Vakarykščiam pasauliui atminti

Audronis Liuga 2024 03 30 „Kultūros barai“, 2024 m., Nr. 1/2
Scena iš spektaklio „Išeiviai“, režisierius Krystianas Lupa (Odéon-Théâtre de l’Europe, 2024). Simon Gosselin nuotrauka iš teatro archyvo
Scena iš spektaklio „Išeiviai“, režisierius Krystianas Lupa (Odéon-Théâtre de l’Europe, 2024). Simon Gosselin nuotrauka iš teatro archyvo

aA

Pasitikime laiką tokie, kokius jis mus užklups, -

                                       kartojau Shakespeare´o žodžius.

Stefan Zweig „Vakarykštis pasaulis: europiečio prisiminimai“

Režisieriaus Krystiano Lupos spektaklio „Didvyrių aikštė“ finale nuskamba klausimas: „Kas daro tai, kas čia vyksta?“ Ir atsakymas: „Šventoji dvasia“. Naujausia Lupos premjera „Išeiviai“ pagal W. G. Sebaldą Paryžiaus Odéon-Théâtre de l´Europe, sausį užbaigusi vieną didžiausių 2023-iaisiais įvykusių Europos teatro dramų, užduoda tokį patį klausimą. Savaip į jį atsako straipsnio šveicarų dienraštyje Les Temps antraštė „Paryžiuje Krystiano Lupos „Išeiviai“ išniro iš pragaro“.

Kai Comédie de Genève teatras dėl scenos techninių darbuotojų maišto prieš režisierių atsisakė išleisti beveik baigtą spektaklį „Išeiviai“, skubiai keisti savo planus buvo priversti didieji jo koprodiuseriai - Avinjono festivalis, keli žinomi Europos teatrai, tarp kurių ir Odeonas. „Išeivių“ premjera Ženevoje buvo atšaukta dėl „režisieriaus darbo metodų neatitikimo Vakarų teatro standartams“, tvirtina Comédie de Genève vadovai. Skandalas sukėlė grandininę reakciją. Šveicarijos ir Prancūzijos spaudoje nuskambėję kaltinimai Lupai išprovokavo beprecedentį puolimą prieš režisierių jo tėvynėje Lenkijoje. 

Nebuvo dūmų be ugnies. Pats Lupa pripažįsta nuo pat darbo pradžios neradęs sutarimo su šveicarų teatro techniniais darbuotojais dėl esminių bendradarbiavimo, apimančio ne vien techninį aptarnavimą, bet ir kūrybinį įsitraukimą, principų. Todėl repeticijoms įsibėgėjus kilo sunkiai suvaldomas abiejų pusių nepasitenkinimas, įplieskęs atvirus konfliktus. Maža to, įtemptą repeticijų grafiką sujaukė Lupos liga - susirgęs Covidu, jis beveik dvi savaites praleido namuose Krokuvoje. Atsinaujinusias repeticijas temdė nuolatinė įtampa, išprovokavusi plačiai nuskambėjusius ekscesus. Peršasi išvada, kad statyti spektaklį Comédie de Genève buvo fatališka Lupos klaida. Panašiai kaip spektaklyje „Didvyrių aikštė“, anot Roberto Šusterio, jo broliui, kuris vėliau nusižudė, nusipirkti butą Vienos Didvyrių aikštėje...

Šveicarų techninių darbuotojų vieši teiginiai, esą „lenkų komanda demonstravo pagarbos stoką“, vargu ar svarus argumentas atšaukti beveik baigto spektaklio, atsiėjusio maždaug milijoną eurų, premjerą. Ženevos teatro vadovai tokį sprendimą priėmė, nedalyvaujant nei režisieriui, nei aktoriams, po konsultacijų su techninių tarnybų profsąjungomis. Tiesa, visi aktoriai - ne šio teatro darbuotojai, pasamdyti vien „Išeivių“ pastatymui. Bet argi sprendžiant spektaklio likimą nereikėtų kalbėtis su visais kūrybinio proceso dalyviais?

