Kuo man neįtiko trys prancūzai

Rasa Vasinauskaitė, Avinjonas 2006 07 25

aA

„Be atgal". Christiano Berthelot nuotrauka
Kad gyvenimas Avinjone „muša“ tokia srove, jog gali neatlaikyti, įvertini išėjęs iš neįtikusių spektaklių. Dieną gatvėje dar gali atskirti žmonių veidus, odos spalvą, kalbą, amžių. Vidurnaktį – ne. Vidurnaktį visi švenčia. Tie, kurie įspūdingų vienuolynų kiemuose ar mažučiuose barakuose gaudo kiekvieną artisto žodį, galbūt ir išgyvena bendrumo su išrinktaisiais jausmą. Bet šio jausmo su gatves laisve tikrai nepalyginsi: kur bepasisuksi, čia dabar geriama, valgoma, dainuojama, šokama. Po dienos kaitros nakties šiluma gaiviai svaigina. Nuovargį išduoda nebent apsiblaususios aplink šeimininkus šlitinėjančių šunų akys. Jiems tokia nesiliaujanti žmonių fiesta tikrai ne prie širdies.

O neįtiko man trys gerbiamų Prancūzijoje režisierių Alaino Françono, Erico Vigner ir choreografo François Verret spektakliai. Nepasakytum, kad blogi. Tiesiog per arogantiški savo intelektualiomis idėjomis ir užmojais. Kaip tik skambūs šių režisierių pasisakymai mane sugundė pasižiūrėti jų, o ne kitų darbus. Ką gi – eilinį kartą įsitikinau prancūzų gražbylyste.

Choreografas François Verret štai jau 20 metu žinomas kaip tarpdisciplininių scenos menų kūrėjas. Rinkdamasis garsių autorių tekstus (pvz., Roberto Musilio ar Williamo Faulknerio), jis judesio, apšvietimo, objektų, žodžio ir muzikos pagalba kuria tokią egzistencinę erdvę, kurioje žmogaus kūnas yra pati pažeidžiamiausia substancija. Kad choreografas nepaprastai jautrus baltai scenos erdvei ir sugeba išdėlioti daiktus ir kūnus joje į įspūdingus paveikslus, parodė ir naujausias Verret darbas „Be atgal“ (Sans retour). Kurtas pagal amerikiečių rašytojo Charles’o Olsono (1910-1970) poemą „Įnirtinga medžioklė“ (The Fiery Hunt) ir Hermano Melville’io „Mobi Diką“.

Tai, ką Verret sumanė, išpildė. Juodaodė pasakotoja nesiliauja skaičiusi ir dainavusi, šokėjai įveikinėja kliūtis, juodos ir baltos figūros išsidėlioja erdvėje taip, kad tai vienoje, tai kitoje scenos vietoje nuolat vyksta žūtbūtinės kūnų kautynės vienas su kitu ar su trukdančiomis stichijomis. Tai, žinoma, ne balto banginio medžioklė vandenyne, bet viskas kartu: kūnų ir daiktų priešpriešos, žmogaus psichinių ir fizinių galių išbandymai. Kuo ekspresyviau kalba paklaikusi juodaodė, tuo didesnes kliūtis priversti įveikti šokėjai. Ir viskas būtų gerai, įdomu, net gražu, jei ne milžiniškos galios ventiliatoriai, kuriais choreografas gerokai užsižaidžia. Pastatyti keturiuose aikštelės kampuose, stumdomi jie po vieną ar po du vis atakuoja šokėjus. Kartą, antrą, na, trečią tai dar gražu. Po to matyti, kad ne tik choreografo idėjos, bet ir šokėjų jėgos išsenka. Valandą „pamedžioję“, atlikėjai spektaklį baigia.

Alaino Françono statyta Edwardo Bondo „Kėdė“ (Chaise) – tiesiog nevykusi festivalyje rodytos trilogijos dalis. Nesu didelė šio britų dramaturgo, pastarąjį dešimtmetį ypač aktyvaus politinio teatro skelbėjo, gerbėja. Bondas iš tikrųjų, kaip sako jo tėvynainiai, savo šalyje yra ne pranašas, o gyvas skandalas, savaip išstumtas ir iš gimtos tėvynės, ir iš gimtos kultūros. Kai jo kolegos Davidas Hare’as ir Haroldas Pinteris 1998 ir 2002 m. buvo pagerbti karalienės, Bondas pareiškė, kad geriau ir toliau „rašys po lempa, kurios gaubtas padarytas Aušvice iš žmonių odos, nei leisis šitaip kompromituojamas“. Kai Royal Court teatras šįmet šventė Johno Osborne’o pjeses „Atsigręžk rūstybėje“ penkiasdešimtmetį, Bondas šventėje dalyvauti atsisakė motyvuodamas tuo, jog 1965 m. šis teatras gal ir buvo „oazė dykumoje“, bet dabar yra tik kapinės. Bondas kiek ir teisus, priekaištaudamas britų teatrui dėl jo lėkštumo, banalumo, baimės imtis svarbių temų. Bet teisus ir „teatras“ – Bondo pjesės ne tik sunkios ar niaurios, pernelyg intelektualios ir hermetiškos, bet jos tiesiog deklaratyvios ir neįdomios.

