Nurejevo epocha pagal Serebrenikovą

2018 03 05 menufaktura.lt
Nurejevas - Artiomas Ovčarenka. Damiro Jusupovo nuotrauka iš bolshoi.ru
Nurejevas - Artiomas Ovčarenka. Damiro Jusupovo nuotrauka iš bolshoi.ru

Baigiantis 2017 metams, Maskvos Didžiojo teatro scenoje įvyko didelio atgarsio sulaukusi baleto „Nurejevas“ premjera. Dviejų dalių baletas susidomėjimą sukėlė dar net neišvydęs scenos: namuose įkalinto rusų režisieriaus Kirilo Serebrenikovo ir choreografo Jurijaus Posochovo pastatymo premjera buvo numatyta keletu mėnesių anksčiau, tačiau Didžiojo teatro direkcijos buvo atšaukta. Kone neabejotinai atšaukimas buvo susijęs su tuo, jog „Nurejevas“ pasakoja vieno žymiausių pasaulyje rusų baleto šokėjų Rudolfo Nurejevo (1938-1993), 1961 m. pabėgusio iš Sovietų Sąjungos, gyvenimo istoriją. Apie Nurejevą parašyta ne viena knyga, sukurti keli filmai, o jo asmenybė prilyginama roko dievaičiui. Visgi gimtojoje Rusijoje, akivaizdu, atvirai pripažinti baleto primarijaus nuopelnus, įtaką klasikinio šokio istorijai ir jo neslėptą homoseksualumą vis dar sunku. Yra ir kitų versijų, dėl ko keliems mėnesiams buvo atidėta premjera - esą, tai toks sudėtingas pastatymas, jungiantis baletą, operą, dramą, scenoje tiek veikėjų - šokančių, dainuojančių, skaitančių, keičiančių dekoracijas - kad iki numatytos premjeros datos fiziškai nebuvo įmanoma surepetuoti visko ir pasiekti precizikos, būdingos Didžiajam teatrui. 

Po „Nurejevo“ premjeros svetainėje oteatre.info pasirodžiusiame Anos Gordejevos straipsnyje „Bėk, Rudi, bėk“ subtiliai aptariamas ne tik pats pastatymas, bet ir apžvelgiamas platesnis kontekstas, kuriame šis baletas prilygsta tam tikram pasipriešinimui esamai bei primygtinai teigiamai rusiškajai baleto nūdienai ir istorijai.  

Kaip rašo Ana Gordejeva, po Didžiojo teatro rekonstrukcijos, ant stiklinių paviljonų Teatro aikštėje keletą metų kabojo šiuolaikinių spektaklių nuotraukos, tačiau besirenkantieji į baleto „Nurejevas“ premjerą jų neišvydo - žiūrovus pasitiko juodai balti „Didžiojo teatro legendų“ atvaizdai - tų, kurie šoko Maskvoje, kuomet Rudolfas Nurejevas skraidė po Europos scenas. „Pas mus šoko legendiniai artistai! Mes turime didžią istoriją!“ - atrodo, tokia buvo šių plakatų mintis. Buvo, šoko, niekas ir nesiginčija, teigia straipsnio autorė. Kartais jie netgi gaudavo didelius vaidmenis - bet Nurejevas, anuomet padaręs šuolį per užkardas Le Burže oro uoste Paryžiuje, gavo dešimtimis kartų daugiau galimybių, išbandė šokyje tai, ką norėjo, nederindamas savo premjerų su partiniu komitetu. Tad ši paroda, skirta apmaldyti Didžiojo teatro veteranus (tuos, kurie jau visus metus graudinosi ir pyko - atseit, stato spektaklį apie svetimą žvaigždę, o kada gi apie mūsiškes?), premjeros akivaizdoje konstatavo faktą: teisingai padarė, kad pabėgo.

