Vaidybos operoje problema, nors buvo aktuali visais laikais, tačiau ryškiausiai atsiskleidė tada, kai operos spektakliai atsidūrė režisierių dispozicijoje. Pateikdami šiuolaikines spektaklių – operos kaip teatro meno – koncepcijas, netikėtas personažų interpretacijas ir dekonstruodami klasikinius siužetus, režisieriai operos dainininkams vis dažniau kelia sudėtingas vaidybines užduotis. Vis dėlto ką reiškia „organiškai kurti vaidmenį“ ir kaip tai daryti įtikinamai operoje – viename pačių nenatūraliausių, sąlygiškiausių scenos meno žanrų? Teatrologė, operos kritikė Rima JŪRAITĖ apžvelgia operos žanro raidoje nuolat kitusią ir vis aštrėjusią dainininkų vaidybos problematiką bei šiuolaikinio, režisūrinio teatro keliamus iššūkius vokalistams ir atsivėrusias naujas operos, kaip aktualaus, XXI amžiaus pasaulėjautą atliepiančio meno, raiškos galimybes.
—–
Bene kiekvieno klasikinės operos spektaklio įgyvendinimas scenoje apima skirtingų sričių ir išraiškos priemonių menininkų – kompozitorių, poetų-libretistų, dirigentų, dainininkų-aktorių, režisierių, choreografų, scenografų bei kt. autorių kūrybą ir bendradarbystę. Keturis ir ketvirtį amžiaus gyvuojančio operos žanro raidos etapus galima skirstyti pagal tai, kuriam iš šių kūrėjų operos sceniniame pastatyme atitekdavo svarbiausias vaidmuo. Antai operos solistų (ypač kastratų ir primadonų) autoritarizmą, įteisinusį neginčijamą dainininko viršenybę, klestėjusią net iki XIX a. vidurio, keitė operos spektaklius suvaldyti mėginęs kompozitoriaus ir libretisto tandemas, vėliau – lemiama scenografo įtaka, po to – kompozitoriaus ir dirigento dvivaldystė, kol XX amžiaus antrojoje pusėje vėl buvo sugrįžta prie solisto (naujuoju statusu: vokalistas-aktorius). Ir tik tada prieita prie režisūrinio operos teatro įgyvendinimo, kuris galiausiai ištrūko iš tradicinių operos kanonų gniaužtų, ir apytikriai nuo XX a. septintojo dešimtmečio operos teatruose suklestėjo autorinė režisūra, grįsta režisieriaus koncepcija ir interpretacija. Maždaug tuo metu operos teatrų scenose ėmė įsitvirtinti ir pirmiausia dramos žanre išgarsėję režisieriai bei režisieriai-dramaturgai. Pasukus režisūrinio teatro link, operai, kaip niekada iki tol, nebepakako vien virtuoziškų vokalistų, kaip antai tenorų, galinčių efektingai „iššauti“ viršutinę (antrosios oktavos) do ar vokalinėje linijoje nukeliauti dar toliau. Ypač dramos teatro režisieriai savo kuriamiems operų spektakliams ieškojo dainininkų-aktorių: kai kurie jų lengvai ir lanksčiai pasiduodavo režisierių siūlomiems iššūkiams, kitų taip ir nepavykdavo išvaduoti iš muzikiniam teatrui būdingo patoso, egzaltacijos bei senųjų vaidybinių klišių.
Tikriausiai neįmanoma nustatyti, kas pirmiau suteikė impulsą atsirasti konceptualiems operos spektakliams – kintantis dainininko-aktoriaus statusas ar operos vadžias perėmę režisieriai-vizionieriai. Akivaizdu, kad klasikinės operos taip niekada ir „nesuskambėtų“ šiuolaikiškai be režisūrinių koncepcijų, ir lygiai taip pat bet kokia idėja pražūtų stokojant ją gebančių įgyvendinti operos artistų. Nors galima daryti prielaidą, kad kaip tik režisierių sumanymai priverčia keistis arba atsiskleisti operos solistams – įgyvendinti neįprastas scenines užduotis, naujaip kurti vaidmenis, tačiau nereikėtų pamiršti, kad kai kurie šiuolaikiniai solistai net ir ne itin novatorišką operos spektaklį geba pakylėti ne vien tobulais balsais, bet ir savo aktoriniu meistriškumu, o gal tiesiog intuityvia vaidyba. Tai nesunku pastebėti, kai tą patį spektaklį atlieka skirtingos solistų sudėtys. Tik aišku viena – režisūrinio teatro įsigalėjimas operos scenose, pasikeitusi spektaklių estetika dar kartą priminė ir ypatingai paaštrino vaidmenų kūrimo ir vaidybos operoje sunkumus.
Pradžia: skambantis reginys ir solistas
Ankstyvieji operų pastatymai dažniausiai buvo vienetiniai, proginiai įvykiai (pvz., viena pirmųjų operų buvo parodyta per Medici giminės vestuves) ir skirti kviestinei publikai; jų tikslas buvo teigti valdančiųjų galią ir prestižą per inovatyviausią ir finansiškai brangiausią to meto žanrą. Nors, pirmiausia, opera buvo efektingas „skambantis reginys“, tačiau jos statusas traktuotas ne kaip teatrinis įvykis, o kaip viena iš puotos ar iškilmių sudėtinių dalių.
