Mitas apie meilės pergalę prieš mirtį
Graikų mitologijoje žinomos dvi Galatėjos. Pirmoji – viena iš 50-ies Nerėjo ir Doridos dukterų nereidžių – mėlynplaukių nimfų, gyvenančių Egėjo jūroje ir padedančių jūrų dievui Poseidonui kovoti su audromis kelionėse. Kita – Sicilijos Galatėja, įkūnijanti jūros putų baltumą, vandens mėlio skaidrumą ir meilės tyrumą. Jos vardas kilęs iš graikų kalbos žodžio galaktos, reiškiančio pieną – vaisingumo, švelnumo ir gyvybės simbolį. Būtent šią Galatėją Ovidijus šlovina „Metamorfozėse“ (13-oji knyga): gražuolę nimfą įsimylėjo kiklopas (vienaakis milžinas) Polifemas, Poseidono sūnus, bet ši atstūmė jo monstrišką meilę ir atsidavė piemeniui Akidui (kitur – Akiui arba Aciui), piemenų dievo Pano ir nimfos sūnui. Pavydo apakintas milžinas užmušė piemenį, metęs į jį akmenį. Sielvarto apimta nimfa nusprendė panaudoti savo dievišką galią ir padaryti mylimąjį nemirtingu. Galatėja pavertė Acio trykštantį kraują srauniu, gyvybingu šaltinėliu. Tai upė Etnos ugnikalnio papėdėje, kurią nuo arabų antpuolių laikų siciliečiai vadina Alkantara (Alcantara), nors senieji šaltiniai mena antikinius vardus – graikiškąjį Acesines, romėniškąjį Akesínēs ir lotyniškąjį Assinus.
Acis ir Galatėja amžiams susijungia meilėje – upė įteka į jūrą, kurioje savo mylimąjį pasitinka nimfa.
Stulbinanti sėkmė
1708 m. liepą Neapolio kunigaikščio rūmų teatre per prabangias vestuves įvyko Georgo Friedricho Händelio (1685–1759) pastoralinės operos „Acis, Galatėja ir Polifemas“ premjera. Kompozitoriui buvo 22-eji, jis prieš metus buvo atvykęs į Romą iš Hamburgo. Kokiu talentu turėjo spinduliuoti vokietis, kad nustebintų visko girdėjusius Romos melomanus ir nepraėjus nė metams gautų dosnų užsakymą iš Neapolio? Per ketverius Italijoje praleistus metus Händelis ištobulėjo kaip opera seria (rimtosios operos) kūrėjas ir netrukus jau stebino Londono, kuriame pirmą sykį viešėjo 1711 m., publiką. Ilgainiui kompozitorius įaugo į Londono muzikinę kultūrą taip, kad tapo didžiausiu XVIII a. anglų kompozitoriumi, gavusiu ir karalystės pilietybę.
„Acis ir Galatėja“ (1718 m. kompozitorius parengė naują – angliškąją – redakciją, vėliau dar keletą kartų grįžo prie šio veikalo) užima išskirtinę vietą Händelio palikime: nė viena kita opera jo gyvenimo metais nesulaukė tokios sėkmės. Nuo 1718 iki 1759 m. ši opera buvo pastatyta per septyniasdešimt kartų! Tai taip pat vienas iš nedaugelio kūrinių, kuris buvo išspausdintas visas, su uvertiūra, rečitatyvais ir chorais.