Comédie de Genève poziciją reziumavo vienas iš dviejų pernai kadenciją baigusių teatro vadovų, pakvietusių Lupą statyti spektaklio. Režisierius ir pedagogas Denisas Mailleferis interviu, duotame lenkų dienraščiui Gazeta Wyborcza prieš pat „Išeivių“ premjerą Paryžiuje, pabrėžė, kad pagrindinė premjeros Ženevoje atšaukimo priežastis buvo „sutrikdytas techninio aptarnavimo ir administracijos darbas“. „Darbo terminų nesilaikymas ir sistemingai keičiamas dienos grafikas“ lėmė, kad „dėl besikaupiančių vėlavimų ir taip nespėta „Išeivių“ parengti premjerai“. Vadovas įsitikinęs: „spektaklio žlugimas buvo neišvengiamas, net jei nebūtume priėmę sprendimo atšaukti pasirodymą. Tačiau tada visas kolektyvas stotų prieš mus ir greičiausiai būtume paduoti į darbo teismą, nes situacija tam buvo subrendusi. Profesinės sąjungos prisijungtų. Mus užpultų miesto valdžia, taip pat ir jų vardu subsidijas administruojantis Dramos meno fondas (FAD)“.

Mailleferio manymu, situaciją „subrandino“ lenkų kūrybinės komandos sukelta „mobingo problema“. Šveicarijoje aukščiausią galią turi profesinių sąjungų parengtos, visų teatrų pasirašytos kolektyvinės sutartys ir vidaus darbo reglamentai su „gero elgesio kortele“, kurioje detaliai įvardyti mobingo pavyzdžiai. „Visi asmenys, dirbantys kuriant spektaklį, įsipareigoja jų laikytis, pasirašydami darbo sutartį, kurioje yra nuostatai ir ši kortelė.“ 

Paprasčiau tariant, bet kurio kviestinio režisieriaus ar kito menininko elgesys, nors kiek nederantis su „gero elgesio kortele“, gali būti apskųstas, to skundo pagrindu pradedamas administracinis aiškinimasis, kuris, kaip „Išeivių“ atveju, gali baigtis beveik 1 mln. eurų vertės projekto sustabdymu.  

Comédie de Genève vadovų garbei reikia pasakyti, kad, atšaukę „Išeivių“ premjerą, jie atsiskaitė su visais spektaklio kūrėjais (aktoriams buvo sumokėta ir už neįvykusias gastroles Avinjono festivalyje). Be to, atsisakė teismo ieškinio (tą galėjo daryti pagal Šveicarijos įstatymus), kad paliktų galimybę spektakliui atsirasti vėliau. O išleidžiant premjerą Paryžiuje, Ženevos teatro technikai padėjo (ne Krystiano Lupos akivaizdoje) montuoti spektaklio dekoracijas, pateikė vaizdo įrašus, archyvinę repeticijų Šveicarijoje medžiagą.

„Ženevos atvejis“ išliks istorijoje. Kad ir kaip žiūrėsi, faktas, kad Comédie de Genève vadovai, pakvietę Lupą pastatymui, žinoję šio režisieriaus darbo metodiką, galiausiai nuo jo atsiribojo, iškėlę rankas prieš profsąjungos reikalavimus. Viešame pareiškime apie atšauktą premjerą teatras už išorinio korektiškumo skelbė apie moralinę savo pergalę.