Nuo 1637 metų, kai Venecijoje buvo įsteigtas pirmasis viešasis operos teatras San Cassiano, per pirmuosius keturis dešimtmečius tokių nuolat veikiančių teatrų Venecijoje buvo jau devyni, juose įvyko 200 operų premjeros, tačiau kiekviename teatre – tik po vieną, kartais dvi premjeras per sezoną. Teatras buvo nerepertuarinis, o per metus įvykstantys du teatro sezonai – labai trumpi. Tai, kad nauji operos spektakliai buvo statomi itin retai, lėmė keletas priežasčių: 1) ekonominės (operos pastatymai reikalavo didžiulių sąnaudų); 2) ribotos artistinės galimybės; 3) žanro naujumas (operų paklausa vis dar buvo didesnė už kompozitorių sukuriamą pasiūlą). Kita vertus, nerepertuarinio operos teatro pakankamumą, tad kartu ir labai pamažu evoliucionuojančią operos atlikimo kokybę bei pastatymų plėtrą lėmė ir teatrus lankančios publikos tikslai: į operos teatrą buvo einama nebūtinai pamatyti operą, neretai lankytis teatre buvo svarbu norint tapti matomam.
Vizualiai ano meto operų įsceninimas skleidėsi vien kaip ištobulintos sceninės mašinerijos efektų lydimas „skambantis reginys“. XVII-XVIII amžių pradžioje operos scenoje vaidybai buvo skiriamas minimalus dėmesys. Svarbiausias spektaklio epizodas buvo arija, kai visų žvilgsniai nukrypdavo į solistą, tradiciškai stovintį scenos priekyje, ties jos centru. Anuomet skliautinių lubų akustinės savybės sustiprindavo balso sklaidą, – šį aspektą šiuolaikiniai režisieriai dažniausiai ignoruoja. Labiausiai vertinamų vokalinių galimybių solistai – dažniausiai kastratai – apskritai nesirūpino savo elgsena scenoje, ignoravo bet kokią sąveiką-bendravimą su kitų vaidmenų atlikėjais, taip tapdami dažnais ano meto spaudoje operos realijas pašiepiančių karikatūrų personažais. Nepaisant demonstratyvaus antisceniškumo, du žymiausi – Farinelli (Carlo Broschi) ir Senesino (Francesco Bernardi) – buvo operos spektaklio sėkmės garantas, taip užsimerkiant prieš jų skurdžią sceninę reprezentaciją, kai solistų gestai ar judesiai buvo atliekami tarsi atskirai nuo dainavimo. Vienas XVIII a. pradžios impresarijų kritikavo Senesino: „<...>jis stovi scenoje tarsi statula, o kai pagaliau teikiasi parodyti gestą – padaro priešingą tam, kuris šiuo atveju būtų tinkamas“[1]. Kastrato balso specifika ir virtuozinės galimybės buvo jo pagrindinis vaidybos būdas. Kita vertus, ypatingai nenatūralus, „prieš gamtą“ sukurtas kastrato balsas prieštaravo realistinei vaidybai, tad jau savaime reikalavo ir kitokios, operai tinkamos vaidybos stilistikos.
Natūralesnė vaidyba operoje pradėjo prigyti nuo XVIII a. vidurio, ją į operą siekė įdiegti Shakespeare´o dramų aktorius Davidas Garrickas (1717-1779), kuris pirmajai Christopho Willibaldo Glucko operos „Orfėjas ir Euridikė“ premjerai (1762) parengė Orfėjo vaidmens atlikėją – kastratą altą Gaetano Guadagni. Tuo pat metu pasireiškė jau mėginančių vaidinti dainininkų kritika, o vėliau ne tik dramos teatre, bet ir operoje pradėta remtis prancūzų filosofo ir dramaturgo Denis Diderot (1713-1784) teorijomis, išdėstytomis veikale „Paradoksas apie aktorių“[2]. Diderot veikale esančios įžvalgos ir didaktinio dialogo forma keliami klausimai buvo ypač aktualūs XVIII amžiuje, bet vis dar svarbūs ir šių dienų operos atlikimui bei jo analizei: kas yra vaidmuo? kas yra sąlygiškumas? kas yra sceninė tiesa? ar atskira scena arba sceninės raiškos elementas turi atitikti kūrinio visumą? kokie pavojai aktoriaus tyko vaidyboje? Čia taip pat eskaluojama aktoriaus pasirengimo problema – universalumo stygius, prieštaravimas kastratų ir primadonų kultui, repeticijų būtinybė.
Apie vaidybos problemiškumą operoje bylojo ir žymus prancūzų aktorius François-Josephas Talma (1763-1826): „Kartą vaidinęs operoje, aktorius susidūrė su problema, kuo, būnant scenoje, artistui užpildyti tas operos vietas, kada skamba vien tik muzika“[3].
Siekiant pažaboti kastratų kulto pasekme virtusio operos kaip ne teatrinio, o grynai vokalinio virtuoziškumo demonstravimui skirto žanro įsigalėjimą, buvo atsigręžta į fizinę – kūno raišką scenoje, atitinkamus gestus ir pozas priskiriant skirtingoms emocijoms, – emocijų kodavimas gestais, kurie netrukus tapo atskirų vaidmenų arba tam tikro amplua kanoniniu rinkiniu.
