Lietuvos nacionalinio dramos teatro (toliau – LNDT) vadovų keleto sezonų, tiksliau, pusantros kadencijos evoliucija primena trumpą XX a. pabaigos scenos meno kursą – suskubti pramokti to, ko negalėjome patirti dėl ideologinių suvaržymų. Ne vien atrasti, bet iš tikrųjų gerai panaudoti ekranus, naująsias technologijas („Visuomenės priešas“, „Tartiufas“), žaidimą su kamera įterpti į postdraminį liaudies teatrą (taip taikliai lenkų kritikas Witoldas Mrożekas apibūdino „Lokį“1) ir paskelbti, kad atėjo laikas perkelti į sceną dokumentiškai tikslius paveikslus.
Dokumentinis teatras į pasaulio sceną vėl įžengė daugiau kaip po pusės amžiaus, jei šio žanro įtvirtinimu laikysime iškiliausius Erwino Piscatoro darbus Vokietijoje (1925-1928) ar JAV inicijuotą Federalinį teatro projektą The Living Newspaper (1935-1939). Europoje jis prisikėlė tuo metu, kai geso didžiųjų scenos metrų „žvaigždės“, keitėsi galių konsteliacija, persitvarkė šalių geografija ir baigėsi didžiųjų pasakojimų era. Žmonės nustojo jais tikėti, galiausiai liovėsi ieškoję ir su kuo tapatintis. Tai įvyko paskutinį ano amžiaus dešimtmetį. Ekonominės ir ideologinės struktūros skatino kolektyvinę kūrybą, atsirado forumo pobūdžio teatrai, režisierius keitė bendraminčių aktorių grupės, o jų kuriamas fikcijas – realūs žmonės su savo kūnais ir pasakojimais. Istorijos ėmė rastis ne iš knygų, ne iš dabartinių ar anksčiau parašytų pjesių, o iš žodžių, pasakytų į kamerą ar į mikrofoną. Dramaturgus atstojo tekstų vadybininkai (kaip vienoje radijo laidoje save pavadino tokio spektaklio kūrėjai), o kai kuriose šalyse dramaturgas gana saugiai įsitaisė pilkojo kardinolo ložėje – tarp režisieriaus ir teatro meno vadovo.
Visa tai rodo ir pokyčiai LNDT. 2010-2015 m. buvo išbandyti visi garsieji Lietuvos režisieriai, paskutinį sezoną vainikavo Krystiano Lupos „Didvyrių aikštė“. Kur toliau? Galima sukti antrą ratą ir toliau rodyti fikcijas, sunkiai susiejamas su teatro imperatyvu čia ir dabar, arba ieškoti naujų kelių. Juolab kad mokslus baigė nemažai dar ne stiprių, bet gabių režisierių; LNDT, kaip rodo įvairios laboratorijos, neatsisako ir ambicijų sukurti nacionalinę dramos mokyklą. Taigi šios kadencijos vinimi buvo paskelbtas dokumentinis teatras. Tam tarsi antrina Sirenos, dar 2005 m. atvežusios anuomet neįprastą Rimini Protokoll spektaklį „Sabenation, arba Eikite namo ir sekite žinias“, o pastaraisiais metais ir vėl primenančios apie šią teatro formą.
Per nepilnus metus LNDT atsirado trys spektakliai, paremti realių žmonių pasakojimais, surikiuotais „teksto vadybininkų“ – „Žalia pievelė“ (rež. Jonas Tertelis), „Dreamland“ (rež. Mantas Jančiauskas) ir „Nežinoma žemė. Šalčia“, režisuota Jono Tertelio, kuris į dokumentinio teatro upę ryžosi bristi antrąsyk, nors jo „R.E.M.“ Klaipėdos jaunimo teatre (2017) irgi galima vadinti savotiška dokumentika (dokumentinio teatro rėmai iš tikrųjų gana laisvi, jis gali tiek priartėti prie istorinės dramos, tiek atspindėti situaciją čia ir dabar, o tai jau ištisa kūrybos jūra). „Žalia pievelė“ labiau rėmėsi Rimini Protokoll sukurtu know how (realių pasakotojų prisistatymai, teatrinis „technoparkas“, ekrano grafikai, lentelės, asmeninių pasakojimų karuselė, net pati „nereikalingų žmonių“ situacija primena „Sabenation“), o naujas spektaklis – tai bandymas atrasti savo žemę.