„Nurejevas“ - antrasis bendras kūrybinis režisieriaus Kirilo Serebrenikovo ir choreografo Jurijaus Posochovo darbas, drauge su kompozitoriumi Ilja Demuckiu. Pirmasis bendras jų kūrinys - 2015 m. baletas „Mūsų laikų herojus“, sulaukęs dešimties „Auksinės kaukės“ nominacijų ir laimėjęs trijose kategorijose - kaip geriausias spektaklis, geriausias kompozitoriaus darbas ir geriausias šviesų režisieriaus darbas. Kaip pastebi Ana Gordejeva, dirbdami ties pirmuoju baletu, režisierius ir choreografas, rodos, dar tik žvalgėsi į vienas kito darbo metodus ir buvo kone justi, kai vienas kuris „atitraukdavo nuo rampos šviesos“ kitą. „Nurejeve“ to nėra - visas spektaklis paremtas kūrėjų dialogu. Lyg absurdiškas išorinis gyvenimas (kai teismas iš principo visiškai negirdi advokatų) - padarė įtaką teatriniam-vidiniam gyvenimui - ir žmonės tapo vienas kitam atidesni.

Spektaklis pagal Kirilo Srerebrenikovo scenarijų prasideda aukcionu - po Nurejevo mirties išparduodama jo nuosavybė. Plaktuko dūžiais skrieja kostiumai, mokyklinis dienynas, sala Viduržemio jūroje ir nuotraukos - tiek žinomų autorių, tiek asmeninės, kai nebesvarbu, kas fotografavo, svarbu, kad šypsomasi kamerai. Toks režisūrinis žingsnis - ne naujas, tačiau svarbus ne pats aukciono įvaizdis, o tai, kas jame slypi.

Nuo pat pirmosios spektaklio scenos režisūra žengia koja kojon su scenografija. Dar „prieštaktyje“, kuomet rodoma aukciono pradžia, pirkėjų minioje staiga pasirodo baleto pasaulio personažai - kažkokia garbi dama, ekstaziškai mosuodama rankomis, akivaizdžiai prisimindama pažintį su Rudžiu, o ir visų susirinkusiųjų judesiai paklūsta tai pačiai vidinei muzikai. Pirmoji scena, kurios veiksmas vyksta Vaganovos vardo baleto akademijoje, akimirksniu parodo, kokie reikalai. Posochovas apie baletą kalba kaip apie stebuklą, kaip apie mitą, o Serebrenikovas savo ruožtu - apie tai, kaip stebuklas ir mitas atsitrenkia į betoninę realybės sieną. Ir kartais ją pramuša.

Tad štai, prašau - stebuklas ir mitas: Vaganovos akademijos klasė. Pažadų erdvė. Posochovas čia parodo fantastiško grožio šokių sceną - kur paprastas klasikinis pratimas staiga virsta galimybių poema. Tai neatitinka to, kas anuomet iš tiesų vykdavo tuometinėse baleto mokyklose - anuomet artistų nemokė būti taio laisvai atlenkti liemens, o jei jau kas nors taip vikstelėtų klubais, kaip kad šio spektaklio herojai, juos tikriausiai svarstytų komjaunuolių susirinkime. Tačiau Posochovas, mokęsis choreografijos maskvietiškoje akademijoje, buvęs puikus anuomet skurdaus repertuaro Didžiojo teatro solistas, o vėliau JAV tapęs vienu iš laisviausių ir išradingiausių pasaulio choreografų, šiame pastatyme Vaganovos akademiją pristato lyg kokį Hogvartsą, nuostabią stebukladarių ugdymo įstaigą. O Serebrenikovas pašiepdamas komentuoja išaukštintuosius šokius: kol artistai darbuojasi scenos viduryje, jos gilumoje vaikšto tarnautojai ir keičia valdančiųjų portretus. Štai buvo Stalinas, o jau Chruščiovas. Niekur nedingsta tik - mažesnis už tautos vedlių - pačios Agripinos Jakovlevnos Vaganovos portretas.