„Išeivių“ premjeros atšaukimas Ženevoje atvėrė platesnio pobūdžio problemą - šiuolaikinio teatro tektoninius lūžius. „Didžiųjų meistrų“ era, pagrįsta režisieriaus autoritetu, baigėsi. Prasidėjo demokratinio valdymo, profsąjungų dominavimo laikas, o politinis korektiškumas sutapo su „atšaukimo kultūros“ (cancel culture) iškilimu. (Tą ypač gerai atskleidė po Ženevos įvykių Lenkijoje prasidėjusi kryptinga Lupos puolimo kampanija.) Viena vertus, skrupulingai parengti įstatymai, reglamentai be abejonės disciplinuoja teatro darbą, apibrėžia darbuotojų atsakomybės ribas. Antra vertus, kyla klausimas, ką daryti, kai reglamentai pasidaro svarbesni už patį meninės kūrybos rezultatą, dėl kurio apskritai egzistuoja teatras? O kai kalbama ne apie eilinę situaciją, bet apie talentingo menininko susidūrimą su jo darbo specifikai svetima (net priešiška) aplinka, ar nereikėtų iš anksto, dar prieš pradedant repeticijas, aptarti režisieriaus reikalavimų, įvertinti, ar teatras pasirengęs juos įvykdyti, užuot vėliau mojavus „gero elgesio kortele“? Juk suvaldyti krizinių kūrybos situacijų nepavyks, vien taikant skrupulingai parengtus reglamentus. Tie, kurie šį atvejį vertina kaip besąlygiškai tinkamą pavyzdį spręsti tarp menininko ir darbuotojų kylančius konfliktus, teatrą iš esmės prilygina šokolado fabrikui.

Dramatiška „Išeivių“ istorija sutapo su kitu - ekonominiu Europos teatrų lūžio momentu. Vienas iš flagmanų - Paryžiaus Odéon-Théâtre de l´Europe, „Išeivių“ pastatymo koprodiuseris, - gelbėti spektaklį ėmėsi ne vien iš profesinio solidarumo su jo kūrėjais. Ilgametis Odeono vadovas, režisierius Stèphane´as Braunschweigas šiemet baigia kadenciją ir nebesieks naujos, nes Prancūzijos vyriausybė ženkliai mažina teatrų finansavimą, todėl jis nebeturės resursų įgyvendinti savo vizijos. Ambicingi kūrybiniai projektai darosi vis mažiau finansiškai pakeliami intensyvią kūrybinę programą formuojantiems reprezentaciniams teatrams, kurie dažniausiai yra aikštelės be savo trupės. Išaugusios kviestinių aktorių atlyginimo ir apgyvendinimo didžiosiose sostinėse, taigi ir Paryžiuje, išlaidos teatrams sunkiai įkandamos, o tai daro įtaką kūrybinėms jų programoms. Negelbsti net įprasta tarptautinės koprodukcijos praktika, nes nepadengia išlaidų. Belieka tikėtis, kad brangaus projekto biudžeto skyles padės užlopyti pajamos už bilietus. Lupos „Išeiviai“ Odeonui tapo „laimingu bilietu“ - jau pirmąją premjeros dieną didžioji dalis vietų į visus dvidešimt vaidinimų buvo parduota. Režisieriaus vardas ir intriga Ženevoje tapo masalu Paryžiaus publikai.

Lupos „Išeiviai“ - unikalus atvejis šiuolaikiniame dramos teatre. Spektaklis, kurtas gastrolėms po Europos teatrus ir festivalius, kai bus parodytas Paryžiuje, tikriausiai pasitrauks iš scenos, nes premjeros neišleidus laiku, spektaklio laukusių teatrų ir festivalių konvejeris nuvažiavo. Kas dar galėtų leisti sau tokią prabangą?

***

Paskutinėje savo knygoje, esė rinkinyje „Campo Santo“, Sebaldas to paties pavadinimo tekste apie pasivaikščiojimą po senas Italijos provincijos miestelio Piana kapines rašė: „XX amžiaus pabaigos miestų visuomenės, kur visi akimirksniu pakeičiami ir nuo pat gimimo yra nereikalingi, turi nuolat mesti balastą už borto, pamiršdamos viską, ką kitu atveju galėtume prisiminti: vaikystę, jaunystę, savo kilmę, protėvius.“

Prisiminti, išlaikyti, išsaugoti - toks, galima sakyti, visos Sebaldo kūrybos motto. Mūsų laikais, kai pasaulis išmoko viską pakeisti, užmiršdamas ne tik greičiau, bet ir abejingiau, tai skamba kaip vienišas balsas tyruose. Būtent vienišumas išaugina jo vertę.

