Viktorija Kuodytė: Nekrošius manyje įžvelgė gaivalą

2017 05 06 Teatro žurnalas, Nr. 5-6
Viktorija Kuodytė spektaklyje „Bado meistras“. Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka
Viktorija Kuodytė spektaklyje „Bado meistras“. Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

Ugnė Kačkauskaitė, Monika Meilutytė

Galima teigti, kad Jūsų aktorinis kelias prasidėjo ir išryškėjo būtent režisieriaus Eimunto Nekrošiaus spektakliuose. Jūsų kurti vaidmenys Nekrošiaus teatre apima 1994-1999 m., festivalio LIFE laikotarpį. Pirmas Jūsų, kaip aktorės, įrašas Nekrošiaus kūryboje buvo Lauros vaidmuo spektaklyje „Mocartas ir Saljeris. Don Chuanas. Maras“. Vėliau sukūrėte Irinos vaidmenį „Trijose seseryse“, Džuljetą miuzikle „Meilė ir mirtis Veronoje“, Ofeliją „Hamlete“, vieną iš laumių „Makbete“. Kokius aktorinius pamatus Jums, tuomet dar visai jaunai aktorei, padėjo sudėti režisierius Nekrošius? Ką tuomet dirbdama su juo supratote apie aktoriaus profesiją, vaidmens kūrimą ir pan.?

Tiesą pasakius, Nekrošiaus teatre atsidūriau labai atsitiktinai. Nepasakyčiau, kad buvau susiformavusi kaip aktorė po studijų Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje. Ne todėl, kad dėstytojai būtų buvę prasti, tiesiog aš nelabai supratau, kas ta aktorinė mokykla. Nelabai suprantu ir dabar, nors dirbau su skirtingais režisieriais. Tiesiog esu linkusi manyti, kad režisierius aktoriui nėra mokytojas ar pedagogas. Režisieriai aktoriams tik nurodo tam tikrą kryptį, kuri priklauso nuo kiekvieno režisieriaus specifikos.

Man atrodo, kad Nekrošiaus aktorinės mokyklos tiesiog nėra. Nes, dirbdamas su Nekrošiumi, turi daug vadovautis savo, kaip aktoriaus, intuicija ir būti atsidavęs, pildydamas jo labai sudėtingus uždavinius. Tie uždaviniai gana sunkiai suvokiami protu. Turbūt tai viena iš darbo su Nekrošiumi mįslių: jeigu režisieriaus uždavinius suvoksi ir pildysi vadovaudamasis protu, jie bus įgyvendinti tik puse tiek, kiek galėtų būti. Bet jeigu pasitelksi intuiciją ir Nekrošiaus žodžius interpretuosi savaip, tau gali pavykti.

Apskritai jis labai dažnai vartoja visiškai netikslius žodžius, bet ne todėl, kad nežinotų, kaip apibūdinti tai, ko jis siekia. Tiesiog aktorius gaunamą informaciją turėtų suprasti ne protu. Galbūt viena iš priežasčių, kodėl Nekrošius vis kviesdavosi mane vaidinti savo spektaklius, buvo tai, kad aš viską darydavau ne taip - nesuprasdama aiškiai jo uždavinių, aš kažkaip intuityviai taikydavau ir pataikydavau į reikiamas vėžes.

Be to, Nekrošiui būdinga tai, kad literatūrinis tekstas jo repeticijose atsiranda vėliau, gal tik antrą mėnesį, o ne pradiniame spektaklio kūrimo etape. Nebūna jokios teksto analizės prie stalo, ji vyksta jo galvoje, ir savo atradimais jis dalijasi šykščiai. Pasako aktoriui tik šiek tiek, galvodamas, kad pasakė viską. Bet taip jau yra su tais žmonėmis, kurių mintys taip greitai rutuliojasi, kad liežuvis tiesiog nespėja jų išsakyti. Tad arba aktorius pagauna tuos dešimt sakinių, kurie slepiasi už to vieno, kurį Nekrošius ištarė, arba ne. Jeigu išgirsti tas neištartas mintis, vadinasi, įvyko tas keistas nedidelis stebuklas. Tiesa, paskui, būna, dažnai juokiamės tarpusavyje: „jis sakė visiškai ne taip“ arba „jis sakė, aš padariau, o, pasirodo, reikėjo atvirkščiai, nors jis sakė priešingai“ ir t. t.