Antiteatrinės operos tradicijos gyvavo ir toliau, kai kastratus scenoje pakeitė įnoringos dainininkės moterys: viena garsiausių XIX amžiaus primadonų – diva tituluojama Adelina Patti – pasižymėjo kaip beviltiškai silpna aktorė, piktybiškai ignoravusi draminę operos pusę. Primadonų savivalė buvo tokia beribė, jog jų niekinamas santykis su vaidmenimis netgi sugulė į atskirą veikalą – Alano Wagnerio „Primadonos ir kitos laukinės pabaisos“[4]. Taigi galima daryti išvadą, kad kastratų, o vėliau divų / primadonų populiarumas, savivalė ir tyčinis bendro sceninio vaizdo suardymas daugiau kaip tris amžius labiausiai kliudė operos žanro sceninei evoliucijai.
Kompozitoriaus įtaka personažo sceninei reprezentacijai
Solistų savivalei peržengus bet kokias operos kūrėjų ir publikos tolerancijos ribas, kompozitoriai ir libretistai ėmėsi gelbėti operos spektaklius. Libreto autoriai, partitūras gausiai primargindami sceninio veiksmo remarkomis, siekė pažaboti atlikėjų saviveiklą ir priversti sukurti bent šiokius tokius vaidmenis. Žymiausi XIX amžiaus kompozitoriai kontroliavo visas įmanomas operos grandis: libretistų darbą (kai kurie kompozitoriai libretus savo operoms kūrė patys), solistų parengtas vokalines partijas, jų vaidmenis, atlikėjų išėjimą į sceną ir nuėjimą nuo jos, netgi anuomet dar labai nepaslankius, grubius apšvietimo būdus ir tonus bei kitus vizualiuosius spektaklio elementus.
Nepaisant to, operos dramaturgijos ypatumus anuomet vis tiek stipriai lėmė dainininkų kultas: virtuoziškomis arijomis – nesibaigiančiomis jausminėmis refleksijomis, stabdančiomis fabulos veiksmą – kompozitoriai buvo priversti nusižengti viso kūrinio dramaturgijos vienovei ir tenkinti solistų ambicijas bei publikos įgeidžius. Operos struktūrinis vienetas buvo scena, dažniausiai prasidedanti rečitatyvu ir pasiekianti kulminaciją arijoje, kurios pabaigà nulemdavo pernelyg skubotą ir nemotyvuotą solisto pasitraukimą nuo scenos. O numerinės struktūros operose tiek solistai, tiek ir publika laukdavo vien pamėgtųjų arijų. Režisieriaus pareigos dar neegzistavo, tačiau operų pastatymuose pasitelkti asmenys, atlikdavę spektaklio vadovo – savotiško „rikiuotojo“ vaidmenį. Pirmiausia šias pareigas prisiėmė libretistai, pavyzdžiui, jau XVIII a. viduryje vienas žymiausių ir produktyviausių poetų-libretistų Metastasio (Pietro Trapassi) libreto prieduose nubrėždavo schemas, kuriose buvo nurodytas tikslus visų personažų išsidėstymas kiekvienoje mizanscenoje. Net ir arogantiškiausios operos „žvaigždės“ privalėjo dalyvauti bent keliose spektaklio repeticijose. Kodėl tik keliose? Nes XVIII-XIX amžiais repeticijos buvo daugiausia techninės, skirtos solistams disciplinuoti, bet ne personažų interpretacijoms ar viso spektaklio koncepcijai kurti.
Kad sceniniame operos pastatyme pagaliau atsiskleistų ir draminės intencijos, kompozitoriai ėmė ieškoti kitokios muzikos kalbos, keisti operos muzikinės dramaturgijos struktūrą. Didžiausią įtaką XIX amžiaus operos žanro vizualizacijoje padarė ryškiausi šio laikotarpio kompozitoriai reformatoriai – Giuseppe Verdi ir Richardas Wagneris – jie siekė maksimaliai atskleisti operos dramatiškumo ir teatrališkumo potencialą.
Sceninis pastatymas užėmė svarbiausią vietą Wagnerio „totalinio meno kūrinio“ (Gesamtkunstwerk) vizijoje kaip materiali – vizuali ir fizinė – muzikinės bei poetinės dramos išraiška. Sukūręs begaline melodija grįstų ištisinio plėtojimo operų (jas pats pavadino muzikinėmis dramomis), nepalikdamas vietos aplodismentams po arijų, Wagneris žengė dar toliau – detaliai aprašė kiekvieną privalomą solisto žingsnį ir žvilgsnį. Jo kūrinių remarkose nužymėtas kiekvieno personažo dainavimo / kalbėjimo tonas, emocijos, dainininko judėjimas scenoje, pozos ir gestai, bendravimas žvilgsniu. Tačiau turėdamas aiškią scenovaizdžio viziją, tikslią sceninio veiksmo partitūrą, apibrėžęs herojų komunikavimo būdą ir santykius, Wagneris taip ir neperžengė ribotų jo meto ikirežisūrinės teatro epochos priemonių arsenalo. Popieriaus lape Wagnerio smulkmeniškai „surežisuoti“ operų personažai ir jų atlikėjai ne tik jo amžininkų, bet ir vėliau buvo reprezentuojami scenoje pasitelkiant tik vizualiuosius atributus (kostiumai, grimas, gestai ir kt.) bei schematiškus sceninio veiksmo planus. Štai vaidyba pirmajame „Nybelungo žiedo“ pastatyme Bairoite (1876) ir dar keletą dešimtmečių po Wagnerio mirties (iki XX a. pradžios) buvo statiška ir kartu pabrėžtinai manieringa. Dainininkų gestai tik formaliai pavaizduodavo išorinį veiksmą, dubliuodavo tai, ką perteikdavo muzika, ir tokia „dvigubo žymėjimo“ (double-marking) praktika stabdydavo, o ne patvirtindavo veiksmo tėkmę, sukurdama tik paviršinį, išorinį teatriškumą.