Lupos kūrybinę kelionę su Sebaldo kūryba, prasidėjusią nuo „Austerlico“ pastatymo Vilniuje, Jaunimo teatre, iš esmės inspiravo tas pats siekis - prisiminti ir išsaugoti. Dar pridurčiau - suprasti tuos procesus, kurie, kaip giluminiai vandenys, susieja žmogaus likimą su jo gyvenamuoju laiku ar ištisa epocha. Kalbėdamas apie didelius istorinius lūžius, menas paprastai siekia išplėsti jų mastelį, perteikdamas istorinės dramos visuotinumą. Tačiau Lupa, sekdamas Sebaldu, eina kitu - periferiniu - keliu. Įsižiūri į vieną, iš pažiūros niekuo neypatingą likimą, ir kalba apie laiką, pasitelkdamas autentišką patyrimą. Šiame kelyje dokumentinius tyrinėjimus papildo refleksijos apie tai, kaip aibė nematomų kapiliarų susieja individų gyvenimą su esamuoju laiku.

Sebaldo kūriniuose refleksijas apie tikrovę paskatino kelionės. Jo knygų naratoriai - fiktyvūs bastūnai, pirmuoju asmeniu pasakojantys apie tai, kas jiems prieš akis. Jų mintys sukasi netikėtomis kryptimis, mažai pramintais takais keliauja po žmonijos istoriją, kultūros plotus, kol galiausiai vėl grįžta prie regimo horizonto. Tokios rašymo optikos Sebaldui reikėjo tam, kad, pasak taiklios Susan Sontag įžvalgos, išgautų „aštrų tikrovės kraštutinumo efektą“, leidžiantį laiko tėkmėje perteikti drastiškas tikrovės transformacijas. Lupa spektakliuose pagal Sebaldo kūrinius „Austerlicas“, „Išeiviai“, apimančiuose ir kitų rašytojo knygų motyvus, „tikrovės kraštutinumo efektą“ išgauna, kurdamas savotišką sceninį palimpsestą.

Spektaklyje „Austerlicas“ yra toks režisieriaus įrašas: „Praeityje laukia sutarti susitikimai su tuo, kas buvo ir praėjo, dabar turime ten surasti vietas ir žmones, kurie, būdami už laiko ribų, lieka su mumis surišti.“ „Išeiviai“ ieško artimų vietų ir žmonių, atsidūrusių „už laiko ribų“. Spektaklio naratorius, Sebaldo personažas - režisieriaus alter ego. Lupa išplėtoja veikėjų istorijas, įterpdamas asmeninę patirtį. Režisierius pats tampa naratoriumi, palimpsesto principu suliedamas praeitį su dabartimi, literatūrinių veikėjų gyvenimą paversdamas scenine tikrove.

Kas lemia, kad žmogus net ir tėvynėje jaučiasi „išeivis“? Sebaldas „išeivystę“ vaizduoja kaip gyvenimo trajektoriją, nubrėžtą laikmečio ir kažkokios nesuvoktos paties žmogaus „ydos“. Tiktai kritiniame taške arba gyvenimo atomazgoje išryškėja šios trajektorijos fatališkumas. Rašytojo kūrybinę biografiją įrėminančiose knygose „Išeiviai“ ir „Austerlicas“ išeivystė yra antropologinė ir metafizinė kategorija, neatskleista paslaptis. Rašymo procesas virsta bandymu šią mįslę įminti. Tiek Austerlico prisipažinimas apie „galingai išsiveržusį jausmą, kad esi atstumtas ir ištrintas“, tiek Paulio Bereiterio „Išeiviuose“ patirtas „neįveikiamo pralaimėjimo jausmas, kuris vėliau jį taip dažnai užplūs ir nuo kurio galiausiai nebepavyks pasprukti“, tampa savotiška to įminimo preliudija. Sebaldo personažų praregėjimai nušviečia jų gyvenimą ir paradoksaliai sutaiko su likimu. Filosofas Merabas Mamardašvilis teigė, kad artimiausia žmogui - jame glūdinti nepažini tamsa, kurios jis niekada neišsklaidys, bet jokiu būdu jos neatsisakys. Tai galėtų būti neperregimų, savo vidinę tamsą branginančių Sebaldo personažų motto.  