Tam buvo pasitelkti dramaturgai Andrius Jevsejevas ir Eglė Vitkutė. Tam reikėjo plaukti į kitą „kontinentą“, atrasti jo gėrybes, susitikti su čiabuviais-tuteišiais ir atgabenti į metropoliją migdolų, kitokių teatrinių prieskonių, nuo kurių visi praturtės (tikrus „aborigenus“ į karaliaus dvarą atsigabeno spektaklis „Dreamland“). Kolonijinį žodyną pasitelkiu ne šiaip sau – per visą spektaklį neapleidžia mintis, kad vykta lyg į visiškai svetimą žemę atrasti, kas ten gyvena, kur yra mūsų krašto riba, už kurios prasideda nepažįstamas, kone anapusinis pasaulis (toliau žr. Umberto Eco „Baudoliną“ ir ten aprašytas Žemės krašto paieškas Viduramžiais).
Spektaklio veikėjų monologai iškart rekonstruoja situaciją, kaip kalbėjo realūs žmonės. Taip rekonstruojamas ir susitikimas su „dokumentininkais“, kai iškyla pirmosios ir pagrindinės užduoties reikalavimas – taip prieiti ir taip prakalbinti vietinius, kad atvykėliai įgytų jų pasitikėjimą, kad „dokumentuojamieji“ liautųsi įtariai stebėję kamerą, kai yra filmuojami ar įrašinėjami. Tokias užduotis pirmiausia sprendžia ir kino dokumentininkai, jiems savaime suprantama, kad prieš tai būtina atlikti namų darbus, iš visų pusių išnagrinėti, kas jau yra žinoma apie tą žmogų, miestą, kraštą. Nes kam kartoti, kas ir šiaip aišku?
Per visą spektaklį neatsikračiau minties, kad apie tą kraštą ne tik nelabai kas žinota (lyg „Šalčios“ kūrėjams pasaulis baigtųsi kone už Aušros vartų), bet ir po Šalčininkų miestelį vaikščiota su filmavimo kamera, paskui kurią važiavo visa kilnojamoji televizijos stotis. Vietiniai buvo mandagūs, maloniai su teatralais šnekėjo, tikėjo, kad bus gražiai parodyti, deklamavo eilėraščius, atskleidė kitas fasadinio gyvenimo puses. Lygiai tokie pat jautrūs, mandagūs buvo ir spektaklio kūrėjai. Štai čia ir atsimušta į stiklo sieną, neišdrįsta kirsti ribos tarp mandagumo ir šiokio tokio, bet vis tiek įžūlumo, tarp abipusio pasitikėjimo ir dvejonių, vykstant procesui ir po jo. Vieni į kitus taip ir žiūrėjo pro stiklą, o tai tapo didžiąja spektaklio metafora.
Tokioms spėlionėms nuteikia įvairūs šalčininkiečių pasakojimai, neatskleidžiantys beveik nieko daugiau už patvirtinimą, kad ir „čia gyvena žmonės“. O tada kyla klausimas, kodėl pasirinktas šis kraštas ar šitas miestelis, kurio specifiką lemia gal kiek stipresnė bažnyčios įtaka (tiesa, svarbu, su kuo lyginsime – su Vilniumi, su Veisiejais ar Salantais), įsišaknijusi kontrabanda ir, žinoma, tarmė. Regis, to ir pakaktų, nes atlantidų Lietuvoje vis tiek nerasime (nors Visaginas buvo rastas). Tačiau ar išgirstame ką nors, ko nebūtume girdėję per TV naujienas, ko dar nepateikė kiti infokanalai? Tokių „dokumentinių videoteatrų“ žemėlapį nuosekliai pildo Mindaugo Nastaravičiaus ir Irmanto Gelūno projektas „100 Lietuvų“ (15min.lt). Ką čia galėtų pasiūlyti teatras?
