Operos publika (I): Duonos ir žaidimų? Taip, prašau operos ir šerbeto!

Rima Jūraitė 2019 09 26 „Teatro žurnalas“, Nr. 15
Richardo Wagnerio operų festivaliui skirtas teatras Bairoite, Vokietijoje. Nuotrauka iš https://www.adac-musikreisen.de
Richardo Wagnerio operų festivaliui skirtas teatras Bairoite, Vokietijoje. Nuotrauka iš https://www.adac-musikreisen.de

aA

Prieš daugiau nei keturis šimtmečius užgimusio operos žanro ankstyvųjų pastatymų rodymas dažniausiai būdavo vienkartinis, proginis reginys. Pirmaisiais savo gyvavimo dešimtmečiais vien tik kunigaikščių rūmų teatre puoselėta opera tapdavo metų įvykiu, neretai ji buvo šliejama prie grandiozinės šventinės programos, pavyzdžiui, opera buvo specialiai sukurta Medici giminės vestuvėms. Pirmiausia su šiuo žanru susipažinti galėjo tik kviestinė, aristokratiška publika. Tad opera, kaip ir vedybos, anuomet turėjo nemenką politinį svorį. Nors galbūt ir ne tokį akivaizdų kaip šeiminė sąjunga: opera buvo paslėpta po pramoga, tad iš pirmo žvilgsnio labai nekaltai tvirtino kunigaikščio ar net visos giminės statusą - tai buvo būdas demonstruoti ne tik ekonominę (opera buvo ir dažnai tebėra vienas brangiausių žanrų), bet ir politinę galią (rankiniu būdu valdoma scenos mašinerija turėjo veikti tobulai tiksliai, tad operos pastatymai tarsi patvirtindavo, kad ideali tvarka scenoje reprezentuoja analogišką tvarką kunigaikščio valdose).

Tik po 1637 m., kai Venecijoje buvo įsteigtas pirmasis viešasis operos teatras „San Cassiano“, opera pradėta traktuoti kaip teatrinis įvykis, o ne kaip viena iš puotos ar iškilmių sudedamųjų dalių. Tačiau daugumos teatrus lankančios publikos tikslai išliko tie patys: į operos teatrą buvo einama nebūtinai pamatyti spektaklį. Neretai lankytis teatre buvo svarbu norint tapti matomiems. Taip teatrinis operos metmuo ir vėl buvo nustumtas į antrą poziciją, nes spektaklio metu buvo tvarkomi visuomeniniai ir asmeniniai verslo reikalai, valgoma ir puotaujama, o kartais netgi žaidžiami stalo žaidimai. Publika operoje tik probrėkšmiais atsitraukdavo nuo kitų veiklų ir skirdavo dėmesio savo mėgstamam atlikėjui ar susidomėdavo barokinės mašinerijos kuriamais scenovaizdžiais.

Šiandien, kaip ir bet kada anksčiau, į teatrus einama nebūtinai žiūrėti spektaklio. Baroko laikais buvo komunikuojama tik teatro salėje, o dabar išmanieji telefonai leidžia palaikyti ryšį ir su esančiaisiais kitapus spektaklio erdvės. Ne kartą teko patirti, kai operos spektaklių metu ne tik susirašinėjama žinutėmis, bet ir kalbama telefonu. Tokių pokalbių galėčiau pateikti visą užrašų knygelę: nuo derinimo, ką rašyti ant gedulingo vainiko kitos dienos šermenims, iki bandymo spektaklio metu išsiaiškinti su namuose likusiais žinovais, ar Richardo Wagnerio „Skrajojantis olandas“ visgi yra opera, ar baletas? O kur dar privalomos nuotraukos „iš įvykio vietos“ (na ir kas, kad spektaklį fotografuoti griežtai draudžiama) - jas būtina tuoj pat sukelti į feisbuką ir instagramą: dar vienas būdas režisuoti savo elitinį „statusą“. Savų malonumų randa ir vyresnės kartos publika: kartais per žiūrovų eilę keliauja saldainių dėžutė, o kartais spektaklis pasirodo esąs pats „tinkamiausias“ metas garsiai paanalizuoti siužetą ir pasiaiškinti, kas yra kas scenoje.

Publika (ne) visada teisi?

Paradoksalu, tačiau daugybę metų didžiausias operos teatro kūrėjų - ypač kompozitorių ir architektų - galvos skausmas buvo atrasti būdų, kaip nukreipti operos publikos dėmesį į veiksmą scenoje.

