„Sirenos'17“: tarp dokumentikos ir teatro

Lina Klusaitė 2017 12 26 Kultūros barai, Nr. 11
Silvia Calderoni monospektaklyje „MDLSX“. Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka
Silvia Calderoni monospektaklyje „MDLSX“. Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

Šių metų tarptautinio teatro festivalio Sirenos užsienio programa išsiskyrė spektakliais, kartografuojančiais asmeninių patirčių žemėlapius, brėžiančiais ribą tarp dokumentinio ir literatūrinio pasakojimo. Šia tendencija, jau daug metų sėkmingai gyvuojančia Europoje, susidomėjo ir Lietuvos teatras, grįžtantis į socialinį gyvenimą, tad užsienietiška Sirenų dalis - gera proga apmąstyti teatro ir dokumentalumo santykį, išryškinant tapatybės, psichinės tikrovės, socialumo ir hiperrealybės aspektus.

Dokumentalumas, kalba ir teatras

Dokumentinis teatras (lot. Documentum - dokumentas, įrodymas, pamokymas), kuriam būdinga autentiška medžiaga, minimalus autoriaus kišimasis, verbatim (interviu, apklausos) metodas, kelia įtampas tarp fakto ir jo interpretacijos, tarp to, kas subjektyvu ir kas objektyvu, tarp realybės ir fikcijos, praeities ir dabarties... Kitaip tariant, tai laukas, kuriame neišvengiamai susiduria istorija, tiesa ir žodinis diskursas. „Būti kalboje“ reiškia gebėjimą atskirti šiuos tris dalykus. Toks teatras visada daugiau ar mažiau susijęs su kalba. Ji čia visada yra autentiška, pirminė, atskirta nuo trečiųjų asmenų interpretacijos. Leidžiama kalbėti patiems įvykių dalyviams arba per savo atstovus - aktorius. Toks teatras nesistengia dokumentuoti realybės, kaip atrodytų iš pirmo žvilgsnio, jo tikslas yra kalbos - dokumentų, memuarų, žiniasklaidos pranešimų, pasakojimų, sakinių, frazių - tyrimas, keičiant dominuojančias reikšmes, kvestionuojant galios diskursą, palaikomą simbolinės tvarkos. Užuot interpretavus, atskleidus, įminus paslėptas reikšmes, bandoma parodyti, kaip funkcionuoja vienas ar kitas socialinis reiškinys. Lietuvoje vis dar pageidaujama, kad dokumentinis teatras būtų vizualiai estetiškai arba emociškai sceniškai paveikus. Tačiau tokio teatro paveikumą lemia išimtinai tema ir kalba. Išsklaidydamas iliuzinę spektaklio realybę, atsisakydamas manipuliuoti sceninėmis poveikio priemonėmis, dokumentinis teatras beveik visuomet stoja politinės opozicijos pusėn, peržengdamas konvencines žanrų, medijų ribas, nepasitikėdamas oficiozine atmintimi, ieškodamas kontroversiškų temų, kurios demistifikuoja istoriją.

