XX-ojo Rygos operos festivalio proga lūkesčiai galbūt buvo didesni nei anksčiau, norėjosi kažko jubiliejiškai neįprasto, netikėto ir, žinoma, daug. Tačiau festivalį organizuojanti Latvijos nacionalinė opera ir baletas (LNOB) šiemet grįžo prie tradicinio formato – festivalyje parodė visas praėjusio sezono operinio repertuaro naujienas. Stabiliai bent 4 (kartais net 5-6) operų premjeros per sezoną – būtent tai ir yra galingiausia Latvijos operos teatro bomba, nunešanti kaimyninio (Lietuvos operos ir baleto) teatro nestabilią operos repertuaro formavimo ir sezoninių premjerų politiką. Tačiau teatrą, kuris per visą sezoną neparengė nė vienos nevaikiško repertuaro operos premjeros (!), o vienintelę, tik du vakarus rodytą naujieną pristatė birželį, Vilniaus festivalio metu – išsamiau bus galima aptarti, kaip žadama, būsimo vaisingesnio sezono kontekste. Tad po neintriguojančio sezono Lietuvoje, Rygos operos festivalis tapo tikra sanatorija, kuri leido reabilituotis operos kritiko minčiai ir pasigaląsti plunksną.
Šiuokart norisi sveikinti Rygos operos festivalio organizatorius, po dvejus metus trukusių teminių-dedikacinių ekskursų (2015 m. festivalis buvo skirtas Giacomo Puccini, 2016 m. – Giuseppe Verdi kūrybai) sugrįžus į kur kas aktualesnę, vieno kompozitoriaus kūryba neapsiribojančią ir archyviniais spektakliais nepripildytą programą. Tad ir vėl buvo galimybė išvysti, kuo Latvijos Opera gyvena čia ir dabar, kaip stipriai teatro vadovai (pasi)tiki savo šalies režisieriais ir toliau eina autorinio režisūrinio operos teatro ieškojimų keliu. Festivalyje pristatytos 4 sezono premjeros: Charles´io Gounod „Faustas“, Piotro Čaikovskio „Eugenijus Oneginas“, Richardo Wagnerio „Tanhoizeris“ ir Georges´o Bizet „Karmen“ (pastarojo spektaklio matyti neteko), taip pat festivalį užbaigiantis tradicinis GALA koncertas.
Latvių „Faustas“ vs. lietuvių „Rigoletas“
Jaunas, tačiau operoje jau ne debiutantas, latvių kino režisierius Aikas Karapetjanas „Faustą“ įvilko į nebyliojo kino formą. Tiems, kas LNOBT matė 2003-ųjų Gintaro Varno „Rigoletą“, šis sumanymas ne tik neatrodys naujas ar netikėtas, bet ir neišvengiamai bus lyginimas su talentingiausio lietuvių operos režisieriaus, šiame žanre kuriančio teatrą par excellence, spektakliu. Štai čia ir prasideda įdomybės: „Fausto“ ir „Rigoleto“ siužetai, lyg tyčia, turi archetipinius personažus bei panašias chrestomatines situacijas ir, tenka pripažinti, atsikartojančius sprendimus režisūrinėje plotmėje. Tačiau skubu patvirtinti, kad Karapetjano „Faustas“ yra nepaprastai teatrališkas, vertas dėmesio ir neabejotinai publikos labai mėgstamas spektaklis, bet… dažno Lietuvos operos kritiko sąmonėje Varnas „Rigoletu“ užkėlė tokią aukštą kartelę (dėl to kritikai sau leidžia tarsi truputį priekabiauti prie jo paties vėlesnės kūrybos operoje), jog, kartojant šio spektaklio estetiką, kitam režisieriui tenka prisimatuoti labai nepatogų rūbą ir patirti lyginamosios kritikos skonį.