Baroko laikotarpio operoje scenos mašinerija kėlė žiūrovų nuostabą ir tai iš dalies skatino neatitraukti akių nuo spektaklio. Tačiau viešieji teatrai greitai užčiuopė operos verslo gyslą ir įsigudrino statyti spektaklius „taupiuoju režimu“: tos pačios, dažnai labai universalios dekoracijos keliavo iš vieno pastatymo į kitą. Publika netruko prisitaikyti prie vizualiai nuobodžios operos reprezentacijos, o operos teatrai - pataikūniškai nusilenkė naujai žiūrovų pasijai: baroke - kastratų, o vėliau - primadonų kultui. Tai katastrofiškai ardė operos kaip dramma per musica (muzikinė drama) žanro sampratą: kastratai kėsinosi operoje palikti tik musica (o kartais aukštinti tik save, paminti net ir muzikos galią), tad lyg užburtame rate kompozitoriai buvo verčiami nepabaigiamomis virtuoziškomis arijomis aptarnauti sužvaigždėjusius solistus. Žiūrovai taip pat reikalavo „mažiau dramų, daugiau arijų“. Juk pastarosiomis galima mėgautis nė nepažvelgiant į sceną. Taip atsirado ir tuometis operos fenomenas - arija iš lagamino: keliaujantis operos solistas, nepaisydamas nei kito kompozitoriaus stilistikos, nei operos dramaturgijos, į bet kurį spektaklį atsigabendavo jį išgarsinusių ir publikos pamėgtų arijų. Operos žanrui iškilo grėsmė tapti savo paties parodija. Tad sutramdyti garbėtroškas kastratus ir pažaboti vėliau operos teatre įsisiautėjusias primadonas bei grąžinti žiūrovo dėmesį scenai ėmėsi kompozitoriai ir operos teatrų architektai.

Jau XVIII a. pradžioje operą pradėta vis griežčiau struktūruoti: sumažintas arijų skaičius, ieškota balanso tarp arijų (jausmų refleksijų) ir draminio veiksmo. Iš dalies buvo mėginama apriboti ir žiūrovų „teises“, t. y. įpročius ir užgaidas. Iš rūmų teatro užsilikusią operos ir puotos derinimo sampratą bandyta keisti kuriant naujas tradicijas. Taip operos dramaturgijoje atsirado aria di sorbetto (šerbeto arija) - antraeilio ar trečiaeilio personažo atliekama operos siužete nereikšminga arija, kurios metu publikai būdavo patiekiamas šerbetas: žiūrovai galėjo atsikvėpti, atsigaivinti ir pasiruošti operos kulminacijai bei finalui. Dabar šią ariją publika įgudo klausytis be šerbeto.

Ilgą laiką operos solistai buvo labai statiški, tad ir neįdomūs žiūrėti, tačiau taip nutiko ne tik dėl to, kad jie koncentravosi į precizišką vokalinį atlikimą ir tarsi ignoravo draminį - personažo kūrimo - dėmenį. Mažai kintančią solistų vietą scenoje nulėmė ir techniniai teatro scenos bei salės parametrai, todėl iš pradžių pagrindinių partijų atlikėjai pasirodydavo avanscenoje, vėliau (XVIII a. II pusėje - XIX a. pradžioje) - išsirikiuodavo ant specialių pakylų ir pan. Kitokiam atlikėjų išsidėstymui kliudė ir ribotas matomumas dėl toje pačioje scenoje, viename aukštyje su dainininkais įkurdinto orkestro, o ypač - dėl didelių matmenų muzikos instrumentų. Taigi dėl žiūrovų dėmesio buvo kovojama ir pertvarkant operos teatro interjerą. Pirmas svarbus žingsnis priklauso vokiečių architektui Karlui Friedrichui Schinkeliui. Jo XIX a. penktojo dešimtmečio inovacijos operos teatre - iki minimumo sumažinta žiūrovų salės puošyba ir žemiau scenos grindų lygio įrengta vieta orkestrui - atvėrė galimybę naujam santykiui tarp žiūrovo ir vaizdo scenoje (žiūrovo žvilgsnis „režisuojamas“ nukreipiant jį tik į sceną) bei apskritai priartino operos teatro sceninę erdvę prie šių dienų modelio.

Pokyčius teatro salėje ir naująjį žiūrovo statusą - į teatrą visų pirmiausia einama žiūrėti spektaklio - inicijavo ne tik architektai, bet ir kompozitoriai. Jie siekė visais įmanomais būdais apsaugoti publiką nuo bet kokių pašalinių dirgiklių ir operos žiūrovų žvilgsnį „kreipė“ į sceną: salėje išjungė šviesas, panaikino ložių užuolaidėles ir kt. Pamažu pavyko išgyvendinti visam sezonui ložes išsipirkusios aukštuomenės įprotį į teatrą keliauti su būriu tarnų ir savomis vaišėmis. O štai išlepintos operos publikos turbūt užvis labiausiai negailėjo Richardas Wagneris. Negana to, kad miesčionis jis kankino penkias valandas trunkančiomis muzikinėmis dramomis, įsimintinoms melodijoms nusiteikusių jautruolių ausis varstė variniais pučiamaisiais, primygtinai vertė sekti komplikuotus siužetus ir ypač - leitmotyvais tirštą muzikinę dramaturgiją, lyg būtų negana, tik savo paties kūrybai skirtoje Bairoito festivalio teatro salėje jis kietomis, ankštomis kėdėmis be porankių iki pat šių dienų neleidžia „įsipatoginti“ žiūrovui ir užsimiršti, kad publikos darbas - atidžiai žiūrėti spektaklį.