Sirenose gryniausias tokio dokumentinio teatro pavyzdys buvo šiemet parodytas spektaklis „Teatro atminimo akmenys“, iš dabarties perspektyvos apžvelgiantis žydų diskriminavimą tarpukariu. Režisierius Hansas-Werneris Kroesingeris su dramaturge Regine Dura, iškeldami į viešumą slaptus Karlsrūhės valstybinio teatro dokumentus apie žydų kilmės darbuotojų atleidimą, ne tik atskleidžia to meto ideologines antisemitizmo apraiškas, bet ir kuria opozicinę erdvę viešoms diskusijoms, politinei vokiečių autorefleksijai. Turbūt jokios tautos atmintis nėra politizuojama, valoma, archyvinių galios institucijų kontroliuojama labiau, negu tą patiria vokiečiai. Jacques´as Derrida žodžio archyvas etimologiją siejo su archyvarais (gr. archons) - aukščiausiais pareigūnais, dokumentų sergėtojais, užtikrinančiais įstatymų nustatytą tvarką. Filosofo manymu, galia priklauso tiems, kurie disponuoja hermeneutine teise ir gali interpretuoti dokumentus. Štai kodėl dokumentai visuomet kalba įstatymo vardu.1 Spektaklio kūrėjai, tarsi prisiimdami archyvarų vaidmenį, reartikuliuoja teatro istoriografiją (Įstatymą), tačiau ne tiek demaskuodami nacistinę ideologiją, kiek iš naujo įvertindami tautos žeminimo istoriją šių dienų kontekste, stengdamiesi suprasti, paaiškinti dabartį. „Praeities substancija niekada negali būti visiškai perkelta į dabartį. Dabartis yra praeities pasekmė“, - teigė Gilles´is Deleuze´as.2 Tai ypač juntama antroje spektaklio dalyje, kai žiūrovai iš 1928-ųjų nukeliami į netolimus 1986-uosius. Praeitis čia jau lemia šiandieną, paženklintą traumos randais, diegia socialinius įpročius. Istorinei atminčiai įgavus dokumentinį pavidalą, dabartis atsiskleidžia per nesumeluotus to meto liudytojų prisiminimus. Karo metais daugelis pasyviai laikėsi žydų atžvilgiu ir šiandien tuo nesididžiuoja. Kai kurie net atvirai prisipažįsta turėję naudos iš žydų persekiojimo. Štai tokiu akibrokštu spektaklio kūrėjai baigia savąjį tyrimą - ne aštrindami tautos savigailą ir kaltę, o leisdami įsisąmoninti patirtas traumas ir laisviau atsikvėpti. Anot jų, juk pasitaiko ir sėkmės istorijų.

Iš projekto „Remote Vilnius“ jau pažįstami autoriai Stefanas Kaegi´s ir Dominicas Huberis šįkart pristatė spektaklį „Nachlass, kambariai be žmonių“, pagrįstą realių asmenų patirtimi. Nors režisieriai naudoja dokumentinio teatro elementus - autentiškus balsus tų, kurie nusprendė pasitraukti iš gyvenimo, jų daiktus, savotiškai pratęsiančius egzistenciją, - aplinka įvilkta į teatro rūbą, teatrinę atmosferą pabrėžia improvizuoti tušti kambariai. Atrodo, spektaklis sumanytas kaip genealoginis mirties muziejus, skirtas emociškai paveikti, sujaudinti lankytojus. Koridoriaus lubose spingsint kiekvieną mirties atvejį pasaulyje fiksuojančioms lemputėms, individualizuotą percepciją papildo tyli susirinkusiųjų kontempliacija ir taktilinis sąlytis su daiktais. Kiekvienoje erdvėje pateikiami vis kitokie išeinančiųjų santykio su mirtimi vaizdiniai, tad nuo konkretaus žiūrovo priklauso, koks jo sąmonės ar atminties klodas bus sužadintas. Pasakojimai, besiskleidžiantys ant gyvenimo ir nebūties slenksčio, dar kartą primena, kad mirtis - tai procesas, kuriame mes visi jau dalyvaujame. Svarbiausias čia tampa laiko pojūtis, kai medijuotas balsas sujungia dviejų paralelinių pasaulių - pasitraukiančio ir esamo, egzistuojančio po mirties ir jį transcenduojančio - priešingus polius. Mirtis yra tai, kas skiria mus nuo mūsų pačių, todėl turime nuolatos peržengti laiko ribą, kad galėtume mąstyti apie artėjančią pabaigą. Viename kambaryje senyva moteris, kviesdama stebėti, ar jos ir mūsų laikas prasilenks, paprašo penkioms minutėms, kol sklaidysime ant stalo gulinčias nuotraukas su jos gyvenimo nuotrupomis, prisukti laikrodį. Tos moters laikas galbūt jau bus pasibaigęs, bet jis vis tiek sutaps su mūsiškiu, nes mirtis visada yra čia ir dabar.

