatanti ne tiek kančios, kiek laimės akimirkomis, ramios, žmogiškos kasdienybės momentais.2 Gyvenimas „Cinke“ teka sava vaga: po stotį zuja praeiviai, kažkas kažką pasitinka, namuose švenčiami gimtadieniai, puošiamos naujametinės eglutės, dalijamos dovanos, vietoj gitarų skamba saksofonas ir į socialistinę laimę trumpam įsiveržiantis vakarietiškas Happy birthday. O lygia greta, grojant rytietiškai muzikėlei, ant aktorių / kupranugarių nugarų iš Afganistano pargabenami cinko karstai su žuvusiųjų kūnais, sakomos patetiškos kalbos, teikiami ordinai už drąsą, fotografuojamasi garbės lentai, nepasidalijama gyvo sužeistojo garbe.

Nekrošiaus spektaklį iš tiesų galima perskaityti kaip pionierišką pasaką, lydimą nesuvokto vaikiško heroizmo, sekamą po penkiakampe žvaigžde, romantiškai šviečiant žibintams, susuktiems iš gaisrininkų šlangų. Totalitarinės visuomenės kančių istorinė reprezentacija, turinti trauminės patirties gydymo funkciją, prie žiūrovų priartinama, dažniausiai pasitelkiant įvairias įtraukimo praktikas, leidžiančias patirti ne itin malonius dalykus, kuriuos sužadina eksponuojama atmintis. Taip išsilaisvinama iš primygtinai peršamos vienašališkos ideologijos. Rašytojos „įistorintus“ kančios pasakojimus traktuodamas kaip iliuzinę nutolusio gyvenimo ekspoziciją, režisierius sukuria tokią distanciją su kančia, kad dingsta tiek vertybinis, tiek patirtinis santykis su praeitimi. Tam tikru atžvilgiu Nekrošius siūlo postmodernistinį kančios perdirbinį, lengvą kultūrinę mistifikaciją, atribotą nuo vertinimų, siekiančią ne tiek permąstyti laikmečio traumas, kiek „iš naujo pažadinti praeities jausmą“. Kadaise šį bruožą vaizdžiai nusakė Fredricas Jamesonas, priskyręs jį nostalgiškam kinui. „Cinke“ nostalgiškas sovietinis romantizmas įgauna realų matmenį, ataidintį iš autentiškos režisieriaus patirties, todėl ir sukauptos istorinės prasmės čia tampa ne tiek socialiniais konstruktais, ne objektyviais sovietinės santvarkos veikimo įrodymais, kiek subjektyvaus žvilgsnio į praeitį išraiška.

Subjektyvus ar biografinis santykis su istorija paprastai reikalauja pasakotojo, galinčio ne tik prisiminti tai, kas atrodo svarbu režisieriui, bet ir atskleisti asmeninį jo požiūrį į tikrovę. Gal todėl Nekrošiui vis dažniau prisireikia pasakotojo balso. Pagal Dante's Alighieri'o „Dieviškąją komediją“ režisuotame spektaklių cikle šis vaidmuo buvo patikėtas Dantei (Rolandas Kazlas), vedžiojusiam personažus po epinės poemos užkaborius, o „Cinke“ jį įkūnija pati Aleksijevič (Aldona Bendoriūtė), virstanti savotiška režisieriaus personifikacija, jo alter ego, per kurį konkretizuojamas savasis pasaulio matymas. Aleksijevič, kaip centrinė figūra, čia nebepriklauso uždaram, monolitiniam dramos pasauliui, nėra herojinis personažas, apie kurį sukasi visas veiksmas, o pasirodo kaip periferinė situacijų dalyvė, tik apjungianti punktyriškai sekamus epizodus, dažniau stebinti įvykius iš šalies negu į juos įsitraukianti. Buitį „Cinke“ kaip ir daugelyje pastarojo meto spektaklių režisierius eliminuoja, palikdamas tuščią erdvę aktorių improvizacijoms, sceninių įvaizdžių, objektų, gestų žaismei, iš ko ir atsiranda Nekrošiaus teatras. Nykią, buitinę sovietinę kasdienybę čia mena tik vienintelis stabilus scenografinis elementas - scenos gilumoje užsilikęs geležinis stovas kilimams dulkinti, vizualinėje scenos konstrukcijoje tampantis paveikslo rėmais (scenografas Marius Nekrošius). Po šiuo kiemo „ekranu“ susibėgę pailsėti aktoriai, vaidinantys po kelis vaidmenis, stebės, kas dedasi, ir kurs istoriją, atverdami Aleksijevič prisiminimų, minčių, būsenų klodus. Jiems akompanuos kone per visą spektaklį nenutylanti Algirdo Martinaičio parinkta ir aranžuota įvairiausių laikotarpių ir stilių muzika.