Operos kaip muzikinio teatro kūrinio, t. y. spektaklio, sampratos pokyčiui didžiausią įtaką padarė… laikas, kitaip tariant, natūraliai vykusi teatro raida: XX a. pradžioje pirmiausia suklestėjus režisūriniam dramos teatrui, operų statytojai ir intendantai taip pat susirūpino šio žanro teatriškumu. Įdomu tai, kad, kitaip negu dramos spektakliai, operos scena pirmiau sulaukė ne vizionieriškų režisūrinių koncepcijų, o susidūrė su poreikiu ieškoti operai tinkamų vaidybos būdų bei keisti atlikėjo statusą – iš virtuoziško ir statiško vokalisto į vaidmenį kuriantį dainininką-aktorių.
Operinė vaidyba: iššūkiai ir pokyčiai
Pirmuoju tikroviškų vaidmenų kūrimo operoje vizionieriumi, praktiškai įgyvendinusiu naująją, XX amžiaus vaidmens sampratą, tikriausiai galėtų būti laikomas Sankt Peterburgo Marijos teatro artistas Fiodoras Šaliapinas (1873-1938), kuris Vakarų Europoje tapo žinomas nuo 1908-ųjų, per Sergejaus Diagilevo Paryžiuje rengiamus Rusiškuosius sezonus. Didžiausio pasisekimo sulaukė Boriso Godunovo vaidmuo to paties pavadinimo Modesto Musorgskio operoje. Solistas buvo vertinamas ne tik už plataus diapazono, dainingą, lankstų bosą, bet ir už anuomet solistams nebūdingą, unikalią dramaturgijos pajautą bei išraiškingą, tarpusavyje derančią, viena kitą papildančią balso ir kūno plastiką. Šaliapinas kūrė ne paviršinį, išorinį personažo atvaizdą, bet kildino šį iš jo vidinės tikrovės, psichologinės gelmės: „Jo vaidmenims būdinga intuityvi, išskirtinė sąveika su tekstu. Šaliapinas suprato, jog muzikos ir žodžių reikšmė turi būti atskleidžiama balsu, o ne iliustratyviais fiziniais gestais. Tokios sampratos raktą jis rado tapyboje ir skulptūroje, kur forma perteikia turinį“[5].
Kitaip negu dramos teatre (pavyzdžiui, Bertoldas Brechtas, Jerzy Grotowskis), operoje nėra sukurta jokių vaidybos sistemų ar ideologijų / mokyklų, nebent tik Wagnerio, kuriam opera reiškė muzikinę dramą ir jis tobulino ją kaip sceninį kūrinį. Galima teigti, kad vagneriškoji idėja į operos sceną buvo perkelta vėliau, pasitelkus režisieriaus ir teatro pedagogo Konstantino Stanislavskio sistemą – tai psichologinis veiksminis Stanislavskio teatro modelis (tiesiogiai perkeltas tas pats metodas, kurį Stanislavskis taikė lavindamas aktorius „kalbamajame teatre“). Šiuo atveju: „Žodis – tema kompozitoriaus kūrybai, o muzika – jo kūryba, t. y. duotosios temos išgyvenimas, kompozitoriaus santykis su ja. Žodis – kas, muzika – kaip“[6].
Stanislavskio metodui įtakos turėjo ir Šaliapino vaidyba – kaip tik šio solisto vaidmenys inspiravo jį 1921 metais įkurti Operos studiją prie Maskvos didžiojo teatro: režisierius Šaliapiną laikė vaidybos idealu (mokė studijos kursantus pagal Šaliapino pavyzdį). Paradoksalu, tačiau Stanislavskis klaidingai aiškino Šaliapino idėjas, teigdamas, kaip tekstas ir muzika turi būti sujungti su psichologiniu veiksminiu vaidybos metodu: „atraskite tikrą fizinį veiksmą ir taip atrasite tikruosius jausmus“[7]. O Šaliapinas priešingai – negretino vokalinio gesto ir fizinio veiksmo kaip dainininko raiškos būdo: kūno judesiai negali kildinti muzikos suponuojamų jausmų bei minčių, visų pirmiausia reikia pajusti, ką kalba pati muzika, o kūno judesiai turi tik papildyti ją prieš tai atradus muzikoje glūdinčius tikruosius jausmus ir emocijas. Įsiamžinęs operos istorijoje kaip bene pirmasis solistas-aktorius (aktorinę raišką prilyginęs vokalinei), Šaliapinas tarp savo amžininkų vis dėlto nepadarė ženklesnės įtakos vaidybos sampratai operos žanre[8] ir buvo greičiau išimtinis pavyzdys: tokios vaidmens kūrimo sampratos apraiškų daugiau atsirado naujoje solistų kartoje, tik po Antrojo pasaulinio karo.