Ne veltui Ramunės Marcinkevičiūtės knyga pavadinta „Eimuntas Nekrošius: erdvė už žodžių“. Ta erdvė ne tik tai, ką žiūrovai gali pamatyti jo spektakliuose. Ji egzistuoja ir bendraujant su juo. Kai per repeticijas jis stebi tave, matai, kad jo žvilgsnis nėra tuščias, kad jis sprendžia kažkokį rebusą. Bendraudamas su juo negali visiškai atsipalaiduoti vien dėl to, kad supranti, jog už jo tylos slypi didžiulė erdvė.

Apskritai, kai repetuoji, reikia į Nekrošių žiūrėti, t. y. stebėti jo reakcijas, stebėti, kai jis tyli. Jis nedemonstruoja aktoriams, kaip reikia vaidinti vieną ar kitą vaidmenį, kaip tai daro Jonas Vaitkus ar Krystianas Lupa. Tačiau jame kažkas vyksta, kai jis stebi tave arba kai pasakoja apie kokį nors personažą, apie atmosferą ar sceninę situaciją.

Beje, Nekrošiaus duoti pavyzdžiai išlieka atmintyje ilgai. Pavyzdžiai iš jo vaikystės, jo skaitytos literatūros ar tiesiog kitų žmonių gyvenimo dažnai paprasti, netgi buitiniai - jie padeda suprasti atmosferą, personažą arba situaciją. Jie tokie įsimintini, kad, net kai vaidini spektaklyje daugiau nei dešimt metų, kaskart vis prisimeni tą jo pavyzdį, ir jis padeda, nukreipia tave reikiama linkme, saugo, kad nenuklystum.

Po „Makbeto“ naujiems kūrybiniams projektams Jus nusiviliojo Gintaras Varnas, vėliau ir kiti režisieriai. Į repeticijas pas Nekrošių sugrįžote tik prieš porą metų ir dabar vaidinate naujausiame jo spektaklyje „Bado meistras“. Kuo skyrėsi Nekrošiaus darbo metodai tuomet, 1994-1999 m., ir dabar?

Su Nekrošiumi dirbau daugiau nei dešimt metų, jokio kito režisieriaus tuo metu mano gyvenime nebuvo. Todėl ir mano teatro suvokimas apsiribojo Nekrošiaus teatru. Po tiek metų, pelniusi ne vieną apdovanojimą ir jau tarsi galėjusi save drąsiai vadinti aktore, po aktyvaus bendradarbiavimo profesionalioje scenoje su tokiu režisūros gigantu aš staiga 2002 m. papuoliau pas režisierių Gintarą Varną, ir mane apėmė visiškas siaubas, nes supratau, kad nieko nemoku. Nemoku paimti puodelio ir žiūrėti į jį buitiškai, tik kaip į puodelį, o ne kaip į kokią nors kosminę erdvę, nemoku gerti iš to puodelio, kaip tai daro kiti aktoriai...

Man visa tai atrodė visiškai neįdomu, neprasminga, neteatriška. Pasakyti monologą ramiai, nesisukiojant, nesivartant, sutelkti mintis į tekstą - man tai buvo visiškai neįmanoma. Kodėl neįmanoma? Todėl, kad jutau labai didelį pasipriešinimą. Man iš pradžių tai atrodė ne teatras, o vos ne kažkokia saviveikla (Gintaro Varno teatras!). Buvo labai sunku atsiriboti nuo Nekrošiaus teatro, pripažinti, kad egzistuoja kitoks teatras, ir ne ką prastesnis.

Žinoma, man labai pasisekė, kad mano karjera prasidėjo nuo Nekrošiaus. Bet kartais pagalvoju, kad gal būtų geriau pradėti nuo paprastų, amato dalykų, suprasti, kaip reikia stovėti scenoje, matyti, kas darosi aplinkui, stebėti kitus. Nes kitaip viskas atrodo kaip chaosas. Žinau, kad tas chaosas Nekrošiui mielas, jam artimas. Tas ne visai profesionalumas. Jam patinka, kai scenoje aktorius nelabai žino, ką jis daro, nes tada tai spontaniška ir gaivališka.

Lupa, pavyzdžiui, sako, kad nieko neturi būti iš anksto paruošta, iš anksto apgalvota. Žinoma, yra nustatytos mizanscenos, bet kartu jo spektakliuose ir labai daug laisvės, interpretacijos. Galbūt, jeigu žiūrovas pamatytų spektaklį kelis kartus, jam atrodytų, kad viskas taip pat. Tačiau mes, vaidinantieji, visada jaučiame labai plačias ribas.

Tuo metu Nekrošiaus spektakliuose viskas turi būti paruošta. Visi prisitaikymai turi būti apgalvoti: turiu tiksliai žinoti, kaip aš keliu puodelį, kaip jį pastatau, kodėl taip darau ir pan. Žinoma, paskui tokius prisitaikymus apžaidi.