Lupos teatrinė kalba pastaraisiais metais keitėsi, šį pokytį paskatino ne tik į sceną perkeliama literatūra, bet ir režisieriaus santykis su esamuoju laiku. Anksčiau įkvėpimo sėmęsis iš Thomaso Bernhardo kūrybos, režisierius išsėmė jos teikiamas scenines galimybes, maniakiškais bernhardiškais vidiniais monologais iki kraštutinumo užaštrinęs psichologines veikėjų būsenas. Pastaruoju metu - nuo 2019 m. sukurto spektaklio „Kapris. Pabėgėlių sala“, vėliau „Austerlice“, „Imagine“ iki naujausio „Išeivių“ pastatymo - režisierius patį mąstymą paverčia kūrybos veiksmu, ieškodamas sceninės kalbos, kuri praeities ir dabarties koegzistavimą perteiktų per čia ir dabar vykstančius apmąstymus. Praeitis įterpiama į veikėjų dabartį kaip spontaniškas prisiminimas, momentinė refleksija. Nuotraukos, filmuoti vaizdai netenka dokumentinio konkretumo ir perteikia naratoriaus sąmonės būseną. „Siekdami sukurti erdvę, kuri žiūrovams taptų dar labiau matoma, tai yra, kad vidinis herojaus ir naratoriaus gyvenimas taptų labiau matomas, turime žengti dar vieną žingsnį, kai atvaizdas ir mintis suartėja ir nepaliaujamai sąveikauja tarpusavyje“, - taip šią savo paieškų kryptį aiškino režisierius, kurdamas „Austerlicą“.

XX amžių Lupa reflektuoja iš esamojo laiko perspektyvos. Naujausiuose jo spektakliuose kultūrinės praėjusio amžiaus reminiscencijos persipina su istorinių žmonijos klaidų pėdsakais dabartyje. Veikėjai laisvai keliauja laike ir erdvėje, vidinis pasaulis jiems tampa užuovėja nuo tokio istorijos pasaulėvaizdžio, apie kokį kalbėjo Walteris Benjaminas, giliai pesimistinę civilizacijos viziją išreikšdamas istorijos angelo metafora: „Istorijos angelas plačiai atmerktomis akimis mato vieną ištisą katastrofą, kraunančią griuvėsius ant griuvėsių ir juos metančią jam po kojomis. Jam tikriausiai norisi sustoti, prikelti mirusiuosius ir atkurti, kas sugriauta. Tačiau iš rojaus atslenka audra, bloškia jo sparnus su tokia jėga, kad jis negali jų suglausti. Ši audra nenumaldomai neša jį į ateitį, kuriai jis atsuka nugarą, kai griuvėsių krūva priešais auga iki pat dangaus. Mes vadiname šią audrą progresu.“ 

***

„Išeivių“ interpretacijai Lupa pasirinko du apsakymus iš to paties pavadinimo Sebaldo knygos. Viename pasakojama apie Paulį Bereiterį - kaimo mokytojas, nugyvenęs iš pažiūros ramų gyvenimą, baigė jį savižudybe ant geležinkelio bėgių. Antrame - apie Ambrosą Adelvartą, kuris anksti išvyko į Ameriką, vėliau klajojo po Europą, po Artimuosius Rytus, kur kartu su savo globojamu turtingų tėvų sūnumi išgyveno neilgą tarpsnį, kupiną nuotykių ir jausmų. Sugrįžęs į tėvynę, senatvėje buvo taip apsėstas ilgesingų prisiminimų, kad baigė gyvenimą psichiatrinės klinikos palatoje, bergždžiai stengdamasis juos ištrinti.