Taigi vaidybos būdai ir vaidmens atlikimo „kokybė“ bei įtaiga operos scenoje pusketvirto amžiaus nuo žanro atsiradimo pradžios išliko vienaip ar kitaip problemiški ir tobulėti pradėjo tik XX amžiaus viduryje. Vaidybą į operą Europoje, galima teigti, atvežė amerikietišką vokalo mokyklą baigę solistai, kurie atvyko tam, kad po karo atgimstančiuose teatruose užimtų likusias laisvas vietas. Amerikiečiai ir JAV mokslus baigę europiečiai buvo geriau parengti (susipažinę su personažo interpretacijos ir vaidybos pradmenimis, t. y. psichologine realistine vaidyba, scenos judesio pagrindais ir kt.) bei universalesni solistai. Viena ryškiausių ne tik to meto, bet ir viso XX amžiaus operos artisčių-aktorių yra JAV gimusi graikų kilmės sopranas Maria Callas (1923-1977) – solistė teatre debiutavo jau po karo.
Praėjus pusei amžiaus po Šaliapino bandymo keisti operos solisto statusą, Callas pirmoji[9] atvėrė operos kaip muzikinio teatro galimybes ir įvykdė revoliuciją operinėje vaidyboje: operos dainininkai nustoti vertinti vien tik pagal vokalinį talentą. Nors vaidybą reflektuojantys amžininkų šaltiniai yra riboti, kritiškai vertintini daugybe subjektyvių epitetų išreiškiami atsiliepimai, tačiau apie Callas aktorinį talentą byloja spektaklių nuotraukose matomas itin platus išraiškų diapazonas (emocijų spektras), apie solistės draminį talentą galima spręsti ir iš garso įrašų, kuriuose atsiskleidžia tikslus ir gilus personažo dramaturginės raidos pojūtis. Apie Callas balso dramatiškumą ir plačias vaidybos galimybes rašo operos atlikimą tyrinėjanti Gunnel Bergström: „Marios Callas atlikime kiekvienas judesys ir gestas yra išraiškingas ir kupinas prasmių. Kai pradėjo dainuoti bel canto operas, ji iš esmės mokėsi dainuoti naujai, kad balsas įgytų kitą skambesio specifiką. Ji nutraukė tradiciją dainuoti bel canto operas aksominiu, fleitos skambesio balsu ir instrumentiniu tembru. Jos balsas čia kartais aštrus, skvarbus, o kartais – atstumiantis, bet jis visada turi žmogišką „išraišką“. <...>Intelektuali prieiga prie žodžių jos kuriamus operos vaidmenis paverčia tvirtais ir nepriklausomais, o vokaliai jie tuo metu atrodo paslankūs, aistringi, empatiški ir kupini ekspresijos. Vieni – įžūlūs ir ryžtingi, kiti – pasmerkti ir tragiški, bet visi – nepakartojami“[10].
Per aptartus Šaliapino ir Callas pavyzdžius atsiskleidžia operinės vaidybos specifika, kitokia nei vaidyba kalbamajame teatre, t. y. matome, jog dainininko-aktoriaus esmine vaidybos išraiškos priemone tampa balsas. Vaidmens kūrimo principų skirtį lemia tai, kad aktoriai dramos teatre dažniausiai kalba tyloje, o dainuojantys aktoriai vaidina tokiomis sąlygomis, kurios kalbančiam aktoriui taptų trikdžiu ir suvaržymu. Operos solistai labai retai prabyla į tylą, be to, scena nuo žiūrovų salės yra atribota orkestro duobe. Čia dirigentas ir orkestro atliekama muzika kontroliuoja vieną pagrindinių aktoriaus įrankių – laisvę pasirinkti vaidmens atlikimo ritmą, o būtent ritminis piešinys diktuoja solisto vaidybos būdą: vokalistui opera yra verbalinė-muzikinė (verbo-musical) partitūra. Be to, operos kalba – dainavimas – itin sąlyginė: dainuojamos frazės formavimas remiasi ne tradiciniais sakytinės kalbos dėsniais, nes visos natos vokalinėje partijoje yra palaikomos balsių. O nevokaliniuose žanruose muzika paprastai nėra pagrindinė draminio veiksmo kūrimo priemonė. Tai rodo, kad įsivaizduojama dichotomija tarp dainavimo ir vaidybos, kuria remiantis kritikuojamas operos žanro draminis potencialas, yra klaidinga, nes dainavimas operoje nėra atskiras nuo vaidybos – tai jo dalis.
Operos dainininko menas yra žodį ir muziką paversti vokaliniu veiksmu (vocal action). Operoje vartojamas terminas „vokalinis veiksmas“ skirtas nusakyti ne išorinei, o vidinio impulso inspiruotai vaidybai, perteikiamai per balsą, t. y. vaidybai balsu. Vokalinė vaidyba – vokalinis veiksmas ir vokalinis gestas – gimsta iš individualios pajautos, interpretacijos, operos teksto ir atlikėjo kūrybiškumo kintančios sąveikos. Vokiečių filosofas ir muzikologas Theodoras W. Adorno esė „Buržuazinė opera“ vokalinio veiksmo virsmo principą apibrėžė kaip „<...> dainininko balso siekį sugauti [žodžio] prasminį atspindį, gyvybingą sau pačiam. Ir išties jame glūdi specifinis idėjinis operos pagrindas – žanrą patvirtinantis elementas“[11].