Nekrošiaus spektakliuose (bent jau iki „Bado meistro“) esi savotiškas darbinis arklys arba sportininkas. Turbūt ne veltui Nekrošius labai mėgsta vartoti palyginimus su sportininkais. Jam svarbi fiziologija, kuri, žinoma, susijusi su visais kitais dalykais. Jei pastebite, Nekrošiaus spektakliuose daug gerai treniruoto kūno, daug veiksmo. Kaip aktorius tokiais atvejais jautiesi gerai, nes beveik visada turi už ko pasislėpti, scenoje visada esi užsiėmęs, nesijauti tuščias.

Tačiau kai Varnas man liepė scenoje tiesiog ramiai pastovėti - negaliu, nes man atrodo, kad taip gali bet kas, kaip Nekrošius pasakytų: „Taip ir mano mama gali.“ Suprantu, kodėl kai kurie Nekrošiaus aktoriai negali vaidinti niekur kitur, tik pas jį. Vieni jų neigia kitokį teatrą, o kiti žino, kad nesugebėtų vaidinti kitaip.

Kuriant „Bado meistrą“, man buvo nauja tai, kad Nekrošius iškart pasakė: „Noriu dirbti pagal kitokius principus. Noriu, kad būtų daugiau laisvės, daugiau improvizacijos.“ Jam buvo svarbu, kad kiekviena repeticija ir kiekvienas spektaklis galėtų būti kardinaliai kitokie. Spektaklio formatas leidžia tai daryti. Negalėčiau pasakyti, kad tai labai padeda aktoriui - mes visada labai veržiamės į laisvę, o kai ją gaunam, nelabai žinom, ką su ja daryti, nes jos būna per daug. O ir Kafkos kūrinys toks, kad kai kurių frazių logiškai paaiškinti negali. Tada turi atverti savo vaizduotę ir visa kita, ką turi viduje. Šiam spektakliui Nekrošius reikalavo autentiškumo. Svarbiausia jam buvo ne tai, ką jis sugalvos ir pasiūlys, o tai, kaip tu tai interpretuosi, atsižvelgdamas į tai, ką jis sako.

Apskritai repeticijų laikotarpis buvo puikus, nors ir žvėriškai sunkus. Po daugelio metų ir patirties dirbant su kitais režisieriais, kurie visada žinodavo, ko iš tavęs nori, vėl grįžau į tą situaciją, kai nežinau, ką daryti. Nekrošius man vėl pasiūlė visišką nežinojimą, vėl suglumau kaip vaikas. Man atrodo, kad pačiam režisieriui tai buvo metas, kai jam buvo visiškai nebebaisu, ar jį kas nors peiks, ar ne.

Per repeticijas jis būdavo gana pakilios nuotaikos, daug juokaudavo, dirbdavome tik po 3-4 valandas per dieną. Man buvo atvirkščiai: jaučiau didelę atsakomybę kolegoms ir pačiam režisieriui, todėl vis atrodydavo, kad turiu generuoti idėjas, kažką sugalvoti. O juk svarbiausias šiame spektaklyje - improvizacinis gaivalas. Toks Nekrošiaus sprendimas jam nebūdingas. Ne veltui, kai spektaklį parodėme Rusijoje, buvo stebimasi: „A где Някрошюс?“ (rus. „O kur Nekrošius?“ - red. past.) Labai daug kas šiame spektaklyje atiduota į aktorių rankas.

Kaip galėtumėte apibūdinti Nekrošiaus spektakliuose savo sukurtus vaidmenis, t. y. dramų veikėjus? Kas skiria, o kas sieja Laurą, Iriną, Ofeliją, Bado meistrą ir kitus herojus? Kaip Jums atrodo, kokios personažų savybės svarbios Nekrošiui?

Laura, Irina, Džuljeta, Ofelija - visas šias herojes siejo gaivalas, kurį Nekrošius įžvelgė manyje. Apskritai man atrodė, kad teatras neturi jokio apčiuopiamo pamato. Pavyzdžiui, dvylika metų grojau fortepijonu, ir man viskas buvo aišku: atsisėdi prie gaidų, išmoksti jas, o tada interpretuoji, kaip tau patinka. Viskas konkretu: yra klavišai, kuriuos gali pačiupinėti, muzika, kurią girdi.