Po kompozitoriaus mirties ši miela pastoralė nenugarmėjo užmarštin keliems šimtmečiams, kaip kad dažniausiai nutikdavo su baroko operomis, kurių atgimimo sąjūdis prasidėjo tik maždaug paskutinįjį XX a. ketvirtį. „Acis ir Galatėja“ ir šiuo požiūriu išsiskyrė: Felixas Mendelssohnas, kuriam priskiriamas Johano Sebastiano Bacho muzikos prikėlimas iš užmaršties, atlikus „Pasiją pagal Matą“ Berlyne 1829 m., taip pat prisidėjo gaivinant ir Händelio kūrybą, kai metais anksčiau pastatė „Acį ir Galatėją“, gerokai „patobulinęs“ orkestruotę, pritaikęs ją XIX a. orkestrui. Tiesa, Wolfgangas Amadeus Mozartas dar 1788 m. buvo aranžavęs ją pagal Vienos dvaro orkestro poreikius, ypač papildęs pučiamųjų grupę. 1857 m. šią partitūrą gerokai romantizavo Giacomo Meyerbeeris. Nereikėtų pamiršti, kad autentiškas stilius arba istoriškai informuotas atlikimas – XX a. paskutiniaisiais dešimtmečiais susiformavusi vertybė, o XIX a. muzikantus ir klausytojus žavėjo sparčiai besivystęs simfoninis orkestras ir techninės instrumentų galimybės. Dėl savo žavesio ir populiarumo, „Acis ir Galatėja“ – kaip retas kuris kitas kūrinys – patyrė šitiek transformacijų, tačiau šiandien pasaulio scenose stengiamasi jį pristatyti autentišku pavidalu, kad ir kiek talentingų kompozitorių bandė jį „pagerinti“.
Vokietis kuria britišką muzikinę tapatybę
1717 m. Händelis priėmė kvietimą paviešėti „Cannons“ rūmuose – prabangioje Čandoso hercogo rezidencijoje netoli Londono. Jamesas Brydgesas, būsimasis hercogas ir turtingas mecenatas, išlaikė vyrų ir vaikų chorus bei nediduką dešimties muzikantų orkestrėlį, kuriame be smuikų buvo fleita ir obojus. Jame be kita ko griežė ir Francesco Scarlatti, garsiojo kompozitoriaus Alessandro brolis. Ištaigingoje ir neįpareigojančioje aplinkoje kompozitorius užsibuvo visus metus. Į Londoną neskubėjo grįžti ne tik dėl Brydgeso svetingumo, bet ir dėl nesibaigiančių intrigų tarp italų operos gerbėjų ir priešininkų, nes italų kalba atliekamos operos dalį publikos žeidė. Anglai save laikė teatro kultūros šalimi, kur žodis yra svarbiausias, o emocinga pietietiška muzika ir ryškios artikuliacijos italų kalba buvo visiškas šios tradicijos antipodas. Italų opera skaldė Londono publiką ir priešino mecenatus bei sekino jų pinigines. Užmiestyje nuo šių intrigų buvo galima atsiriboti.
Apsuptas malonios aplinkos ir išsilavinusios kompanijos Händelis sukūrė keletą kūrinių, tarp kurių – „Acis ir Galatėja“. Naujoji opera gerokai skyrėsi nuo kuklios neapolietiškos pastoralės: svarbiausias skirtumas buvo anglų kalba, o pietietišką virtuoziškumą pakeitė pastoralinis grakštumas ir subtilumas. Daugelyje šaltinių minima, kad opera galbūt buvo pastatyta rūmų terasoje, nuo kurios atsiveria nuostabus vaizdas į sodą, o didingas barokinis fontanas buvęs natūralia scenografija.
Libretą, pasiremdamas Ovidijaus „Metamorfozėmis“, greičiausiai parašė Johnas Gay’us (žymiosios „Elgetų operos“ autorius), galėjo talkinti ir Alexanderis Pope’as, ir Johnas Hughesas. Šią operą galima priskirti maskos (angl. masque) žanrui. Anglų maska jungė prancūzų baleto ir italų serenatos bruožus – arijas, kalbamuosius dialogus, chorus, šokius, o tokių vaidinimų tematika buvo pastoralinė ir / arba mitologinė. Maska suklestėjo Henryʼio Purcellio laikais. Jo maskos „Fėjų karalienė“ ir „Karalius Artūras“ – ryškiausi žanro pavyzdžiai. Händelis tęsė tradiciją siekdamas natūralesnio anglų kalbos skambesio be perdėtos teksto raiškos. „Acis ir Galatėja“, paradoksaliai sujungianti šiaurietišką santūrumą ir pietietišką jausmingumą, labiau nei italų opera atliepė XVIII a. britišką muzikinę tapatybę.
