Apie atleidimą ir auką

Helmutas Šabasevičius 2021 11 05 menufaktura.lt
Scena iš baleto „Šventasis pavasaris“, choreografas Martynas Rimeikis (Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras, 2021). Martyno Aleksos nuotrauka
Scena iš baleto „Šventasis pavasaris“, choreografas Martynas Rimeikis (Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras, 2021). Martyno Aleksos nuotrauka

aA

Pandemijos pristabdyta, bet neįveikta, Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre (LNOBT) galų gale įvyko dviejų baleto spektaklių premjera. Spalio 29 ir 30 dienomis vienoje scenoje susitiko du choreografai, dviejų kartų, požiūrių į šokio meną atstovai, formavę ir formuojantys Lietuvos baleto perspektyvą. Krzysztofas Pastoras, 2011-2019 m. vadovavęs Lietuvos nacionaliniam baletui, ir Martynas Rimeikis, pakeitęs vyresnįjį kolegą ir šiuo metu atsakingas už tai, kokia yra ir kokia artimiausiu metu bus didžiausia ir svarbiausia Lietuvos profesionalaus šokio trupė.

Viena scena choreografai dalinasi nebe pirmą kartą - jau prieš šešetą metų Pastoras patikėjo Rimeikiu ir pakvietė jį kaip lygiavertį partnerį kurti baleto spektaklių vakarą „Bolero+“, kuriame pats pastatė aistringą, tamsiai raudonais kostiumais apvilktą Maurice'o Ravelio kūrinį, o Rimeikis sukūrė asketišką, monochrominę, bet jausminiu ir choreografiniu požiūriu talpią choreografinę kelionę „Visur, kur mes nebuvom“.

Naujas dviejų choreografų diptikas - Arnoldo Schönbergo „Praskaidrėjusi naktis“ ir Igorio Stravinskio „Šventasis pavasaris“.

Schönbergo muzika, atrodo, Lietuvos baleto scenoje dar nėra skambėjusi. Didžiulis malonumas buvo pasinerti į meistriškai Ričardo Šumilos diriguojamo LNOBT orkestro kuriamą jausmų visatą, patirti šimto suvirš metų visai nenublukintą muzikos grožį, atveriantį ir tuo pat metu gydantį sielos žaizdas.

Naujojoje premjeroje susitinka ne tik choreografai Pastoras ir Rimeikis, bet ir scenografai Adomas ir Marijus Jacovskiai, atrodo, vienas greta kito tą patį vakarą dar nematyti. Adomas Jacovskis su Pastoru kuria nuo pat pirmojo jo spektaklio Lietuvoje - „Karmen“ (1997). Vėliau sekė „Vasarvidžio nakties sapnas“ (1998), „Acid City“ (2002), „Tristanas ir Izolda“ (2012). Šio spektaklio motyvai savaip atsikartoja ir vokiečių poeto Richardo Dehmelio eilėraštyje, kuris tapo Schönbergo muzikos ir Pastoro libreto įkvėpėju. Tristanas, Izolda, karalius Markas ir eilėraštyje minima moteris, jos meilužis bei jos sutuoktinis, būsimo vaiko tėvas atsiduria painiose jausmų kryžkelėse, kurios buvo ir bus išbandymu visais laikais gyvenusiems ir gyvensiantiems žmonėms.

„Praskaidrėjusios nakties“ spalvinė gama - žalsvai mėlyna, tai vakarinio dangaus, miško tankmės tonai, kuriuose klaidžioja ir vienas kito ieško balzgani įsimylėjėlių šešėliai (kostiumų dailininkė - Jurgita Jankutė). Pirmasis judesys skirtas scenografijos elementui - virš scenos kabančiam didžiuliam sparnui, kuris tyliai ir lėtai kyla su pirmaisiais muzikos taktais, nukreipdamas dėmesį į Levo Kleino sukurtoje poetiškoje prieblandoje skendinčias šokėjų grupes. Iš priekio šviesesni, iš nugaros tamsesni žali, lengvų plazdenančių medžiagų drabužiai choreografui ir šokėjams leidžia sukurti eilėraštyje minimo „šalto miško“ atmosferą. Organiškų, muzikoje tirpstančių judesių vilnimis apsupti tuos, kuriems lemta patirti slegiančias sutemas ir sulaukti jas skaidrinančios, giedrinančios vilties. Kordebaleto įrėminti, apsupti, panardinti, solistai dalijasi savo jausmų dramomis, bet visų pirma šoka, nors choreografas su kostiumų dailininkės pagalba tarytum siekia paryškinti istoriją, moters prisiminimų sraute rodydamas jos antrininkę baltu nuotakos šydu, įsikibusią į parankę tamsiai mėlynos spalvos kostiumu vilkinčiam sutuoktiniui.