Taigi Karapetjano „Faustas“ mums yra savotiška reminiscencija, kurios tikriausiai neįmanoma išvengti, semiantis inspiracijos tame pačiame laikmetyje ir estetikoje. Tai ir dizainerės Kristīne Pasternaka kurtų kostiumų siluetai (ypač masuotei), primenantys juodą pūstakelnį „Rigoleto“ Monteronę, ir tirštas atlikėjų grimas, groteskiški personažai, gotiška atmosfera, ir vokiečių ekspresionistinio nebyliojo kino estetikai būdinga utriruota vaidyba. Šios stilistikos padiktuota specifinė vaidyba operoje tampa dideliu privalumu, nes vokalistai ir taip nė neskatinami režisieriaus dažnai pernelyg aistringai metasi į kraštutinę „pervaidinimo“ stichiją, o čia iš jų to ir buvo tikimasi. Ir vis dėlto „Faustas“ nėra vien vokiečių nebyliojo kino erdvėlaikio perkėlimas, režisierių akivaizdžiai įkvėpė ir „Adamsų šeimynėlės“ portretas. Iš pradžių Mefistofelis apsireiškia kiek negrabiai, bet aiškiai deklaruodamas savo šėtoniškas priedermes – eigasties jam galėtų pavydėti pats Svirdulys. Vėliau, pasitelkiant šešėlių teatrą, Mefistofelio ranka, lyg adamsiškas Daiktas, diriguoja kitų personažų likimams. O niekšybių užvaldytas, piruetais sceną praskriejantis Mefistofelis tarsi replikuoja groteskiškam juokdario Rigoleto prisistatymui Varno spektaklyje. Apskritai režisieriui, regis, mažiau svarbus Fausto ir Margaritos likimas, o daugiausiai išmonės sudėta į dinamišką Mefistofelį, kurio vaidmenį ne tik vokaliai, bet ir velniškai artistiškai sukūrė kviestinis bosas iš Vokietijos Andreasas Baueras.
Režisierius operos vizualizacijoje pasitelkia ne tik keletą giminingų kino kalbų – nebyliąją ir adamsišką, bet ir darniai integruoja simbolistinio teatro principą, sceną padalindamas perregimu šydu, taip pat ir šešėlių teatrą. Todėl Karapetjano „Faustas“ – labai nuoseklus, muzikalus ir, čia tiktų žodis, tiesiog gražus spektaklis. Užvis gražiausias III veiksmo finalas, kai apkerėta Margarita krinta į Fausto glėbį, o vaizdo projekcijoje juos uždengia triumfuojantis Mefistofelio siluetas. Tačiau latviškąjį „Faustą“ šiek tiek iškvėpė remarkos, kuriomis kartais pernelyg susirūpinęs režisierius. Ten, kur duodama valia kompozitoriaus „režisūriniam“ palikimui, spektaklis ima panašėti į teminį maskaradą.
Silpnoji pastatymo grandis yra ir Valpurgijos naktis. Kai 2010 m. Slovakijos nacionaliniame teatre Varnas statė „Faustą“, čia jis užkūrė tikrą lėlių-skeletų sodomijos „baletą“. Tuo tarpu Rygoje Fausto gundymas nors ir buvo ne kanoniškas, tačiau nuvilnijo kaip saldus baletukas, atliekamas pakulinių ilgaplaukių – tų kitų, Fausto ateityje dar laukiančių margaritų. Prie kurių prisijungė ir tikroji – jo kūdikio besilaukianti ir idilę brutaliai griaunanti pamišėlė, peiliu persirėžusi įsčias.
Nors atlikėjų vaidyba įtikina, tačiau kartais stokojama personažų režisūrinės interpretacijos. Antai šiandien jau naivokai atrodo skaisti, netgi davatkiška Margaritos, aprėdytos beformiu maišu, versija. Kaip ir žymiojoje arijoje su papuošalų dėžute (Ah! Je ris de me voir si belle en ce miroir) staiga įvykęs šios „pelenės“ virsmas į žėrinčią ir gundančią deivę. Juolab, kad Margaritos vaidmenyje ir taip tikra operos diva Marina Rebeka – vienas ryškiausių, per pastarąjį penkmetį kone visas svarbiausias pasaulio scenas užkariavęs sopranas, ne tik visą save atiduodantis vaidmeniui, bet ir viso spektaklio metu turintis atsilaikyti prieš nuolat įsiterpiančias jai skirtas žiūrovų ovacijas. Dabar ši solistė į Rygos sceną sugrįžta tik per festivalį. Ir nors teko regėti jos puikią Liučiją (2012) bei Violetą (2016), bet labiausiai Marina Rebeka yra Margarita.