Muzikos slėpinys
1731–1732 m., Londone, be paties Händelio žinios įvyko keli operos pastatymai, – į tai kompozitorius, pats tuomet dirbęs su italų trupe ir statęs savo itališkas operas, reagavo dar kartą grįždamas prie šio kūrinio, panaudodamas fragmentus italų kalba iš 1708 m. pirmosios versijos ir pastatydamas „Acį ir Galatėją“ kaip dvikalbę (anglų ir italų k.) trijų veiksmų operą, dar pridėdamas muzikos iš kitų savo kūrinių. Taip gimė dar vienas kompozitoriaus pastišas (it. pasticcio, pranc. pastiche) arba lietuviškai – mišrainė, paštetas. Pastišai paplito XVIII a., kai kompozitoriams, norintiems pragyventi iš kūrybos, reikėjo kurti daug operų ir tai daryti labai greitai. Pasiskolindami muzikos iš anksčiau parašytų savo (kartais ir ne savo) kūrinių, jie greičiau išpildydavo užsakovų norus. Autorių teisių klausimas anuomet dar nekildavo. Autorystė kaip unikalaus stiliaus vertybė ir turtinių teisių aspektas išryškėjo tik XIX amžiuje.
1739 m. Händelis dar kartą grįžo prie „Acio ir Galatėjos“ ir perkūrė naują veikalo redakciją vien anglų kalba, kurią pastatė dar kelis sykius. Čia kompozitoriaus palikimo tyrėjų požiūriai išsiskiria: nėra iki galo aišku, ar šioji versija buvo trijų, ar vis dėlto dviejų veiksmų, kaip statoma dabar. Manoma, kad 1742 m. rengdamas partitūrą publikavimui, jis vis tik grįžo prie originalios (1718 m.) dviejų veiksmų versijos, kuri buvo glaudesnė ir grynesnė.
Po concerto grosso stiliaus (kontrasto principu kaitaliojama nedidelės solistų grupės (concertino) ir viso orkestro (ripieno arba tutti) muzika) uvertiūros skamba džiugus pirmasis choras „O the pleasure of the plains“ (O, koks malonumas lygumose! / Laimingos nimfos ir laimingi piemenys / Nekalti, linksmi, laisvi ir džiaugsmingi / Šoka ir žaidžia...). Galatėjos vokalinė partija primena paukštelio čiulbesį, reikalaujantį skaidraus, lengvai valdomo soprano skambesio. Kompozitorius jį pabrėžė meistriškais fleitos ornamentais. Jam atitaria lyriškas, skaidrus Acio barokinis tenoras, o Polifemas (bosas), nors ir turėtų bauginti, tačiau muzikiniu požiūriu labiau priartėja prie komiškumo. Beveik visos kūrinio arijos ir ansambliai parašyti tipiška XVIII a. da capo (iš italų kalbos – nuo galvos, tai reiškia, nuo pradžių) forma. Tai trijų dalių forma, kai po kontrastingos vidurinės dalies grįžta pirmosios dalies melodija, tačiau jos kompozitoriai paprastai nebeužrašydavo, tik pažymėdavo da capo, palikdami dainininkams laisvę improvizuoti. Nuo to, kaip solistai sugebėdavo praturtinti melodiją virtuoziškomis puošmenomis, buvo vertinama jų meistrystė ir, atitinkamai, paklausa teatruose.
Vienas iš kūrinio dramaturginių akcentų – kulminacinis trio „The flocks shall leave the mountains“ (Bandos turi palikti kalnus), kuriame švelni mylimųjų harmonija kontrastuoja su aštriu kiklopo liejamu pykčiu. Acio mirtis čia neatrodo kaip pralaimėjimas, bet kaip transformacija: muzika tarytum ištirpsta šviesoje. Tekantis, į jūrą skubantis šaltinėlis tampa amžinosios atminties simboliu, teigiančiu meilės pergalę prieš mirtį, šviesos galią prieš tamsą.