Nuometas dingsta, nuotaką apsupus merginų-vėlių ratui, toliau laikas nuo laiko išnyrantys asociatyvių moters dabarties ir praeities būsenų duetai, choreografo modeliuojami iš grakščių, juslingo piešinio siluetų ir pozų, būtent šias būsenas ir padaro pagrindinėmis „Nakties“ herojėmis, o moteriai praskaidrėjimo svarbiausia sulaukti ne iš raminančių mylimojo gestų, bet iš susitaikymo su pačia savimi. Spektaklio pradžioje susitikę gūdžioje tankmėje, tarytum dar vienas kito ieškantys, pabaigoje, šešėliams vienam paskui kitą tirpstant, moteris ir vyras lieka ištuštėjusioje scenoje po nurimusiu, žvaigždėmis sužibusiu sparnu.

Ir kordebaletui, ir solistams didžiulė pagalba kuriant šios choreografinės poemos veikėjus - pati muzika, aiškiai vedanti jausminės dramaturgijos keliu. Įtaigiai jausminių būsenų dilemas išgyvena Anastasijos Čumakovos Moteris, nuotaikų įvairovę puikiai perteikia jos Prisiminimas - Gohar Mkrtchyan; santūrus, kiek drovus Jono Lauciaus Meilužis spektaklio pabaigoje viename judesyje sutalpina guodžiantį Dehmelio eilėraščio herojaus ir Pastoro sukurto personažo atleidimą bei jį nuskaidrinusį meilės jausmą. Moters ir Meilužio duetų choreografinės formos sklandžios, plastiškos, perteikiančios jų artimą jausminį ryšį. Čia ir vien Pastoro choreografinei leksikai būdingi judesiai ar jų duetinės kombinacijos - kaip iš „Romeo ir Džiuljetos“ ar „Bolero“ įsiminęs ryžtingas partnerės kilstelėjimas aukštyn su jos emocinę būseną raiškiai atspindinčiu staigiu, kiek nervingu „špagatu“ ore. Danielis Dolanas Sutuoktinį kuria tamsesnėmis, labiau kategoriškomis spalvomis, jo judesiai šiurkštesni, duetai su Moters Prisiminimu valdingi, tarytum paaiškinantys tas dvejones, kurių vedina Moteris ieško paguodos Meilužio glėbyje.

Plastiškos kordebaleto choreografinės scenos modeliuojamos pažįstamais Pastoro principais - vienam judesiui nuvilnijant visų šokėjų kūnais, suformuojant dinamiškas grupes, kuriose lyg išnyksta pagrindinis herojus, arba sukuriant vaizdingas statiškas kompozicijas, tampančias raiškiais solistų emocinių būsenų akompanimentais ar netgi papildomais scenovaizdžio elementais su išskėstų rankų pirštų siluetais.

Stravinskio „Šventasis pavasaris“ LNOBT repertuare atsirado 2000-aisiais, jį pastatė Vokietijoje gyvenantis kinų choreografas Xin Pen Wangas, scenovaizdį sukūrė Adomas Jacovskis, kostiumus - Aleksandra Jacovskytė.

„Šventąjį pavasarį“, keliais mėnesiais pralenkusi LNOBT, pastatė Klaipėdos valstybinio muzikinio teatro baleto trupė - tiesa, tai nebuvo specialiai sukurtas, bet perkeltas choreografo Edwardo Clugo kūrinys, kurį tikrai buvo verta pakartoti, nes su artistų pagalba buvo skurtas autentiškas, stiprus emocinis ir fizinis spektaklio laukas.