Psichinė tikrovė ir tapatybė

Įprastą sprendimą, pagrįstą literatūriniu tekstu ir distancijuotu žiūrovų žvilgsniu, pasiūlė Kirilo Serebrenikovo režisuotas Mariaus Ivaškevičiaus „Artimas miestas“. Įdomu tai, kad pjesė, inspiruota dokumentinių faktų, aprašytų Danijos spaudoje, pristato ne socialinę tikrovę, o perkurtą psichinę realybę. Socialinės tikrovės plotmę čia persmelkia libidinis geismas. Šiuo atžvilgiu „Artimą miestą“ galima laikyti savotiška Deleuze´o ir Guattari´o teiginių iliustracija: „Jei geismas produkuoja, jis produkuoja tikrovę [...], yra tik socialumas ir geismas - nieko daugiau.“3 Spektaklio materiją čia kuria ne įvykiai, ne aplinkybės, o pasąmoninės geismo struktūros, kurios savaime nieko nereiškia, tik generuoja atsitiktines personažų būsenas, psichinius potyrius, fantazminius intensyvumus. Veikėjų sapnai, troškimai, dvasinė ir psichinė realybė įsibrauna į kasdieninį gyvenimą, pasiglemžia įprastą racionalumą, sumaitoja kūnus, sudrumsčia sielas. Imanentine pasąmoninių išgyvenimų zona tampa ir išgryninta scenos erdvė, tarsi kontrastas patiriamam brutalumui, sterilumu prilygstanti Romeo Castellucci´o scenovaizdžiams.

Kalbant apie „Artimą miestą“, vargu ar galima išvengti temos, susijusios su mizoginija ir kultūriškai šlifuojama moteriškąja tapatybe. Spektaklis tiesiog prašosi analizuojamas iš feministinės perspektyvos. Su gelmės, dugno, pragaro metaforomis siejamos moterys čia yra nepasotinamos nimfomanės („jų seksualumas pavojingas“, „orgazmas piktas“, „išlaisvintam jų pasauly kančia nėra ekskliuzyvas“, „kankinimai tapo norma, sekso žaidimų dalimi“...), atvėrusios kelią ne tik Amerikos sekso industrijai, pateisinančiai vyrišką geismą, bet ir šeimos suvokimui, įtvirtinančiam vyrišką mąstymą. Anikos vyrui Ivo šeima yra ne tiek santykiai, poelgiai, kiek vieta, į kurią sugrįžtama, bet negyvenama. Todėl ir artimas (fantazminis) miestas jam reikalingas tam, kad sugrįžęs gyventų. Kad ir kokios sadomazochistinės atrodytų Džeko (Ivo alter ego) ir Sirenetės scenos, vyras vis dėlto išlaiko saugų atstumą tarp dviejų krantų - realaus (šeima) ir įsivaizduojamo. Anika - neracionali, iš pradžių apatiška, vėliau seksualiai hiperaktyvi būtybė, parodoma kaip supainiojanti minėtus krantus. Jos „paūmėjęs“ pasaulėlis netrukus susitraukia iki lovos dydžio (sustumiamos kambario sienos vaizdžiai iliustruoja klaustrofobišką pasąmonės dėžutę). Kai Anikai, aptemusios sąmonės gramzdinamai į nevaldomų geismų dugną, šeima pradeda reikšti vis mažiau, apverstas vertybinis santykis išryškina šviesiąją Ivo asmenybės pusę. Lyg teigiamas šių dienų herojus jis prabyla apie visuotines vertybes, siekdamas išsaugoti šeimą. Reziumuojant galima teigti, kad ne vyras, o moteris čia tampa savo įsivaizdavimų auka. Pabandžiusi užimti vyrišką mąstymo poziciją, ji praranda save.