Pirmieji šį operinės vaidybos principą įgyvendino Šaliapinas ir Callas – balsas (vokalinė išraiška) tapo tokia svarbia ir neatsietina šių solistų vaidybos priemone, kad galiausiai jos nebeįmanoma atskirti nuo vaidybos, vaidmens kūrimo plačiąja prasme. Atsižvelgiant į tai, kad būtent veiksmas (tiek išorinis, tiek ir vidinis) suponuoja dramą – vokalinis veiksmas iškelia operos dramatiškumą, o muzika operoje transliuoja jausmus ir įkūnija veiksmą. Kai dvejopas perskaitymas – muzikinis ir žodinis – eina išvien, iš to kylanti „įtampa“ sukuria vokalinį veiksmą, kurio reikšmės girdimos per intonaciją, garsų jungimo būdus, apskritai per kiekvieną garsą, figūrą, slinktį, – ir tos gausybės garsų kombinacijoje atskleidžia tai, kas slypi už žodžių. Prancūzų filosofas ir semiotikas Roland´as Barthes, interpretuodamas balso funkcijas dainuojamajame kūrinyje, perkelia muzikos ir kalbos kontakto ribą – tai yra jo vadinamas balso „grūdas“ (arba balso grūdėtumas), kai balsui priskiriama dviguba funkcija, dviguba produkcija: kalbos ir muzikos. „Balso ´grūdas´ nėra – arba yra ne tik – balso tembras; jo sukuriama significance geriausiai gali būti apibrėžta tik per trintį, atsirandančią tarp muzikos ir to kažko, kas yra kalba (bet jokiu būdu ne pranešimas)“[12]. Balso ´grūdas´ iš esmės yra balso prasminis svoris, vokalisto balse per žodžius ir muziką gimstantis vokalinis veiksmas.
Kodėl opera merdėtų be šiuolaikinių dainininkų-aktorių?
Po revoliucingų Marios Callas pasiekimų operinėje vaidyboje įprasminant vokalinį veiksmą, nuo XX amžiaus paskutinių dešimtmečių iki šių dienų vis labiau ryškėja tendencija, kad į geriausių pasaulyje operos solistų gretas iškyla ne vien tik puikius vokalinius duomenis atskleidžiantys solistai – to nepakanka, vis dažniau reikalaujama, kad kartu tai būtų ir išvaizdūs, fiziškai stiprūs, aktoriaus/-ės talentą turintys dainininkai/-ės. Regis, šiurkščiai tariant, klasikinės operos menas nukeliavo dviem kryptimis. Atsirado ryški diferenciacija tarp koncertinio tipo, statiškų vokalistų (anglakalbėje operos kritikoje dažnai vartojamas terminas oldfashioned diva[13]), dalyvaujančių kanoniniuose, operoje vaizduojamą epochą natūralistiškai arba stilizuotai perteikiančiuose kostiuminiuose spektakliuose, ir konceptualia režisūra grįstų spektaklių, kuriuose vaidmenis kuria žymūs operos solistai-aktoriai. Pirmuoju atveju solistams režisieriai-statytojai beveik nekelia jokių vaidybinių užduočių arba pasikliauja vien psichologinės-realistinės vaidybos tradicijomis, dėl muzikos išaugintų emocijų operoje dažnai pavirstančiomis manieringu pervaidinimu (overacting), o antruoju atveju režisieriai interpretuotojai kuria sykiu ir kaip dramaturgai, dekonstruodami klasikinių operų siužetus, jie taip pat nevengia beveik tuščios erdvės estetikos ir solistus pastūmėja į tikrąją aktorystę, daugiasluoksnių vaidmenų kūrimą. Tų pirma paminėtų senamadiškų spektaklių ir šiandien tebestatoma labai daug. Juos ypač mėgsta Niujorko Metropolitan Opera publika, nesibodinti kone klonuotais, pavyzdžiui, Bellini „Puritonų“, Donizetti „Liučijos di Lamermur“ ir Verdi „Ernanio“ spektakliais, kurių receptą sudaro du nekintantys ingredientai: maštabiška, dviaukštė, grandioziniais laiptais įrėminta dekoracija ir… patys žymiausi operos dainininkai, šiuos spektaklius iš muziejinio paveldo pakylėjantys vien savo darbu, talentu ir charizma.
Tarp ryškiausių šių dienų dainininkų-aktorių operos scenoje – solistai, sukūrę daugybę etapinių vaidmenų, tikriausiai išliksiančių operos teatro istorijoje: Asmik Grigorian, Joyce DiDonato, Ildebrando D´Arcangelo, Piotras Beczała, Mariuszas Kwiecień, Diana Damrau, Jonas Kaufmannas, Brynas Terfelis, Juanas Diego Flórezas, Rolando Villazónas, Natalie Dessay[14], Anna Netrebko ir kt. Tai tik maža dalis tų atlikėjų, kurie kviečiami į konceptualius, neretai dramos teatro režisierių kuriamus operos spektaklius; jų vaidmenims ir aktorinei raiškai aptarti reikėtų atskiros publikacijos. Tačiau juos visus vienija tai, kad, bendradarbiaudami su vizionieriškai mąstančiais režisieriais, kartu jie atveria naują operos žanro teatrinę kokybę, – kai kurie spektakliai tapo tokie ryškūs vien dėl jų – dainininkų-aktorių, gebėjusių įgyvendinti sudėtingas režisierių užduotis. Kitaip šios vizijos būtų pasmerktos tiesiog nuskęsti. Kaip savo dienoraštyje ironiškai konstatavo latvių režisierius Alvis Hermanis, operą vis dėlto dažnai sudaro šie ingredientai: „geniali muzika, abejotina dramaturginė medžiaga, „liaudies teatro“ aktoriai. Tačiau pastarieji geba išgauti garsą, neretai prilygstantį kerams“[15].