Alainas Françonas, sakyčiau, vienas tų vyresnės kartos prancūzų režisierių (nuo 1997 m. vadovauja Nacionaliniam Colline teatrui Paryžiuje), kuris mėgsta pabrėžti savo ištikimybę klasikiniam ir universaliam teatrui ir… kūrybinę vienatvę. Prieš 12 metų šis režisierius rodė Avinjone Bondo „Karo pjeses“, dabar grįžo su politiškai futuristine Bondo trilogija „Gimti“, „Kėdė“ ir „Jei tai ne tu“. Visų trijų pjesių veiksmas vyksta 2077 metais, didžiausios depresijos ir represijų apimtoje visuomenėje.

Žiūrėdama „Kėdę“ džiaugiausi, kad nematysiu kitų trilogijos spektaklių. „Kėdė“ buvo isteriškai ir pretenzingai pastatyta ir suvaidinta. Tai istorija apie berniuką, kuris auga uždarytas namuose ir piešdamas ir kuris į tikrą pasaulį išeina tik tada, kai pasikaria jį, kūdikį, kažkada priglaudusi moteris. Ji pasikaria todėl, kad vieną dieną tris valandas stovėjusi prie lango ir mačiusi, kaip kenčia autobuso stotelėje laukiantys kareivis ir kalinė, ji išneša kėdę: dėl kėdės kareivis nušauna kalinę, pats pasodinamas į kalėjimą, o moterimi susidomi „represines rūpybos“ tarnybos. Po daugiareikšmių pauzių ir berniuko (iš tikrųjų jau suaugusio vyro) isterijos, po giliamintiškos paskutinės scenos, kuomet jis barsto savo netikros motinos pelenus ir staiga jį kažkas nušauna, publika pratruko ovacijomis. Nesupratau. „Žiūrovai bijo pasirodyti kvailesni“,– paaiškino greta sėdėjusi Paryžiaus belgė, apie kurią iki spektaklio žinojau viską ir kuri į jį pateko supainiojusi datą. „Toks teatras neturi jokios perspektyvos. Jis hermetiškas, išgalvotas“, – kalbėjo ji toliau, tarsi būtų žinojusi, ką apie Bondą mano patys anglai. Beje, iki spektaklio ji spėjo išdėstyti ir teatro bei kultūros įtakos ekonomikai teoriją, paremtą, beje, britų tyrimais. Į teatrą žmonės vyksta automobiliu (vadinasi perka benziną – nekalbant apie automobilius), vyksta pasipuošę (perka drabužius ir pan.), po spektaklio eina į restoraną ar barą vakarieniauti ar išgerti, norėdami sužinoti daugiau apie spektaklį perka laikraščius ir knygas ir t.t. ir pan. Štai kiek ekonominių dalykų yra įtraukta į paprastą kelionę į teatrą. Kultūros vartojimas šiandien – viena pelningiausių ekonomikos sričių, nekalbant apie kultūrinius mainus ir kultūrinį turizmą. „Ir tai neturi nieko bendra su komercine ar populiariąja kultūra, aš kalbu apie teatrą, muziką, muziejus, architektūros paminklus ir istorinį paveldą“,– patikino belgė.

Iš tikrųjų – kaip paprasta. Ir kaip logiška. Kas būtų, jei – be Popiežių rūmų – Avinjonas neturėtų teatro festivalio?! Kuo gyventų šimtai užeigų ir restoranų, parduotuvių ir viešbučių, kurių pelnas liepos mėnesį viršija visų metų pajamas? „Protingos vyriausybės investuoja į kultūrą ir į …edukaciją. Ar pas jus irgi taip pat? Juk jūs turite tokią nesugadintą ir tokią neatrastą kultūrą!“, – paklausė pagaliau belgė. Ką galėjau jai atsakyti?