Psichinę tikrovę lemiančias seksualumo, lytinės tapatybės temas kvietė apmąstyti ir Silvijos Calderoni kartu su italų trupe MOTUS sukurtas sceninis monoperformansas „MDLSX“, balansuojantis ant dokumentalumo ir teatro ribos. Realus fizinis aktorės kūnas, autentiški jos gyvenimo faktai, minimalios teatrinės priemonės ir šiuolaikinės muzikos garso takelis panardina į šiuolaikinių klubų atmosferą, primenančią rafinuotos hipsteriškosios bohemos kasdienybę. Čia privaloma minėti žymių filosofų, menininkų, muzikantų vardus, o išmanyti queer diskursą yra mados reikalas. Tokioje cool aplinkoje jautriai pasakojama tikra istorija, o atpažįstami asmeniškumai ir paveikus fiziškumas prielaidauja, kad ir nenorminis (abject) kūnas gali būti gražus. Spektaklis prezentuoja kūną, nepaklūstantį fiksuotoms tapatybės riboms. Calderoni, nepripažindama vyriškosios ir moteriškosios skirties, tarsi meta iššūkį pačiai ribos idėjai. Monstriškumas, gąsdinęs aktorę vaikystėje ir netelpantis į jokius lyčių apibrėžimus, šiuo atveju iškyla kaip atlikėjos savivoką transformuojantis šokas, o kartu ir kaip pelėkautai žiūrovams, testuojantys jų žmogiškumo ir nežmogiškumo laipsnį.

Jautri aktorės savirefleksija vis dėlto neperskirsto socialinių vaidmenų. Kūnas kaip kultūrinio į(si)rašymo medija paklūsta didžiojo Kito nustatytai simbolinei tvarkai. Transgresiški individai, neatitinkantys normalumo hierarchijos, dažniausiai siejami su populiariąja kultūra, pramogomis, uždarais klubais - savotiškais getais, kur netrukdomai skleidžiasi jų tapatybė. Kurdama klubinę atmosferą, tapatindamasi su šou atlikėja (DJ / VJ), aktorė tarsi savo noru paiso simbolinės tvarkos, priima jai primestą socialinį vaidmenį. Spektaklis šiuo atžvilgiu primena veikiau išpažinties aktą, susitaikymą su savuoju „aš“, atradus naują lytiškumą. Tai tarsi padėka sociumui, kad leidžia būti savimi, skleistis kaip gėlei, nors ir paženklintai simbolinės atskirties. Štai kodėl taip geranoriškai priimame šį atvirą, nepavojingą prisipažinimą ir plojame atsistoję.

Socialumas ir hiperrealumas

Prancūzų režisieriaus Vincent´o Macaigne´o „Troškimas“, pasakojantis apie moters nusivylimą gyvenimu, - tai fikcija paremtas neapibrėžtos formos teatrinis vyksmas, gerokai nutolęs nuo realių įvykių ir pilnakraujų personažų. Spektaklio naratyvas, išskaidytas į deklaratyvius abstrahuotų veikėjų pasisakymus, rutuliojasi kaip atskirų performansų serija, todėl susidaro įspūdis, kad visa ši tekstinė kombinacija su vizualiomis judesių, garsų, dūmų ir šviesos instaliacijomis tėra mėgėjiška prasmės simuliacija, atmiešta smurtu ir humoru, atakuojanti visus pojūčius vienu metu. „Troškimą“ galėtume laikyti prasčiausiu postmodernaus teatro klišių rinkiniu, jeigu ne viena detalė, išryškinanti skirtumus tarp aukštojo meno ir žemojo stiliaus. Veikėjai, apsupti Caravaggio tapybos, Velso princo Charleso ir princesės Dianos portretų, šalia mirgant cigarečių automato reklamai, nusagstytai šiuolaikinių popžvaigždžių atvaizdais, pabrėžia, kad jų lūkesčius nuolat griauna aukštosios ir žemosios kultūros susikirtimas. Burini fondo steigėja Sofija, atrodo, nužengia iš aukštybių vien tam, kad įgyvendintų savo svajonę, - tai socialinis projektas, skirtas asmenims, kurie nejautrūs menui. Naujoje erdvėje (šiuo atveju LNDT scenoje) jie netrukdomi plėtoja savuosius hiphopo, dailės, teatro sumanymus. Įdomu, kad jau pačioje pradžioje Sofija, garsiai rėkdama į mikrofoną, pristato šį projektą kaip savo dvasios žlugimo istoriją - tapsmą vidutinybe, leidimąsi į kapą, susinaikinimą savo noru. Šiuo požiūriu „Troškimą“ galima suvokti kaip teatro savigriovos deklaraciją, skelbiančią, kad aukštojo meno mirtis verčia nusileisti į socialinių temų, postformų kapinyną. Pasitelkdamas tariamai žemąsias performanso priemones (smurtą, ant kūnų pilamus skysčius, slegiančią nihilistinę lektūrą...), spektaklis kalba apie savo paties žlugimą, tarsi juokiasi pats iš savęs, savo nesugebėjimo išreikšti prasmę ir pasakyti daugiau negu vien pripažinti, kad „beviltiška būti mumis“. Macaigne´as čia atspindi posttiesos nuojautą - teatras jau yra iškalbėjęs didžiuosius naratyvus, jam belieka tik dekonstruoti savo kūrybą. Tokiomis aplinkybėmis žiūrovai savo verdiktą paprastai pareiškia išeidami iš spektaklio, kurio nesupranta, arba pasilikdami, nes jis įtraukia kaip dumblas.