Rimeikio spektakliams iki šiol buvo būdinga gana asketiška vaizdinė forma - visus darbus jis kūrė su scenografu Marijumi Jacovskiu. Ir „Šventasis pavasaris“ prasideda tarytum įprastoje pilkšvoje erdvėje, kurią vertikaliai skaido iš viršaus nuleistų laibų medinių karčių vertikalės. Tokioje aplinkoje savo pasakojimą pradeda plėtoti choreografas, pasitelkęs dvi moteris, tarytum jau besiruošiančias aukos ritualui. Jų drabužiai - violetiniai dviejų dalių kostiumėliai - tampa aktyviomis blausios aplinkos dėmėmis, ir spalvų spektaklyje ilgainiui daugėja. Šis Rimeikio darbas yra iš tokių kūrinių, kai spaudos konferencijos reikėtų ne prieš, o po spektaklio, nes klausimų norėtųsi užduoti ir choreografui, ir scenografui, ir kostiumų dailininkei Elvitai Brazdylytei. Nesinorėtų tikėti, kad vien iš dekoratyvių paskatų pasiūlyta būtent tokia drabužių gama: violetinė, raudona, tamsiai raudona. Didžiosios grupės šokėjų choreografija nėra individualizuota, o moteriškų drabužių viršutinės dalys kiek skirtingo piešinio. Scenografijos vaizdiniai - tikriausiai, sąmoningai - skirtingos prigimties. Plonų medžių kamienus primenančios organiškos, ekologiškos vertikalės ir po kurio laiko nusileidžiantys dvidešimt penki į penkias eiles sukomponuoti horizontalūs sintetiniai neoniniai balti brūkšniai. Šių scenografinių formų judėjimas - kilimas, leidimasis, svirimas įstrižu kampu - savaime efektingas, traukia dėmesį, bet savo prasmės neatskleidžia. Lygiai kaip ir scenos gale įtaisytas žalias kvadratas, kurio elementai nesiduoda suvokiami net ir su teatrinių žiūronų pagalba. Įkomponuotas centre, jis siurbia dėmesį, prieš jam nušvintant kelioms akimirkoms nuščiūva netgi orkestras, tik ta tyla labiau panaši į techninę pauzę. Būtent prie to kvadrato spektaklio pabaigoje sutelkiamas žiūrovų dėmesys pirmajai merginai ties juo be jėgų suklumpant. Kas slypi šioje žalioje erdvėje? Sunykę, samanų ir augmenijos užgožti buvusių, bet nesileidžiančių būti pamirštomis pavasario aukų palaikai? Bedugnis akivaras, pasiruošęs priimti čia ir dabar žemės gaivalui pasirengusią atsiduoti vienintelę, pačią svarbiausią auką? Šios asociacijos kyla ne spektaklio metu, bet gerokai vėliau, mėginant aiškintis „Šventojo pavasario“ vizualinį galvosūkį.

Dar vienas scenografijos elementas - paslankūs kubai - tampa ir choreografijos įrankiu: ant jų pasilypėjus, prisėdus kuriamas įvairių šokėjų grupių reljefas. Rimeikis toliau formuoja savo choreografinį braižą iš aštrių, kampuotų judesių, paradoksaliai juos derindamas, pabrėždamas jų fiziškumą, kūno įtampoje ieškodamas ne tiek estetinės, kiek metafizinės prasmės. Čia visiškai nebelieka klasikiniam šokiui būdingo „verstumo“ ne tik tiesiogine, bet ir perkeltine prasme, akcentuojamas ne išorinis, ekstravertinis, bet vidinis, introvertinis pozos, judesio, netgi kontakto su kitu šokėju pradas. Šias savybes puikiai perteikė premjeriniuose spektakliuose pirmosios ir antrosios moterų vaidmenis atlikusios Julija Stankevičiūtė ir Gohar Mkrtchyan. Nors žodis „vaidmuo“ čia neatspindi to, ką šokėjai reiškia spektaklio sumanyme. Tai veikiau choreografinės partitūros ryškios partijos, perteikiančios beatodairišką auką šokio rituale.   

Stravinskio baleto premjeros istorija 1913 metų Paryžiuje kaip reta spalvinga, spektaklio muzika labai reikšminga Lietuvos kultūrai dėl joje naudojamų lietuvių liaudies melodijų. Bet joje kur kas daugiau „pasakojimo“, nei Schönbergo partitūroje, vidinis ritualo siužetas gana stiprus, o akivaizdžios besąlygiško, fanatiško pasiaukojimo intonacijos, taip įtaigiai perteiktos dirigento ir orkestro, veikia kiek trikdančiai. Tačiau be šių savybių nebeįsivaizduojame šiuolaikinio meno, kuris ragina išeiti iš komforto zonos ir stoti akis į akį su dabarties iššūkiais.

Naujausias Rimeikio kūrinys - ryškus, savitas, konstruktyvus, tačiau visų pirma veikia ne jausmus, bet protą, o šis fiksuoja neaiškumus, ir netgi juos išsiaiškinus, gali būti nelengva užmegzti su juo intuityvų, jausminį ryšį.

Kita vertus, po trijų spektaklių (peržiūros ir dviejų premjerų) liko įspūdis, kad spektaklį reikia prisijaukinti, stengtis ne tiek suprasti, kiek pajausti viduriniosios Lietuvos teatro ir baleto menininkų kartos suformuotą ir išsakytą poziciją.

Baletų diptikas, kurį dar bus progų pamatyti lapkričio 4, 5 ir 6 dienomis, skatina nekantriai laukti būsimųjų Lietuvos baleto premjerų, taip pat ir naujų, LNOBT trupei sukurtų Krzysztofo Pastoro ir Martyno Rimeikio darbų, nes abiejų choreografų skirtingos kūrybinės strategijos atskleidžia viena kitą papildančias šokio meno puses.

Recenzijos