Sebaldas pasakojimą apie Bereiterį pradeda nuo fakto, kad šis buvo pirmasis pasakotojo mokytojas. Norėdamas kuo daugiau sužinoti apie jo likimą, pasakotojas susiranda vienintelę vienišiaus Paulio gyvenimo liudytoją madam Landau, kuri su juo palaikė draugiškus ryšius iki pat paskutinės dienos. Iš jos papasakotų epizodų dėliojamas fatališkas Paulio likimo paveikslas, kokį pats mokytojas galėjo išvysti priešmirtinėmis akimirkomis ant geležinkelio bėgių. 

Bereiteris „buvo tiesiog gimęs mokyti vaikus“, tačiau dėl pusiau žydiškos savo kilmės („tik trim ketvirčiais arijas“) tarpukario Vokietijoje negalėjo to daryti. Išmestas iš mokyklos gimtajame miestelyje S., išvyko iš tėvynės, bet, prasidėjus karui, be suvokiamų priežasčių į ją sugrįžo ir buvo mobilizuotas į frontą. Po karo vėl bandė mokyti, dirbo sodininku, tačiau nemokėjo gyventi kaip visi. Buvo ir liko išeivis savo tėvynėje, kurios nekentė, tačiau negalėjo palikti: „Ir 1939-aisiais, ir 1945-aisiais sugrįžti Paulį skatino, jeigu ne verste vertė, tai, kad jo būta vokiečio iki pašaknų, prisirišusio prie gimtojo Priešalpių krašto ir prie to apgailėtino S., kurio iš tikrųjų nekentė ir kurį širdyje, esu įsitikinusi, sakė madam Landau, troško matyti sugriautą ir sutriuškintą kartu su visais jam lig sielos gelmių atgrasiais gyventojais.“ Absurdiškai fatališkas Paulio Bereiterio likimas yra paslaptis, kurią per Sebaldo personažą stengiamasi įminti pirmajame spektaklio „Išeiviai“ veiksme.  

Raktą į šią paslaptį Lupa rado nedideliame Sebaldo apsakymo fragmente, kuriame pasakojama apie mokytojo „gražiausias dienas“. 1935-ųjų vasarą pas Paulį jo gimtajame S. viešėjo bendraamžė Helena Holender iš Vienos, pasirodžiusi jam „nelyginant koks apreiškimas“. Sebaldas viena tikslia fraze nusako esmę: „Helenos Holander būta atviros, protingos, maža to, jos turėta gelmės, kurioje Pauliui tiko atsispindėti.“

Susipažinusiems su Sebaldo kūryba šis dviejų vienišų žmonių bendravimas, lakoniškai minimas pirmojoje rašytojo knygoje, primins paskutiniame jo romane išplėtotą Austerlico ir Mari istoriją Marienbade. Abi atsitiktinai užsimezgusios pažintys taip pat staiga ir nutrūksta, to pasekmės pagrindiniams veikėjams virsta praregėjimais, verčiančiais susitaikyti su likimu.

Spektaklyje „Išeiviai“ didžiąją pirmojo veiksmo dalį užima būtent Paulio ir Helenos santykiai nuo pat jų užuomazgos, pavaizduotos filmuotuose epizoduose-prisiminimuose apie „gražiausias dienas“. Juose jau matyti bręstantis jų išsiskyrimas, nes Paulis, atsidavęs mokytojo misijai, atsisako girdėti Helenos klausimą, kaip jis gali dirbti mokymo sistemoje, į kurią pradeda smelktis fašizmo ideologija. Helena yra žydė, jos nuojauta apie artėjančią katastrofą išsipildo su kaupu. Netrukus po jų išsiskyrimo Paulis atleidžiamas iš mokytojo pareigų, o Helena deportuojama į Terezienštato koncentracijos stovyklą. Abu šie įvykiai Pauliui sužadina tą „neįveikiamą pralaimėjimo jausmą, kuris vėliau jį taip dažnai užplūs ir nuo kurio galiausiai nebepavyks pasprukti“.