Vaidinti versus atlikti / būti
Klasikinės operos pastatymuose režisūrinė kalba įprastai perteikiama per reprezentacinį teatrą, t. y. per reprezentuojamus personažus, – juos interpretuojant sukuriami vaidmenys. Spektakliai, kurių esmė – atlikimas (performing) – net ir šiuolaikinių operos interpretacijų nevengiančiame teatre statomi retai, o performatyvioji raiška – tarp kuriančiųjų operos žanre vis dar išlieka gana neįprasta autorinės režisūros kalba, kuriai iki šiol ryškiausiai atstovauja Roberto Wilsono (g. 1941) teatras. Šis režisierius sukūrė sudėtingą ir tik jam vienam priklausantį minimalistinių pastatymų stilių, kuriame didžiausia galia suteikta scenos apšvietimui, šviesa „režisuojamam“ kūno skulptūriškumui bei naujausiomis technologijomis perteikiami subtiliausi spalvų, šešėlių, faktūros, judesio niuansai. Visi judesiai, ypač rankų, Wilsono spektakliuose režisuojami kartotės principu: pabrėžtinai nenatūralūs ir sukaustyti, jie tampa tarsi choreografija operai (vienas įspūdingiausių pavyzdžių – Wagnerio „Žiedas“, Ciuricho operos teatras, 2000-2002).
Kaip teigia teatro tyrinėtojas Simonas Williamsas: „Statiškas mizanscenavimo būdas, sekant simbolistinėmis tradicijomis, buvo įtrauktas Adolphe´o Appiaʼos teorijose ir Wielando Wagnerio (Richardo Wagnerio operas režisavusio jo vaikaičio) įdiegtas scenoje, mūsų laikais jį pratęsia režisierius Robertas Wilsonas. Jis gali paprašyti dainininką atskleisti personažą nekuriant vaidmens ir tai daryti lėta, hieratine, iškilmingai rituališka maniera, kuri mažai kinta. Kadangi tokie pastatymai paprastai byloja tapybiškais vaizdiniais, aktoriai čia tampa labiau vizualios kompozicijos komponentais negu personažo interpretatoriais“[16].
Iš esmės Wilsono statiškas, repetityvus spektaklio-peizažo modelis leidžia išvengti vieno didžiausių vaidybos sunkumų operos žanre – tai dainininkams būdingo „pervaidinimo“ (overacting), kylančio dėl padidintos ekspresijos ir afektų muzikinėje dramoje. Griežta ir tiksli Wilsono teatro spektaklių forma jų atlikimą apsaugo ir nuo operinės vaidybos manieringumo. Kartu šio režisieriaus pastatymai tarsi peržengia vieno žanro ribas susiliedami su vaizduojamojo meno technikomis ir formomis – taip gimsta tarpdisciplininio meno kūrinys, skatinantis žanrui visapusiškai atsinaujinti.
Vis dėlto nevaidinti operoje – solistams dažnai esti nė kiek ne menkesnis iššūkis nei perteikti režisieriaus sumanytą vaidmens koncepciją. Solistui paskyrus atlikti tam tikras tikslias užduotis ir gestus, judesius arba tiesiog būti scenoje anaiptol nereiškia, kad Wilsono režisuotame operos spektaklyje pirmiausia „apnuoginamas“ dainavimas ir visas dėmesys turėtų būti sutelkiamas tik į vokalinę liniją. Visai ne: spektaklis, t. y. būtent reginys, kaip idealiai išbaigtas operos teatro kūrinys, čia yra siekiamybė. Be to, skiriamuoju Wilsono teatro ženklu tapę kostiumai ir tirštas, kaukes primenantis grimas žiūrovą veikia kaip tam tikra ženklų sistema, kuri tarpsta lyg nematomais ryšiais sukibusių figūrų konsteliacijos režisieriaus visatoje. Paradoksalu, bet būtent tuščia, efemeriška erdvė, kurioje talpinamos vizualiai dažniausiai itin įspūdingos kostiumuotos būtybės, gali pastūmėti solistus ne išbūti, bet išvaidinti tai, ką siūlo grimas, kostiumas, muzika ir libretas. Tokių ribinių Wilsono spektaklio-peizažo „susvyravimų“ teko matyti ir Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre, stebint jo režisuotos „Turandot“ kelionę bėgant laikui ir besikeičiant solistams. Todėl galima daryti išvadą, jog dainuoti ir kartu vaidinti (atliepiant konkretaus režisieriaus spektaklio viziją) arba kaip tik nevaidinti operos atlikėjams yra iššūkių keliantis, bet įveikiamas būvis.