Vis dėlto kai kurių senųjų operos teatrų reliktai atsivijo ir šių dienų publiką: pavyzdžiui, Vienos valstybinėje operoje kone iš ketvirtadalio ložių (ir į jas šiandien taip pat parduodami bilietai!) apskritai nesimato scenos arba galima įžiūrėti tik nedidelį dekoracijos fragmentą. Žinoma, galima ginčytis, kad Vienos publika operą pirmiausia renkasi dėl muzikos, o šio teatro akustika leidžia mėgautis ja iš bet kurio salės taško. Betgi paradoksas išlieka: net ir dabar opera rodoma taip, tarsi jai nė nereikėtų scenos, ir teatre nebeturi teisės būti šiuolaikinis žiūrovas-interpretatorius, o telieki klausytojas.

Bis ir bravo!

Iki pat šių dienų tradiciniam operos repertuarui skirti teatrai, nesvarbu, ar jie stūkso jau keletą šimtmečių, ar duris atvėrė šiame amžiuje, beveik visada esti to paties salės plano: tai orkestro duobe nuo scenos atribota žiūrovų salė. Klasikinės operos scenos aikštelė irgi daugmaž visada išlieka tokia pati, kad ir kaip šiuolaikiniai režisieriai ir scenografai mėgina ją transformuoti. Pavyzdžiui, vokiečių režisierius Günteris Krämeris Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro (LNOBT) „Don Karle“ sceną sumažino ją susiaurindamas tiek, kad visas veiksmas vyksta vien avanscenoje - taip jis priartino spektaklį prie žiūrovų. Kartais scenos erdvę mėginama išplėsti ar net operos veiksmą jungti su žiūrovų sale, tačiau tokie bandymai dažniausiai apsiriboja itin nuosaikiais „interaktais“: į žiūrovų salę kartkartėmis įsiveržia solistai ar, pavyzdžiui, salėje uždegtomis aromatinėmis lempomis pastiprinama operos veiksmo vietos atmosfera (antai apelsinų aromatas LNOBT „Figaro vedybose“). Tad kalbant net ir apie šiuolaikinius klasikinės operos pastatymus teatre - čia beveik neegzistuoja interaktyvus bendravimas su publika, todėl operos ir baleto lankytojai iki šių dienų išlaikė saugiausią ir aiškiausią „neliečiamųjų“ statusą.

Kita vertus, operos žiūrovus galima įvardyti kaip turbūt vieną mobiliausių publikų: operomanai daug keliauja po užsienio teatrus, nes operos - muzikinės dramos - kalba labai universali. Kad ir kokia kalba būtų sukurta opera (italų, vokiečių, prancūzų, rusų, čekų ar lietuvių) - čia iš esmės nesusiduriama su jos sąlygojamais apribojimais, o tai dažniausiai nutinka dramos teatre. Antai jau minėtoje Vienos valstybinėje operoje, net ir įsigijusieji vos tris ar keturis eurus tekainuojantį stovimą bilietą turi asmeninį ekranėlį subtitrams mažiausiai keturiomis kalbomis.

Keliaujant po užsienio operos teatrus teko įsitikinti, kad kiekvienas teatras, o gal net ir kiekvienas spektaklio rodymas turi savo publiką, kuri veikia kaip grupė. Viena vertus - tai lemia kultūriniai skirtumai (ypač tai pastebima ilgametes tradicijas suformavusiuose senuosiuose teatruose), kita vertus - operos žanre svarbu ir publikos išprusimas. Štai Vienos valstybinės operos publiką galima būtų įvardyti kaip žiūrovus pirmūnus: į operą jie atkeliauja pasiruošę, dažnai susipažinę ne tik su siužetu, bet ir muzikinėmis subtilybėmis; ne vienas jų geba pasistudijuoti net operos partitūrą. Be to, spektaklį žiūri sukauptai ir pagarbiai (jokių telefono skambučių ar fotosesijų), pertraukų metu elgiasi aristokratiškai, netgi teatrališkai. Visai kitokiais įpročiais ir įgūdžiais atsiskleidžia italų publika: net ir šiandien ji yra ne tik aistringa, bet ir negailestinga - įdomu stebėti jos nuoširdžias, o ne mandagias reakcijas. O štai publikos pasirengimą žiūrėti operą ir apskritai (ne)intuityvų žanro pojūtį ryškiausiai atskleidžia tikras operos fenomenas: nuskambėjus arijai, o kartais netgi per pauzę jos viduryje plojanti publika. Ekstatiški plojimai ir šūksniai „bis“ ir „bravo!“, nutraukiantys spektaklio tėkmę, regis, tapo tiesiog privalomu operos festivalių atributu. Nereikėtų stebėtis, nes net ir į prestižinius operos festivalius renkasi labai įvairus kontingentas. Ir tasai inertiškas furoras dažniausiai liudija tik arijos atpažinimo džiaugsmą, o ne realų gebėjimą įvertinti vokalisto talentą ir kūrinio atlikimo kokybę.

„Teatro žurnalas“, Nr. 15

„Teatro žurnalą“ galima įsigyti „Vagos“ knygynuose, „Narvesen“ parduotuvėse ir prekybos centruose.

Komentarai