***
Trevoras Pinnockas (g. 1946)
Šiemet 80-metį švęsiantis anglų klavesinininkas ir dirigentas Trevoras Pinnockas priklauso pirmajai senosios muzikos, istoriškai informuoto atlikimo sąjūdžio, kartai, kuri nuveikė milžinišką mokslinį ir praktinį darbą, prikeldama iš užmaršties šimtus kūrinių, neskambėjusių kelis šimtmečius; gilinosi į baroko muzikos retoriką, autentiško skambesio paslaptis, instrumentų specifiką ir daugelį kitų subtilybių. Pinnocko pavardė puikuojasi šalia tokių senosios muzikos ekspertų kaip Williamas Christie, René Jacobsas, Johnas Eliotas Gardineris ir kt. Jie ne tik atkūrė repertuarą, bet ir įkūrė pirmuosius autentiškų instrumentų ansamblius, išaugino kelias kartas mokinių, subūrė instrumentų meistrus ir įtvirtino senosios muzikos kultūrą ir industriją kaip visateisį, nebe siauros srities muzikinio gyvenimo segmentą.
Pinnockas užaugo Kenterberyje, giedojo garsiajame Kenterberio katedros chore, gavęs privačių fortepijono pamokų 15-metis pradėjo vargonininkauti ir skambinti klavesinu. 19-os išvyko į Londoną studijuoti Karališkajame muzikos koledže. Studijų metais didelę įtaką Pinnockui turėjo senosios muzikos entuziastas, klavesinininkas, dirigentas, muzikologas Gustavas Leonhardtas (1928–2012), nors formaliai pas jį nesimokė. Po studijų jis tapo orkestro „Academy of St Martin in the Fields“ nariu, su kuriuo gastroliavo po Europos šalis, sykiu plėtojo savo kaip solisto klavesinininko karjerą.
1972 m., būdamas 26-erių, Pinnockas įkūrė vieną pirmųjų Europoje senosios muzikos ansamblių „The English Concert“, su kuriuo per tris dešimtmečius atliko daugybę baroko muzikos opusų. Dėl aukštos atlikimo kokybės ansamblis užsitarnavo palankią kritikų ir žinovų reputaciją bei išskirtinį įrašų leidyklos „Deutsche Grammophon“ kontraktą. 2023 m. „Deutsche Grammophon“ pažymėjo „The English Concert“ įkūrimo 50-metį, išleisdama 100 diskų rinkinį su visais šio ansamblio įrašais. Tarp gausių Pinnocko solinių įrašų yra Jeano-Philippeʼo Rameau ir Louis Couperino siuitos, Johanno Sebastiano Bacho „Goldbergo variacijos“, partitos bei „Gerai temperuotas klavyras“ ir kt.
2003 m. Pinnockas atsistatydino iš „The English Concert“ vadovo pareigų, siekdamas daugiau laiko skirti solinei karjerai ir kitiems projektams JAV, Kanadoje ir kitose šalyse. Šiuo metu jis yra Pizos festivalio „Anima Mundi“ meno vadovas, Tokijo „Kioi Hall“ kamerinio orkestro ir Londono Karališkosios muzikos akademijos kamerinio orkestro vyriausiasis dirigentas. 1992 m. jam suteiktas Britų Imperijos ordino Komandoro (CBE) vardas.
„Muzikoje yra dalykų, kuriuos turime labai aiškiai išdėstyti žodžiais, tačiau muziką suprantame daug geriau, jei viską darome per pačią muziką. Taigi, klausymasis yra šio proceso šerdis. Jei iš tikrųjų norite, kad muzika „kvėpuotų“, turite pasitikėti savimi ir tuomet nebekreipti dėmesio į techninius niuansus“, – tai senosios muzikos metro Trevoro Pinnocko patarimai jauniems muzikantams.
Projektą „Menų faktūra“: scenos meno refleksijų polifoniškumas“, 2026 m. skyręs 30 tūkst. eurų, iš dalies finansuoja Medijų rėmimo fondas