Visavertį, pasitikintį savimi socialinį teatrą pristatė vengrų režisierius Kornélis Mundruczó. Kaip ir daugelyje kitų jo spektaklių, paremtų hiperrealybės efektu, „Gyvenimo imitacijoje“ lyg per padidinamąjį stiklą stebima, kaip socialiai atskirti individai konstituojasi galios paraštėse. Jau pirmasis epizodas, kai publika atskiriama nuo scenos kino ekranu, sukuria dokumentalumo įspūdį. Matome filmuojamą nekilnojamojo turto agentūros tarnautojo pokalbį su romų kilmės moterimi. Beprasmiškas dialogas ekrane atskleidžia cinišką socialinės kontrolės mechanizmą, - rūsčiojo kapitalizmo laikais individas yra viso labo parašas ir kodas. Išgavusi identifikacijos numerį, sistema nurodo asmens vietą visuomenėje. Spektaklyje ja tampa scenoje atsiveriantis apleisto „pelėsinio“ buto peizažas, detaliai atkuriantis natūralią aplinką. Paversdamas scenovaizdį centrine spektaklio ašimi, režisierius etninių mažumų padėtį susieja su aplinkos nulemtu jų vaidmeniu. Aukštyn kojomis įspūdingai apsiverčianti scenos dėžutė simbolizuoja dar vieną nesėkmingą bandymą ištrūkti iš sistemos kontrolės, pasipriešinti institucijoms, kurios slapčia diegia įsiskolinimo politiką. Tokiame uždarame erdvėlaikio rate žmogus regimas kaip mažytis, nereikšmingas kapitalistinės mašinos sraigtelis, užtikrinantis amžiną jos veikimą - vieni išeina, kiti ateina, tačiau egzistencinis jų vaidmuo nesikeičia. Keičiasi tik stebėtojų pozicijos. Vieną iš jų šiemet užėmė Sirenų žiūrovai, turėję galimybę susidurti su įvairiakrypčiu teatru, vienaip ar kitaip praskleidžiančiu socialinės ir dokumentinės tikrovės uždangą.


1Jacques Derrida. Archive Fever: A Freudian Impression. Vertė Eric Prenowitz. The University of Chicago Press. 1996, p. 2.

2Adrian Parr. Deleuze and Memorial Culture. Desire, Singular Memory and the Politics of Trauma. Edinburgh: Edinburgh University Press Ltd. 2008.

3Gilles Deleuze; Felix Guattari. Anti-Oedipus. Capitalism and Schizophrenia. Vertė Robert Hurley, Mark Seem, Lane Helen R. London, New York: Continuum. 2004, p. 28.

Komentarai