O teatras, mano manymu, to neturi, ir, kai nėra aiškaus pamato, turi pleventi. Nekrošius suprato šią mano vidinę būseną ir todėl sakė: „Tu turi būti tarp dangaus ir žemės. Šis lygmuo yra tavo vaidmens grūdas.“ Kuriant Iriną, prisimenu, Nekrošius norėjo daugiau optimizmo, šviesos, nevaldomo pozityvumo, naivumo, emocionalumo - visa tai suvaidinti sunku, jeigu to neturi.

Kita vertus, kartais man atrodydavo, kad manyje yra ir daug tamsių spalvų, kurias norėtųsi iškrapštyti iš savęs ir išreikšti teatro forma. Tačiau tikimybė, kad tai pavyktų padaryti Nekrošiaus spektakliuose, buvo labai maža. Todėl esu labai dėkinga Gintarui Varnui už Portijos Koglen vaidmenį, per kurį iš manęs galėjo išsiveržti visos mano juodosios skylės. Apskritai man atrodo, kad režisieriai aktoriuose įžvelgia tas spalvas, kurios jiems patiems labai patinka ir kurias vėliau jie panaudoja. Viena vertus, tai gerai, kita vertus, jeigu dirbi tik su vienu režisieriumi, turi mažiau galimybių tobulėti kaip aktorius.

Nekrošiui svarbi aktoriaus individualybė. Jis parenka aktorius vaidmenims taip, kad jiems nereikėtų verstis per save. Pavyzdžiui, kai repetavome „Makbetą“, mes iš pradžių režisieriui rodėme etiudus, kuriuose laumes vaizdavome kaip senas, baisias bobas. Jis pakentėjo tas kelias savaites ir paskui sako: „Klausykit, merginos, jūs tokios gražios, jaunos. Kodėl norite tokias senes vaidinti?“ Jam svarbu, koks tu esi dabar, netgi tavo amžius. Kai pasensi, tada galėsi vaidinti karalienes, motinas, močiutes, o jei esi jauna - pabūk princese.

Pati esate gerai žinoma ne tik kaip teatro ir kino aktorė, bet ir kaip puiki pedagogė, kelerius metus Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje dėstėte vaidybą. Kokią įtaką šiam Jūsų darbui padarė patirtis, įgyta bendradarbiaujant su Nekrošiumi? Ar savo pedagoginiame darbe naudojote kokius nors Nekrošiaus taikomus mokymo metodus?

Manau, kad naudojau. Nors, kaip sakiau, man sunku nusakyti tuos metodus. Apskritai laikausi tokio požiūrio: akademijoje studentus reikėtų mokyti ne sistemų, ne metodų, o taip juos sudominti ir motyvuoti, kad jie išmoktų dirbti patys. Nereikia laukti repeticijų, kol kažkas kažką paaiškins, pasakys, ką reikia daryti - reikia išmokti dirbti patiems. Man pačiai tai labai padėjo. Kai kūriau skirtingų režisierių spektakliuose, viskas prasidėdavo nuo to, kad dirbdavau viena. Tada jiems parodydavau, ką sugalvojau, ir, jeigu jiems tikdavo, toliau galvodavome kartu apie bendrą piešinį. Tai svarbu, nes juk tu, o ne režisierius spektaklio metu būsi scenoje.

O kaip dirbti? Į ką reikia atkreipti dėmesį? Būna, kad tris, penkias valandas, visą dieną prasėdi ir nieko. Bet čia Nekrošius paklaustų, ar tikrai visą dieną prasėdėjai galvodamas apie vaidmenį, o gal atsikėlei, šiek tiek pagalvojai, tada išgėrei kavos, prisėdai prie kompiuterio... „Turi atsisėsti ir sau pasakyti: dabar aš dvi valandas galvosiu tik apie tai. Pamatysi - sugalvosi.“

Nekrošius teisus: jeigu turi uždavinį, pavyzdžiui, sugalvoti, kaip personažas turi įeiti į sceną, tai sugalvok šimtą būdų, kaip jis įeina. Bet tame įėjime turi viskas būti: kontekstas, siužetas, visas personažas ir t. t. Kai pradedi apie tai galvoti, tos dvi valandos gali išsitęsti iki dešimties.

Kokiais epitetais apibūdintumėte Nekrošių kaip mokytoją?

Griežtas. Nekalbus. Reiklus sau ir kitiems. Labai pastabus. Turi puikų humoro jausmą, labai subtilų. Manau, tuo, kaip žmogus sugeba pajuokauti, pasireiškia jo intelektas. Kai kurie Nekrošiaus pokštai tiesiog nepamirštami.

„Teatro žurnalą“ galima įsigyti „Vagos" knygynuose ir spaudos kioskuose.

Komentarai