„Paryžiuje“ į pirmą planą pereina režisūra: balsu skaitant Nurejevo „lydinčiojo“ ataskaitą apie tai, kaip gastrolėse artistas pernelyg laisvai elgiasi (pavyzdžiui, išeina pasivaikščioti be lydinčiojo asmens), ta pati ataskaita, kuri realybėje tapo šokėjo pabėgimo priežastimi (nors šiaip jau jis neplanavo palikti savo teatro, tačiau kai buvo nuspręsta jį iškviesti iš gastrolių anksčiau, šokėjas suprato daugiau niekada nepateksiąs į užsienį), visa baleto trupė pasirodo sėdinti už grotų-užtvarų. Lygiai tokių pačių, kokias stato Maskvos gatvėse per mitingus ir demonstracijas, tokių, kokios atsirado šalia Didžiojo teatro „Nurejevo“ premjeros dieną - tik čia, scenoje, iš jų sukonstruoti viešbučio kambarėliai. Prietema, per šias grotas ryškėjantys ant grindų sėdinčių artistų veidai, į kuriuos nukreipta pagrindinė šviesa - vaizdas nekoks, tačiau suveikia visais šimtu procentų. Per šias „kameras“ ir šokinėja Nurejevas - nereikia nė jokių oro uosto dekoracijų.

Anos Gordejevos teigimu, „Laiškai“ - gražiausias režisieriaus ir choreografo idėjų persipynimo, susivienijimo pavyzdys. Tarp biografijos epizodų atsiranda du solo - vyriškasis ir moteriškasis. Iš pradžių skamba laiškai Nurejevui, parašyti mūsų dienomis - juos parašė artistai, kurie buvo tik pradėję savo kūrybinį kelią Paryžiaus operoje tomis dienomis, kai jai vadovavo Nurejevas (Manuel Legris, Laurent Hilaire, Charles Jude) ir į sceną išeina toks „bendrinis“ Mokinys. Savo plastika jis labiausiai primena Legrisą, tačiau šį vaidmenį atliekantis Viačeslavas Lopatinas stengiasi atrasti tai, kas Nurejevo „augintiniuose“ buvo bendro, o ne tai, kuo jie skyrėsi. Deivės laiške (skambant Alos Osipenko ir Nataljos Makarovos laiškams) į sceną išeina Svetlana Zacharova - ir štai čia abejonių nelieka: aštri plastika, pro kurią prasprūsta kiek arogantiškas manierizmas, neabejotinai priklauso Makarovai.

Pastatyme į „biografinę“ tėkmę įpinamuose duetuose akivaizdžiai karaliauja Posochovas. Nurejevo ir Eriko Bruhno duetas vyksta baleto salėje - romanas su šiuo aukščiausio lygio danų šokėju rusų „bėgliui“ atnešė ne vien tik ilgalaikius santykius, kuriuose šalia jo buvo daug ramesnis, patikimesnis, labiau atsidavęs žmogus, bet ir kruopščias danų šokio mokyklos pamokas. Pats Nurejevas ilgainiui ėmė šokti „švariau“, jo pastatymuose galima pamatyti pa, būdingus būtent danų šokio mokyklai - tai toks ištobulinimas drauge su apsunkinimu. (Dėl to Nurejevo choreografija ypač rusų baleto šokėjų laikoma tokia sudėtinga - jiems daniškoji šokio išraiška visiškai svetima.) Posochovo ir Serebrenikovo pastatyme duetas, kuriame Nurejevas (Vladislavas Lantratovas) ir Bruhnas (Denisas Savinas) beveik neprisiliečia vienas kito, kupinas to tylaus dėmesio kitam žmogui, kas buvo gana reta audringame Rudžio gyvenime. Verta atkreipti dėmesį į pribloškiantį Deniso Savino darbą - niekuo, pradedant plaukų spalva, baigiant šokio mokykla, į Bruhną nepanašus artistas sukuria tokį plastiškai tikslų didžiojo šokėjo paveikslą, kad kartais krūpteli vien nuo jo galvos ar plaštakos kryptelėjimo, lyg seniai šį pasaulį palikęs Bruhnas išties šoka Didžiojo teatro scenoje.