* * *
Atskiro aptarimo būtų verta ir visai neseniai, XXI amžiuje, išpopuliarėjusi nauja operos meno sklaidos forma – tai ekraninė opera, arba opera iš ekranų. Kai Niujorko Metropolitan Opera (po to ir kiti Europos bei JAV teatrai) pradėjo filmuoti ir viso pasaulio kino teatruose tiesiogiai transliuoti operų spektaklius, kūrybines komandas papildė TV režisieriai. Jie ne tik vadovauja spektaklio filmavimui, bet ir skiria solistams repeticijas, nes operos tiesioginėje transliacijoje vaidinama jau ne žiūrovams salėje (arba ne tik žiūrovams salėje), o pirmiausia tiems, kurie žiūri į ekraną ir turi privilegiją pamatyti išdidintą „artimą planą“. Šitaip, žinoma, režisuojamas ir žiūrovo žvilgsnis, o iš dainininko-aktoriaus TV kamera reikalauja ne tik artistiškumo, bet ir telegeniškumo. Tačiau tai jau būtų kita (ekraninės vaidybos operoje ypatumams tyrinėti skirta) tema.
Post scriptum
Svarbu paminėti, kad net ir šiuolaikiniai šaltiniai, analizuojantys operos meną, dažnai ignoruoja vaidybos aspektą. Pavyzdžiui, keturtomis „The New Grove Dictionary of Opera“[17] 5548-iuose puslapiuose pateikia išsamią scenografijos, apšvietimo, pastatymų, vokalinio atlikimo apžvalgą, bet neskiria jokio įrašo vaidybai.
—–
Rima JŪRAITĖ
[1] Cit. iš: Evan BAKER. From the Score to the Stage: an illustrated history of continental opera production and staging. – Chicago and London: The University of Chicago Press, 2013, p. 60.
[2] „Paradoksas apie aktorių” (Paradoxe sur le comédien) – veikalas parašytas 1773-1778 m., bet publikuotas tik 1830 m.
[3] Simon WILLIAMS. Acting // The Oxford Handbook of Opera (edited by Helen M. GREENWALD). – Oxford and New York: Oxford University Press, 2014, p. 448.
[4] Alan WAGNER. Primadonos ir kitos laukinės pabaisos (Prima Donnas and Other Wild Beasts). Knyga išleista 1961 metais.
[5] Gunnel BERGSTRÖM. In Search of Meaning in Opera. – Stockholm: Teatervetenskapliga institutionen, 2000, p. 172.
[6] Konstantinas STANISLAVSKIS. Mano meninis gyvenimas. – Vilnius: Valstybinė grožinės literatūros leidykla, 1951, p. 427.
[7] Constantin STANISLAVSKI, Pavel RUMYANTSEV. Stanislavski on Opera. – New York: Theatre Arts Books, 1975, p. 12.
[8] Įvairiuose šaltiniuose ir paties operos solisto Kipro Petrausko (taip pat dainavusio Marijos teatre) prisiminimuose tvirtinama, kad jis rėmėsi Fiodoro Šaliapino vaidmens kūrimo „metodu“, tačiau šiandien galima tik spėlioti, ar tai tebuvo pasidalijimas įspūdžiais apie F. Šaliapino sukurtus vaidmenis, ar iš tiesų sąmoningas bandymas sekti jo, kaip solisto-aktoriaus, pėdomis.
[9] Marios Callas vaidmenys daugiausia ir išsamiausiai reflektuoti kritikų; šie rašė ne tik apie solistės vokalą, bet ir apie aktorinę įtaigą, kiekvieną jos sukurtą vaidmenį įvardydami kaip autentišką, kitokį nei prieš tai matytieji.
[10] Gunnel BERGSTRÖM. In Search of Meaning in Opera. – Stockholm: Teatervetenskapliga institutionen, 2000, p. 181.
[11] Theodor W. ADORNO. Bourgeois Opera // Opera Through Other Eyes (edited by David J. LEVIN). – Stanford, California: Stanford University Press, 1993, p. 37.
[12] Roland BARTHES. Balso grūdas // Muzika kaip kultūros tekstas / Sudarė Rūta GOŠTAUTIENĖ. – Vilnius: Apostrofa, 2007, p. 340.
[13] Beje, toks įvardijimas kažkodėl adresuojamas tik dainininkėms moterims (!).
[14] Prancūzų sopranas Natalie Dessay (g. 1965) – studijavo dvi specialybes: operinį dainavimą ir aktorinį meistriškumą. Operos solistės karjerą nutraukė 2013 metais, dabar koncertuoja kaip džiazo atlikėja, vaidina spektakliuose ir filmuose, dalyvauja poezijos skaitymuose. Kurdama vaidmenis operoje, šį žanrą traktavo kaip teatro meną, kuriame dėl dainavimo keliamų iššūkių neturėtų būti nuolaidžiaujama įgyvendinant režisieriaus iškeltas vaidybines užduotis.
[15] Alvis Hermanis. Dienoraštis. – Vilnius: „Krantų“ redakcija, 2018, p. 102.
[16] Simon WILLIAMS. Acting // The Oxford Handbook of Opera (edited by Helen M. GREENWALD). – Oxford and New York: Oxford University Press, 2014, p. 453.
[17] The New Grove Dictionary of Opera (edited by Stanley SADIE). – New York: Oxford University Press, 2004, 5548 p.