Rašytojos kelionę Nekrošius pradeda vaikystės scena, kurioje jaunoji Svetlana (Ieva Kaniušaitė) pristatoma kaip užsispyrusi, tvirto charakterio, valdingo būdo mergaičiukė, atkakliai bandanti prisiminti eilėraštį, žaisliniu botagėliu muštruojanti dovanotus drambliukus. Bendoriūtės Aleksijevič išsaugos šiuos bruožus, išlikdama ir vaikiškai užsispyrusi, ir jautri kitų skausmui, tvirta nepalenkiamais savo sprendimais ir kartu neapsisprendžianti, kur skristi. Kitų prasčiokiškumo fone ji kartais koketiška, savimi pasitikinti moteris, o kartais, pavyzdžiui, teisme virsta paaugle, susigūžusia prieš valdžios demonstruojamą galią. Sunkiausiomis akimirkomis ją lydės iš gimtadienio atklydęs Happy birthday motyvas, nutraukiantis skausmingas išpažintis ir primenantis, kad reikia gyventi toliau. Tačiau prieš tai dar bus kelionė laiku, lėktuvas su besisukančiais propeleriais atskraidins suaugusią Svetlaną, jau garsią rašytoją, atgal į socialistinę realybę. Čia telefonai neveiks, technika strigs, tačiau iš dangaus nusileidęs parašiutininkas maloniai pridegs cigaretę. Aleksijevič temps magnetofoną, apsunkusį nuo įrašytų istorijų, stebės kasdienybės spektaklį, tačiau jos neįtrauks nei herojiški ritualai, paženklinti mirtimi, nei atpalaiduojantis kolektyvinių pirčių džiaugsmas. Ne į visas duris pasibeldusi ji bus geranoriškai priimta, todėl atgauti dvasinių jėgų eis į „talkučkę“, kur „iš po skverno“ pardavinėjami medaliai ir knygos. Iki pirmo pavojaus švilpuko... Pirmo skausmingo susitikimo... 

Motinos (Aušra Pukelytė) ir Aleksijevič pokalbis - dramatiškiausia spektaklio dalis, vienu taikliu gestu nusakanti kone visą rašytojos, šioje scenoje neištariančios nė žodžio, kūrybinės egzistencijos prasmę. Įžengusi pro atviras duris, Aleksijevič be jokių sentimentų, be įžangų priremia Motiną prie sienos, visu kūnu užguldama, užspausdama jai krūtinę, nepalikdama jokio plyšio, pro kurį galėtų prasiskverbti bent menkiausias melas. Motinai nelieka kito pasirinkimo, kaip papasakoti savo sūnaus istoriją. Dusdama ji sunkiai beria žodžius, retkarčiais, išsilaisvinusi iš atvykėlės gniaužtų, makteli degtinės, sugrįžta ir vėl pasakoja tol, kol abiejų skausmas susilieja. Užima kvapą ir žiūrovams. Daugiau tokių empatiškų susitikimų nebus, Aleksijevič vėl prisiims stebėtojos vaidmenį, o per pašnekesį su kareiviu (Adomas Juška), atskleidžiančiu dvi rusų paslaptis - tai knygos ir degtinė, - matysime jau kitokią Svetlaną. Pokalbį nuolat pertraukiantis jos „uch“ ir švelniai skaldomi koketiški antausiai suteiks šiai scenai flirto su jaunuoju pašnekovu prieskonį.

Koketiška Aleksijevič išliks ir duodama ištikimybės priesaiką SSRS, tačiau šį kartą ji flirtuos su Įstatymu, o koketiškumas išryškins pasipriešinimo azartą, konfliktišką asmenybės susidūrimą su sistema. Neatsitiktinai ši scena pakartojama tris kartus. Įvairiomis progomis kartojamas veiksmas įgauna ritualo statusą, pabrėžia ne tik atliekamo veiksmo reikšmingumą, bet ir įtvirtina normą kaip Įstatymą, kurio privalu laikytis. Pirmą kartą duodama priesaiką rašytoja pasidažo lūpas, užsidega cigaretę, apnuogina pečius. Prisiimdama atvirai įžūlios moters vaidmenį, pažeisdama institucionalizuoto ritualo taisykles, neleistinai peržengdama nustatytas ribas, ji ne prisiekia, o suvaidina normą. Tačiau šis „spektaklis“ pasmerktas žlugti - trečią kartą Aleksijevič prisiekinės, jau klūpėdama ant kelių, tramdydama pyktį ir kūkčiodama. Čia vėl pasigirs Happy birthday motyvas, atplukdantis drambliukus, bet šį kartą jie bus su automobilių numeriais. Lojaliems piliečiams sistema atsilygina, ne išimtis ir Aleksijevič. Nekrošius čia tarsi daro mįslingą aliuziją į tai, kad sovietmečiu priesaikos, kaip ir raudonas pasas ar kompartijos nario bilietas, garbingai saugomi celofaniniuose maišeliuose, žmonėms iš tiesų nieko nereiškė, o kolaboravimas su sistema buvo neišvengiamas - norėdamas ramiai gyventi, turėjai nuolatos meluoti, išsisukinėti, flirtuoti su režimu. Priesaikos metu publiką apšviečiantis mirgantis diskotekos rutulys ir plačiai atvertos salės durys - dar vienas iškalbingas režisieriaus gestas, apeliuojantis į žiūrovus, raginantis, kad iš teatro nešdintųsi „dembeliai“ ir kiti neaiškūs tipai.