Antrasis - Nurejevo ir anglų primabalerinos Margot Fonteyn - duetas atviresnis ir aistringesnis, jame nėra nieko slapto. Galbūt taip perteikiamas sąmoningas dirbtinis teatrališkumas, tačiau vaidmenis atliekantys Vladislavas Lantratovas ir Marija Aleksandrova metasi į šokį su tokiu nuoširdžiu džiaugsmu, kad, atrodo, kiek supaprastina režisieriaus mintį.

Finalo sėkmę vėlgi verta padalinti abiems pastatymo kūrėjams. Jame - apie „Bajaderę“, paskutinį Nurejevo projektą, kuriame jis nusprendė pabūti dirigentu (jau labai sirgo ir šokti nebegalėjo). Posochovas perkuria Šešėlių pasirodymą iš paskutiniojo baleto veiksmo - vyksta iškilnus ir liūdnas baltai apsirengusių merginų maršas, ir į Mariuso Petipa choreografiją Posochovas „įpaišo“ šokėjus vyrus, apie kuriuos didysis klasikas nė minties neturėjo. Petipa „senojo baleto“ karalystėje reikšmingos buvo tik balerinos; Nurejevas savo ruožtu buvo vienas svarbiausių XX a. šokėjų, ir didele dalimi jo dėka XX amžius tapo vyrų klasikiniame šokyje amžiumi. Iš esmės Posochovas šiame pastatyme daro neįtikėtiną dalyką: jei kone visi žinomi klasikiniai baletai, pradedant „Gulbių ežeru“ ir baigiant „Žizel“ jau buvo vienaip ar kitaip perpasakoti šiuolaikinių autorių, „Bajaderės“ kone niekas nelietė. „Šešėliai“ atrodė esantys neliečiami, „Šešėlius“ įmanoma buvo tik sugadinti. Posochovas į moteriškąjį kardebaletą taip įlieja vyriškąjį, lyg vyrai ten visuomet ir būtų buvę. Svarbu tai, jog vyrai išlieka vyrais (jokio parodijavimo, jokių moteriškų aprangos detalių) ir lygiai taip pat tiksliai atliepia muziką ir atlieka klasikinius šokio judesius, kaip ir scenoje esančios šokėjos moterys. Taip subtiliai ir tiksliai išreiškiamas Nurejevo indėlis į pasaulinį baletą. Tuo tarpu pats pagrindinis herojus - jau visiškai pasiligojęs, nelygia eisena - nusileidžia į orkestro duobę, kur jam vietą užleidžia „Nurejevo“ dirigentas Antonas Grišaninas, ir diriguoja scenoje esantiems Šešėliams. Net kai baigiasi muzika, o su ja ir Nurejevo gyvenimas, akivaizdu, kad šokėjų judesiai scenoje nesibaigia.

Anot Anos Gordejevos, prieš „Nurejevo“ premjerą Didžiojo teatro generalinis direktorius Vladimiras Urinas pažadėjo, kad spektaklis darsyk bus parodytas gegužės mėnesį. Buvo pristatytos įmonės, užsiimančios baletų transliacijomis kino teatruose visame pasaulyje - suprask, vedamos derybos. Kaip teigia Ana Gordejeva, dabar teatro užduotis - išlaikyti spektaklį geros formos, įrodant, jog šiuolaikinėje Rusijoje visgi įmanoma šokti baletą; arba darsyk Nurejevui pavymui pasakyti: Rudolfai, jūs buvote teisus. 

Parengė Diana Gancevskaitė

Užsienyje