Iš anksto skelbta, kad spektaklis bus vaidinamas, taigi apsieita be autochtonų. Prisipažinsiu, tai nuteikė skeptiškai, nes kuo tada „Šalčia“ skirsis nuo įprastų spektaklių? Tačiau pats pirmasis Lauryno Jurgelio drąsiai pradėtas monologas iškart įrodė, kad realūs šalčininkiečiai nėra būtini. Aktorius perteikė spalvingą visų galų meistro paveikslą, vien balsu įtikinamai intonuodamas manieras, optimistišką požiūrį, be abejo, ir tarmę bei tartį. Pravertė ir autoironiškas žvilgsnis į dokumentininkų pastangas užmegzti dialogą su vietiniais („Ten javai auga? – Ne, kaštonas“), atskleidęs tų apklausų tiesmukumą, nemokėjimą rasti bendrų sąlyčio taškų, pelnyti pasitikėjimo. Deja, šis žanro kvestionavimas, ši (auto)ironija čia pat ir dingo, teatras užsisklendė dokumentinės apžvalgos imitacijose.
Ekranas virš scenos komentuoja miestelio infrastruktūrą, naujas trinkeles, Gailė Butvilaitė imasi gidės vaidmens, kurį atlieka tvarkingai, be kliuvinėjimų, – taigi pasijunti žiūrintis eilinę TV laidą, tarpais užklysdamas į Turizmo informacijos centrą. Sukasi personažų kaleidoskopas (čia dominuoja Jurgelio ir Miglės Polikevičiūtės perteiktieji), aktoriai gali akimirksniu iš vieno „kūno“ persikelti į kitą be jokių klaidų ir su visomis tarmės subtilybėmis (kūrėjai galėtų pamąstyti apie visai įmanomą versiją radijo teatrui). Vis dėlto kai nesudėlioti didesni kompoziciniai akcentai, visi pakalbintieji atrodo tarsi vaikai, kuriuos kokiame nors suaugusiųjų „baliuje“ užkelia ant kėdutės, kad padainuotų, pasakytų eilėraštį, pašoktų ir išdalytų svečiams mirksinčius akinius, lazdeles (klubinė garsi, ilgai trunkanti muzika jau tampa LNDT ženklu). Turėtų atrodyti šventiškai, bet nepavyksta sukurti net nykių provincijos diskotekų nuotaikos, kaip Andrew Mikšio nuotraukose. Vyksta tik nominali interakcija nežinia kokiu tikslu. Kaip ir Airidos Gudaitės hiphopo judesiai – vargu ar reikalinga prastos kokybės choreografija, nes puiki šokėja atrodo tikrai ne savo vietoje, atsidūrusi ant keisto podiumo.
Iš tiesų podiumas buvo sumanytas kaip veidrodis. Scenografė Paulė Bocullaitė perskėlė sceną per pusę, susodindama publiką abipus didelių scenos rėmų – žiūrovai atsidūrė vieni prieš kitus, tarsi žiūrėtų į veidrodį. Riba yra svarbi miestelio semantikai – greta pasienis, todėl scenoje atsiranda riboženkliai, policija, kontrabandos tema. Bet scenos veidrodis teatre yra tuščia retorinė figūra, ir galbūt jau laikas atidžiau permąstyti hamletišką imperatyvą „veidrodį laikyti priešais gamtą“. Teatre seniai negana, jei apskritai kada nors pakako, kad žiūrovas tik išvystų save tokį, kokį mato kasdien. Teatro ištakose, nuo pat graikų tragedijų, išryškinamas įvairių visuomenės struktūrų, mechanizmų veikimas. Erwinas Piscatoras irgi taikė dokumentinio montažo taktiką – jo spektakliuose gyvą scenos veiksmą paraleliai komentavo kino ekranas, kuriame rodytos to veiksmo pasekmės (pavyzdžiui, valdovų parašus lydėjo karo tranšėjų vaizdai), arba veiksmas buvo „gretinamas“ su realybe už teatro sienų.2 Apmaudu, bet šitą elementarų dėsnį kūrėjai pamiršo, drauge atsikratę ir priedermės ką nors išviešinti, atrasti.