„Vasaros lietus". Alaino Fonteray nuotrauka . Nuotraukos iš www.festival-avignon.com
Į Erico Vigner spektaklį „Vasaros lietus“ (La pluie d’été) pagal Marguerite’os Duras romaną-pjesę ėjau pasiruošusi. Perskaičiau režisieriaus pasakojimą apie tai, kaip Duras, 1993 m. pamačiusi jo studentišką spektaklį pagal „Vasaros lietų“, padovanojo jam išskirtines teises į 1960 m. Alainui Resnais rašytą „Hirosima, meno meilė“ scenarijų; kaip jie susidraugavo ir ji žiūrėdavo jo spektaklius visur, kur jie buvo vaidinami, palaikė jį kuriant „Vasaros lietaus“ televizijos ir kino versijas. Perskaičiau ir Duras „Vasaros lietų“ – po ilgos ligos 1990 m. parašytą kūrinį apie vunderkindą berniuką Ernesto, jo seserį Žaną ir jų tėvus. Šis kūrinys irgi turi priešistorę – 1971 m. Duras knygą vaikams „Ah! Ernesto“ ir 1984 m. filmą „Vaikai“. Būdamas dvylikos metų ir mąstydamas kaip suaugęs, Ernesto atsisako eiti į mokyklą sakydamas, kad joje moko dalykų, kurių jis nežino; palikęs mokyklą ir pasišventęs Dievo nebuvimo įrodymui, jis, paauglys, tampa matematikos profesoriumi, keliauja po pasaulį, o kažkada buvusi darni ir didelė jų šeima pabyra ir išnyksta.

Mąstydamas, kad Duras neatsitiktinai padovanojo jam savo „Hirosimos“ scenarijų, Vigner ryžosi sujungti abu kūrinius ir pastatyti spektaklį „Vasaros lietus Hirosimoje“. Tiesa, pridurdamas, jog tai ir spektaklis, ir nespektaklis, nes jam svarbiau buvo perteikti Duras rašymo manierą.

„Vasaros lietus Hirosimoje“ buvo rodomas viename tų Avinjono vienuolynų kiemų, kuris pats tampa ir spektaklio erdve, ir sukuria savo atmosferą. Režisierius iki galerijų pratęsė gerokai pakeltą sceną, ir žiūrovai galėjo žiūrėti į aikštelę kaip į plokštumą, iš kurios ertmių pasirodo ir kuriose dingsta aktoriai. Spektaklį apipavidalino Paryžiaus plastinių ir grafinių menų grupė M/M, išpažįstanti 7-ojo dešimtmečio stilių – ryškias spalvas, geometrines formas, organines medžiagas. Iš plokštumos ertmių išlindę aktoriai tai skaito „Vasaros lietų“ su knygomis rankose, tai suvaidina dialogų scenas, jungiamas skambant „The Doors“.

Nežinau, kas patiko Duras pirmame Vigner spektaklyje. Šiame režisierius visų pirma kuria stilių. Kažkokia lengva ir atsaini – tarsi prisirūkius – vaidyba; aktoriai vilki baltais, hipiškomis aplikacijomis dekoruotais kostiumais; viskas panašu į dizaino ir mados junginį, išsprūstantį iš bet kokios konkrečios realybės. Žinoma, kiekvienas turi teisę perskaityti Duras savaip. Ir savaip perteikti jos įsivaizduojamą rašymo manierą. Tačiau subtilų ir parabolišką „Vasaros lietų“ režisierius pavertė ganėtinai aikštingu ir egzaltuotu spektakliu, kurį tiesiog „pribaigė“ dekoratyviomis japonų aktoriaus Atsuro Watabe ir blondinės Juttos Johannos Weiss dekoratyviomis pozomis iš „Hirosimos“ skambant įrašytam aktorių dialogui.

Tikrai nesuprasiu, kodėl sintetinė, čia tarsi warholiškai popsiška Duras prancūzams patinka labiau nei poetiška, bet be krislo dirbtinumo ir manieringumo. Galbūt cituodamas Duras, Vigner daugiau pasako apie save nei apie ją: „Atrandu, kad knyga – tai aš. Vienintelis knygos subjektas – rašymas; Rašymas – tai aš. Vadinasi, aš – tai knyga… Rašyti – tai ne pasakoti istorijas. Tai pasakoti istorijas priešingai. Tai viskas vienu metu. Tai pasakoti istoriją ir šios istorijos nebuvimą. Tai pasakoti istoriją, kuri vyksta kaip istorijos nebuvimas“.

Po spektaklio įsitraukiu į „nesančią“ istoriją apie gatvę su jos gyvenimo šurmuliu ir pavargusiais šunimis. Čia viskas tikra.

Užsienyje