Valentino vaidmenyje tą vakarą buvo iš LNOBT „Don Karlo“ lietuvių publikai puikiai pažįstamas artistiškasis Valdis Jansonas. Beje, taip pat jau retas svečias Rygos teatre. Tad stebint Latvijos nacionalinės operos spektaklius kyla klausimas: ar užsienyje pabuvę ryškiausi Latvijos solistai ten įgyja vokalistams vis dar nebūdingą sceninės laisvės pojūtį, ar jie paklausūs užsienio scenose būtent dėl to, kad ją turi. Jau aštuonerius metus nuolatos sekant šio teatro spektaklius linkčiau laikytis antrosios versijos, jog tai yra ir paties teatro nuopelnas. Todėl būtina paminėti ir dažniau antraplanes nei pagrindines partijas atliekantį baritoną Rihardą Mačanovskį (Vagneris „Fauste“) – puikų scenos partnerį, šįkart paakompanavusį Jansono Valentinui, išskirtinio aktorinio talento solistą. Tuo tarpu tenorų stokos problemą LNOB sprendžia juos kviesdama iš svetur. Šįkart jaunojo Fausto vaidmenyje – stipraus ir lakaus lyrinio tenoro Benjaminas Bernheimas – sparčiai kylanti operos žvaigždė iš Prancūzijos. „Faustą“ dirigavo kasmet į festivalį kviečiamas lenkas Tadeuszas Wojciechowskis.
Pilkasis „Eugenijus Oneginas“
Latvių aktorės Rēzijos Kalniņos, pasukusios į dramos ir muzikinių žanrų režisūrą, „Eugenijus Oneginas“ paliko gluminantį įspūdį. Taip ir liko neaišku, ar autorei svarbiau buvo forma, ar turinys – jiedu nuolat rungėsi ir niekaip nėjo išvien. Žvelgiant į Michailo Kramenko scenografiją – iš organinio stiklo sumontuotą vasarnamį, neišvengiamai iškyla prieš metus Rygoje stebėto Alvio Hermanio spektaklio „Brodskis / Baryšnikovas“ scenovaizdis. Galbūt ir šis panašumas, ir skambant uvertiūrai Ievos Balode lyriškomis vaizdo projekcijomis sukurta atmosfera klaidingai piršo mintį apie būsimą poetinę-simbolistinę, o ne natūralistinę prieigą. Visgi kas iš to, kad namelis ne iš rąstų, jeigu vos pasirodžius atlikėjams, – jų psichologinė realistinė vaidyba akivaizdžiai konfrontuoja net su paties operos žanro sąlygiškumu, – jis pavirsta tradicine trobele. Be to, griozdiška scenografija, kurią triukšmingai perstumdant tenka leisti uždangą, stabdyti operą ir visiems laukti, išryškina ir tai, kad režisierė ne(pri)pažįsta esminės operos dramaturgijos sąlygos: muzika teka nuolat ir šios tėkmės geriau nestabdyti. Net ir mene ne visos taisyklės sukurtos tam, kad jas laužytų.
Mėginant užčiuopti režisūrinę interpretaciją, galima nujausti, kad norėta parodyti moters vietą konservatyviame, tikriausiai ir patriarchaliniame sociume. Tik ar šiandien mums iš tiesų tai tebėra tokia opi problema? O jeigu tai yra problema, nepakanka vien besti pirštu į stereotipinį šeimos portretą, kur po gražiais kostiumais dažnai vyksta ne tokie gražūs gyvenimai. Todėl stebint spektaklį neapleidžia abejonė, ar šis „Eugenijus Oneginas“ radosi iš režisierės būtinybės tarti žodį reaguojant į visuotinę problemą, ar tik apie save. Tad kai imi bodėtis sutrikusių, vietos sau nerandančių moterų (Tatjana, Olga, Larina) buvimu scenoje, kaip ir jų bandymais išrodyti „jausmą“, telieka gėrėtis dar vienos pasaulinės operos žvaigždės iš Latvijos Maijos Kovaļevskos (Tatjana) vokalu ir grožėtis tikrai įdomiais mados namų „Amoralle“ pilkų atspalvių kostiumais.