Stipriausia Lupos „Išeiviuose“ atrodo nuosekliai išplėtota Paulio ir Helenos istorija. Retai teatre apima jausmas, kad per intymius dviejų žmonių santykius išnyra laikmetis, o tai, kas neparodyta scenoje, įgauna ryškius emocinius pavidalus. Tragišką dviejų svajotojų, bandančių išsilaikyti ant laiko ašmenų, istoriją aktoriai Manuelis Vallande (Paulis) ir Mèlodie Richard (Helena), padedami režisieriaus, atskleidžia tokiu virtuozišku pianissimo, kad  pilnutėlė Odeono teatro salė užgniaužusi kvapą seka kiekvieną frazę ir gestą. Šis reto įtaigumo duetas atskleidžia vieną iš universalių tiesų apie praėjusio amžiaus istorinių lūžių poveikį žmogaus gyvenimui - atstumtojo „išeivio“ svajonė rasti santarvę su pasauliu, užmezgant ryšius su kitu žmogumi, tampa katastrofa abiems. Ar tai nėra artima ir mūsų laikams? 

Prisiminimas apie išsiskyrimą su Helena tame pačiame kambaryje, kur Paulis po daugelio metų apsilanko su madam Landau (aktorė Monica Budde), norėdamas jį sutvarkyti, nuskamba kaip leitmotyvo apie „neįveikiamą pralaimėjimo jausmą“ atomazga. Paulis tyliai susitaiko su mintimi apie pabaigą, čia pat ištrindamas viską, kas susiję su jo gyvenimu, o galiausiai ir save patį. Pirmojo veiksmo pabaigoje matome išdidintą Helenos nuotrauką, kurią Paulis padarė per vieną iš „gražiausių dienų“ - vienintelį jų tragiškai nutrūkusių gyvenimų įrodymą. 

„Išeiviuose“ Lupa padaro ir estetinį reveransą XX amžiui. Vaizduodamas mokytojo Bereiterio klasę, kaip ją prisimena spektaklio naratorius Sebaldas, įterpia epizodą iš savo netiesioginio mokytojo, tėvynainio Tadeuszo Kantoro legendinio spektaklio „Mirusi klasė“. Scenoje aktoriai sinchroniškai su ekrane pasirodančiais „Mirusios klasės“ artistais supasi tokiuose pačiuose mokykliniuose suoluose - šis inkliuzas nuskamba kaip emocionalus atsisveikinimas su „mirusiu“ teatro laikmečiu.    

Ambroso Adelvarto istorijai taikomas kitoks dramaturginis raktas. Pasakojimas apie Bereiterį plėtojamas tarsi skriejant geležinkelio bėgiais tragiškos atomazgos link, o Adelvarto gyvenimas atsiskleidžia per momentinius prisiminimų flash-back. Pirmasis „Išeivių“ veiksmas yra psichologinio Lupos teatro tour de force, o antrajame dramaturginė įtampa atslūgsta, veiksmas skaidomas į asociatyvius fragmentus, daugiau eksperimentuojama su vaizdo ir aktorių vaidybos derme, siekiant materializuoti sunkiai žodžiais nusakomą personažo pamišimą, pasireiškiantį obsesine prisiminimų manija. 

Sebaldo apsakyme Ambrosas yra pasakotojo senelis. Jo gyvenimas rekonstruojamas iš kitų žmonių prisiminimų. Trumpalaikė Pauliaus Bereiterio ir Ambroso Adelvarto laimė vėliau lėmė tragišką baigtį, sutapusią su laikmečio lūžiu ir vakarykščio pasaulio pabaiga.