Šalčininkams svarbios temos galėjo būti religija, jos įtaka (ir kaip ji suderinama su nusikaltimų slėpimu), kontrabandos poveikis visam miesteliui (tylos zona, policininkų smerkimas, nors nusikalto ne jie), smūgiai Lietuvos ekonomikai (klesti šešėlinis verslas). Deja, jos arba nebuvo nuodugniau tirtos, arba pasirodė neįdomios, nes apie kai kurias tik lengvai užsiminta. Visiškai už scenos liko aktuali lenkų ir lietuvių santykių linija, mitas (o gal realybė?) apie „penktąją koloną“, nors būtent tai, spėju, buvo išeities taškas, kodėl šis miestelis pasirinktas tyrinėti. Bet mandagūs ir kilnūs naujų žemių atradėjai paragavo pipirų, cinamono, gvazdikėlių, nusispjovė ir nusprendė – mums jie neskanūs, pasilikite sau. Vietoj to atsirado nemažai vizualaus triukšmo, nebūtinų scenovaizdžio akcentų. Toks dėmesio skaidymas, nukreipiantis nuo galimų leitmotyvų, daro blefavimo įspūdį.
Finale televizorius rodo titrus, kurie man pasirodė greičiau išsisukinėjimas ir atsiprašinėjimas, kad nieko ypatinga nebuvo parodyta, esą Šalčininkai – lygiai tokie, kaip bet kuri Lietuvos vieta, nes viskas toli ir šalia, bla bla, bla bla… Toks pats galėjo būti ir Visaginas, bet „Žalia pievelė“ ne tik labai aiškiai pakedeno keletą svarbių temų (AE uždarymas, ekologija, ekonomika), bet ir pristatė gyvus žmones, kurių monologai buvo kur kas asmeniškesni negu tai, ką „Šalčios“ kūrėjai išgirdo, net nepamėginę pasižvalgyti anapus fasadų. Bet vis tiek buvo subarti – pasak finalinių titrų, spektaklis, parodytas Šalčininkuose, sulaukė priekaištų, kad vaizdelis tamsokas, ne toks pozityvus, kokio tikėtasi. Taip jiems – kūrėjams – ir reikia! Nes neatsakė į klausimą, kurį prodiuseris paprastai užduoda iškart po projekto pristatymo – kokia bus auditorija, kas žiūrės? Nors nuo Šalčininkų iki Vilniaus vos 45 km atstumas, publika vienur ir kitur, spėju, gerokai skiriasi.
Dokumentinio teatro mada galėtų būti naudinga ir kūrėjams, ir žiūrovams. O pasirinkti galima net ir Karoliniškes ar Sodų gatvę, jei tik kūrėjai atviri ir smalsūs. Bet lietuviams tai nebūdinga. Nesenas patyrimas išduoda – festivalyje Kino pavasaris rodytą Ai Weiwei filmą „Migruojantys žmonės“ (The Human Flow) žiūrėjo vos pusė salės. Vis dėlto „Žalia pievelė“ Visaginą ir jo problemas ne tik gerokai priartino prie sostinės – šis miestelis de facto buvo įtrauktas į žiūrovų sąmonės žemėlapį. O bandymas apginti vieną „Dreamland“ atlikėją, kad Migracijos departamentas neišsiųstų jo atgal į „taikų Afganistaną“, buvo svarbesnis už visus suvaidintus spektaklius, nes tai reali pilietinė akcija. Pabėgėlių tema, suplakus visus juos – sirus, rusus, turkus – į vieną „masę“, deja, liko tik statistinis paukščiukas teatro darbotvarkėje. Šalčia po spektaklio labiau žinoma žeme irgi netapo. Reikės nuvažiuoti.
1 Witold Mrożek. Postdramatyczny teatr środka. In: dwutygodnik.com, 2018-02. Prieiga per internetą – http://www.dwutygodnik.com/artykul/7619-postdramatyczny-teatr-srodka.html
2 Innes, C.D. Piscator´s Political Theatre: The Development of Modern German Drama. Cambridge, Cambridge University Press. 1972, p. 111. – cituojama iš Timothy Youker. “The Destiny Of Words”: Documentary Theatre, The Avant-Garde, and The Politics of Form. Columbia University Press. 2012, p. 98.