Šaltas protas
Festivalyje rodyta ir naujausia, prieš pat festivalį įvykusi Richardo Wagnerio „Tanhoizerio“ premjera, kurią parengė suomių operos režisierius Vilppu Kiljunenas. Vos suspėjus padžiūgauti, kad ištiko beveik unikali galimybė įsiklausyti į uvertiūrą be sceninio šurmulio ir net be vaizdo projekcijų „pagalbos“, po poros minučių teko įsitikinti, kad ilgos Wagnerio uvertiūros kuo toliau, tuo labiau kelia nerimą režisieriams. Kartu tai ir nepasitikėjimas žiūrovu, mat netrukus ant scenos uždangos pradėjo griūti vokiškų citatų lavina, neleidžianti uvertiūrai (ir dargi Wagnerio!) kalbėti vien tik muzikos kalba. Šiaip ar taip, citatas skaito tik tie, kas nesiklauso. O ir vokiečių kalbą geriausiu atveju supranta vos pusė žiūrovų, tad prisireikė dar ir subtitrų.
Įdomu tai, kad režisuodamas „Tanhoizerį“ Kiljunenas į žiūrovą gausiai kreipiasi tekstu, o ne kliaujasi įprastai operos režisūroje muzikinę dramą atrakinančiu vaizdu. Pakilus uždangai visą sceną užpildo gigantiški plakatai-žiedlapiai (scenografas Kimmo Viskari) su užrašais Lieb… (meilė) ir apvertus įskaitomu Lied (daina). Šie raktažodžiai kaipmat deklaruoja du režisieriaus leitmotyvus: dainos galia II veiksmo minezingerių konkurse ir, žinoma, meilė, dėl kurios kyla Tanhoizerio kančios ir išbandymai. Nuo pat pradžių sudėliodamas visus taškus ir atskirdamas aiškias, deklaratyvias jėgas (aistra ir valia, bausmė ir atleidimas, laisvė ir prievolė) režisierius nepalieka jokio mistinio-mitinio, viduriniojo Wagnerio kūrybos laikotarpio operas (toks yra „Tanhoizeris“) gaubiančio šydo. Kiljunenas išsklaido Wagnerio siužeto neapibrėžtumą, kurį pats kompozitorius labai aiškiai įrėmino muzika ir ten, kur nepaliaujamai verda emocijos, siūlo mums pajungti šaltą, racionalų protą. Tačiau būtent Wagneris buvo racionalus savo kūryboje tuo, jog niekada neapsiskaičiuodavo, kada klausytojui duoti akimirką atokvėpiui, o kuomet vėl kirsti iš peties ir nublokšti į emocijų ir muzikinių vaizdinių verpetą. Šiuokart neapleido įspūdis, kad režisierius mėgina sutramdyti Wagnerį, nuosekliai ir racionaliai dėliodamas „Tanhoizerio“ paveikslus, o tuo tarpu leidžia atsiskleisti solistams.
Naujasis Rygos „Tanhoizeris“ – savaip originalus pastatymas, kuriame režisierius be asmeninių įžvalgų neatsiriboja ir nuo režisūrinėmis interpretacijomis turtingo Wagnerio operų paveldo. Kiljunenui nesvetimas neobairoitiško stiliaus šleifas – šviesotamsos kuriama atmosfera, personažų grupavimas ant pakylų. Ryški ir vokiškoji trash įtaka: Venera tarsi naujoji Karmen – raudona suknia ir auskarų rinkėmis, nuolat lydima pusnuogių besirangančių bakchančių, fatališkas moteris keičia naivi piemenuko daina pliušiniam ėriukui, o šį – ceremoningas madų demonstravimas podiume. Visuma kiek eklektiška, tačiau leidžia patirti operą, nors nieko naujo apie ją, deja, nepasako.
***
Rygos operos festivalis, kaip ir Latvijos nacionalinis operos ir baleto teatras šį sezoną toliau tęsia operos šiuolaikinimo kryptį: kartais drąsią, kartais pernelyg nuosaikią. Nes ir nematytas „Karmen“ pastatymas yra madingasis erdvėlaikio perkėlimas į šiuolaikinį priemiesčio rajoną su jame veikiančiais narkodileriais, gatvės menininkais ir kitais marginalais. Rinkdamiesi latvių režisierius ir režisierius iš svetur bei kasmet duodami režisūrinio debiuto galimybę, vadovai kryptingai formuoja nuolat atsinaujinančio teatro įvaizdį. Kartu tai scena, į kurią stengiamasi prisikviesti žymiausius latvių operos solistus, pasklidusius po visą pasaulį. Ir akivaizdu, kad jie kasmet noriai sugrįžta.