Numanomą homoseksualią Ambroso aistrą jaunuoliui Cosmo režisierius išryškina ir formuoja bendresnę temą. Turtingos Solomonų šeimos atžala yra ekscentriškas gyvenimo menininkas, siekiantis peržengti ribas, kad patirtų kraštutines būsenas. Obsesija virtęs Cosmo pomėgis lošti rulete atveda abu vyrus į prabangiausius Europos lošimo namus, kur jų tandemą lydi legendinė sėkmė. Jiedu nepanašūs į tipiškus meilužius. Ambroso vaidmuo per lošimo seansus buvo „prižiūrėti Cosmo, kaip auklė prižiūri miegantį vaiką“. Niekas iki galo negalėjo perprasti jų santykių paslapties. Prabangiuose viešbučiuose ir kazino viešėjusiems Europos aukštuomenės atstovams įstrigdavo į atmintį vyrų pora, atsiribojusi nuo bet kokio viešumo, keliaujanti po pasaulį be aiškaus tikslo. Jiedu atrodė kaip literatūriniai personažai, tarsi paskutinis absoliučios laisvės įsikūnijimas karo išvakarėse. Būtent ši laisvės ir jos praradimo tema tampa dramine antrojo spektaklio veiksmo ašimi.

Lupos spektaklyje „Imagine“, 2022 m. sukurtame Varšuvos Teatr Powszechny, seni draugai aktoriai ar tiesiog kūrėjai, jaunystėje svajoję, bet dabar paskendę rutinoje, susirenka, kad papasakotų vienas kitam apie viską, ką galėjo padaryti, bet nepadarė... Spektaklyje yra scena, kai visi palaipsniui panyra į transą, skambant to paties pavadinimo „The Beatles“ dainai. Vienas per kitą išsako, išrėkia, išdainuoja užgniaužtas mintis, emocijas, troškimus. Tai tarsi maištas prieš savo pačių sustabarėjimą, susitaikymą su kasdienybe, su „naujojo normalumo“ konstanta. Emocinis sprogimas trumpas, tačiau gera adrenalino dozė. Po to ateina suvokimas, kad niekas nebesusigrąžinama, ausyse skambanti Imagine yra tik miražas, vakarykščių maištininkų ilgesį sužadinantis vien tam, kad jie pajustų savo dabarties absurdiškumą.

Šią mintį Lupa kitaip plėtoja „Išeiviuose“. Pirmiausia akcentuoja Cosmo depresiją, apėmusią jį, prasidėjus karui. Aurèlienas Gschwindas, kuriantis Cosmo vaidmenį, panašus į jaunojo Doriano Grėjaus prototipą. Androginišką gražuolį išdarko depresija, peraugusi į pamišimą, nuo visiškos tamsos jį gelbsti vien atsidavusio Ambroso globa. Tačiau Cosmo anksti išėjo Anapilin, todėl niekas nuo pražūties neišgelbės pasenusio Ambroso...

Spektaklyje veikia du Ambroso personažai - jaunas ir senas (aktoriai Pierre´as-François Garelis ir Jacques´as Michelis). Senasis komentuoja praeitį, fiksuotą vaizdo projekcijose, pristatančiose jo ir Cosmo bendravimo akimirkas. Abu atkeliauja iš Sebaldo tetos Fini (aktorė Laurence Rochaix) pasakojimų rašytojui (aktorius Pierre´as Banderet), atvykusiam jos aplankyti į Ameriką. O Sebaldas jų portretus pratęsia savo vaizduotėje. Šitaip spektaklyje konstruojama personažų kelionė susisiekiančiais atminties ir minčių labirintais.

Viskas baigiasi apleistoje psichiatrijos klinikoje, kur paskutines dienas praleido Ambrosas. Interjerai panašūs į Andrejaus Tarkovskio „Stalkerio“ zoną, panašiai nufilmuoti lėtais kameros judesiais. Lydimas daktaro Abramskio (aktorius Phillippe´as Vuilleumier), Sebaldas pasiekia galutinį tašką - Itaką, kaip šią vietą vadino jo senelis. Į sceną įnešama elektros kėdė, skirta eksperimentiniam psichinių ligonių gydymui. Tai kambarys, kuriame prieš mirtį savo noru lankėsi Ambrosas. Paskutinė sėdinčio Ambroso vizija - susitikimas su mylimuoju Cosmo. Absoliutus išsilaisvinimas pasiekiamas tik gyvybės kaina.

„Kultūros barai“

Užsienyje