Ideologinis sovietinio žmogaus portretas atsiskleidžia teismo procese, kurį Nekrošius paverčia sporto varžybomis. Pagal teisėjo / cenzoriaus (Sergejus Ivanovas) švilpuką muštruojama liaudis čia pasirodo didi savo menkumu ir teisinga, nes gina valstybės interesus, ragina atlikti internacionalinę pareigą didžiajai tėvynei. Motina (Dalia Morozovaitė), neseniai apraudojusi žuvusį sūnų, jau įtikinta, kad iš karo grįžo „ne prarastoji, o atrastoji karta“, kaltina Aleksijevič, esą ši atėmė jos sūnaus šlovę. Kareiviai, melagingai žarstę pagyrimus, raudonu siūlu užčiaupia rašytojai burną. Vieningai skanduojanti minia ragina ją kišti galvą į kilpą. Tokioje priešiškoje aplinkoje Aleksijevič baimė ir sutrikimas daug žmogiškesni už kolektyvinę ideologinę drąsą. Vietoj ginamosios kalbos ji ginasi gestais, rodančiais, kad plyšta, sproginėja galva.

Po teismo proceso prasidėjęs chaosas ir atsakymo nesulaukiantis klausimas, „kas atsitiko?“ nukelia žiūrovus į Černobylio žemę, merdinčią, apklotą balta kaip sniegas drobule. Tragedijos skausmą čia išrėkia tik Sergejaus Ivanovo imituojamas nebylus smuiko garsas. Ištuštėjusioje scenoje Aleksijevič, greitakalbe išskandavusi savąją misiją, vėl užleidžia vietą savo „herojams“. Nes tiems, kurie buvo katastrofos epicentre, laiko gyventi nebeliko, kiekviena toksiška minutė jau suskaičiuota. Simboliškai nuskamba scena prie šachmatų stalo, kur vyras (Adomas Juška) ir moteris (Ieva Kaniušaitė) lošia iš laiko. Grėsmingai tiksint metronomui, Kaniušaitės Liusenka kone springdama skuba papasakoti savo istoriją, ištarti neišsakytus meilės žodžius tam, kurio gyvenimas kaip tos baltos figūrėlės, nenumaldomai judančios juodųjų link, jau paženklintas mirties. Žmogaus laikas turi ribas, ateina momentas, kai sužaidžiama paskutinė partija. Bendoriūtės Aleksijevič, šią sceną stebėjusi iš šalies, globėjiškai guodžia ir linksmina liūdinčią Liusenką, dėl jos suvaidindama klounadą. Įsikąsti į ranką, kad pasitikrintų, ar nesapnuoja, ją priverčia vyro (Sergejus Ivanovas), praradusio vaiką, monologas. Viskas, kas jam liko iš kadaise turėtų namų - tai durys, ant kurių buvo pašarvotas jo tėvas ir mažametė dukra. Jis atėjo paliudyti savo istorijos, nes kažkas „nori, kad šito neatsimintume“. Tačiau praeitis nebesaugoma, viskas tebėra gyva, kaip gyvos ir Aleksijevič knygos, kuriose užrašyta ateitis. „čia liksiu“, - tvirtai apsisprendžia rašytoja...

1   Gintautas Mažeikis. Pažadinti iš nebūtos didybės: daugiabalsė Svetlanos Aleksijevič kūryba. Šiaurės Atėnai. 2015, lapkričio 13 d.

2  Nerija Putinaitė. Atminti ir pajausti mūsų sovietmetį. Naujasis židinys - Aidai. 2015, nr. 8, p. 58.

Recenzijos