Beribystės link

Virginija Rimkaitė 2017 04 08 Durys.diena.lt, 2017 m. Nr. 3(39)
Scena iš Apeirono teatro spektaklio „Žinduolių perėja“. Domo Rimeikos nuotrauka
Scena iš Apeirono teatro spektaklio „Žinduolių perėja“. Domo Rimeikos nuotrauka

Apeirono teatro naujausių spektaklių „Nekrozė“, „Žinduolių perėja“ ir „Psiche“ pėdomis

Klaipėda, pamažu bundanti iš ilgus metus dėl Dramos teatro rekonstrukcijos užsitęsusio teatrinio sąstingio, vis dar yra gana konservatyvi ir linkusi į tradicinio (draminio) teatro tradiciją. Be jokios abejonės, į draminio teatro poaibį niekaip netelpa Beno Šarkos, Klaipėdos jaunimo teatro judesio-ritmo spektakliai, pantomimos teatras A ir dar keli, deja, sporadiški pasirodymai, taip ir nevirtę nuosekliu, tęstiniu procesu kitokio teatro link. Tenka pripažinti, kad vyrauja dramaturginiam tekstui ištikimi pastatymai, neretai patekę į savotiškus draminio teksto rėmus, teatrinę kalbą ir iškalbą maskuojantys primityvoku iliustravimu. Šiame kontekste įdomiai, intriguojamai ir viltingai atrodo Apeirono teatro spektakliai.

Filosofinis diskursas

Vienas gerbiamas Klaipėdos universiteto dėstytojas kadaise yra sakęs, kad jeigu norime suprasti ar bent priartėti prie daikto esmės, pirmiausia turime išsiaiškinti jo pavadinimo etimologiją. Senovės graikų žodis ἄπειρον [apeirōn] reiškia begalybę; Anaksimandro filosofijoje tai - beribis, begalinis, neapibrėžtas pradas. Mano nuomone, beribystė žmogui sunkiai įsivaizduojama ir suprantama; be to, nenorėdama būti apkaltinta naivia egzaltacija ar tuščia patetika, Apeirono teatrą būčiau linkusi įvardyti kaip ribas stumiantį arba ribas plečiantį.

Apeironas priklausytų tai pačiai draminio teatro kategorijai: nepaisant vadinamosios kolektyvinės dramaturgijos, kuriamos pačių režisierių bei aktorių ir artimesnės postdraminio teatro tradicijai, spektakliai išlaiko draminiam teatrui būdingą siužetą, daugiau ar mažiau logika grįstus priežasties-pasekmės ryšius, charakterius ir kt. Dėl šios priežasties ilgai galvojau, kodėl Apeirono spektaklius suprasti ir apie juos rašyti nėra lengva, mat paprastai draminiame teatre suvokėjo interpretacija iš dalies apribota draminio teksto. Kalbant apie Apeirono teatro spektaklius, teigti, jog kurį nors iš jų įmanoma permanyti maksimaliai, tampa kone neįmanomybe. Visų pirma, dėl pačios dramaturgijos, prisotintos interteksto, filosofinių konceptų, aliuzijų ir metaforų: tai savaime atveria platų interpretacijos lauką.

Tiek „Žinduolių perėjoje“ (rež. ir pjesės autorė - Greta Kazlauskaitė), tiek „Psichėje“ (rež. G.Kazlauskaitė ir Eglė Kazickaitė), tiek „Nekrozėje“ (rež. G.Kazlauskaitė ir G.Kazickaitė) kūrėjai spektaklius būtent taip ir pradeda: nuo filosofinio diskurso, tiesiogiai provokatyviai kreipdamiesi į žiūrovus („Psichėje“) arba kalbėdami tarpusavyje („Žinduolių perėja“, „Nekrozė“). Neretai tokiu būdu pereinama prie sistemą, visuomenę, mases, apolitiškumą, konformizmą kritikuojančių postulatų, kai kur stabdančių ir slopinančių spektaklio dinamiką („Nekrozė“), kai kur suskambančių pernelyg dogmatiškai, kartais deklaratyvokai, kitąsyk kontroversiškai: ar pačių spektaklių raiškoje nėra kritikuojamo pasaulio destruktyvizmo, nihilizmo, agresijos, antihumanizmo? Ar personažų žodžiuose, smerkiančiuose analinę visuomenę, analinę erą („Psiche“), imituojamose sekso scenose prisidengus antikinių skulptūrų kaukėmis („Nekrozė“) ir kt. nekuriamas toks pats destruktyvus postmodernistinis nihilizmas? Tokiais atvejais spektaklių metu vis netyčia pasijunti patekęs į užburtą ratą: „Mes kritikuojame pasaulį, kuriame daug smurto. - O kodėl jūsų spektakliuose daug smurto? - Nes toks yra pasaulis.“ Galbūt autoriai siekia tokiu būdu atverti žiūrovams akis (pagal principą - „jei nepažinai tamsos, nesuprasi šviesos“), o galbūt nūdienos vertybių krizė su visomis dekonstrukcijomis, destrukcijomis, decentracijomis ir kitomis akcijomis yra taip giliai mumyse, kad su kirviu neiškaposi: kritikuodami postmoderną, dar neturime post<...>postmoderno kalbos, kuri kritiką paverstų tikrai iškalbinga ir nekasančia sau pačiai duobės?

Dramaturginis ėjimas

Turbūt tai kiekvieno šiuolaikinio menininko sopulys / siekiamybė: kaip kritikuojant dogmas pačiam netapti tuo pačiu kritikuojamu dogmatiku. Kai kuriose spektaklių vietose net norėtųsi teksto kiek nuimti arba bent jį apvalyti, kad bendrame sraute kertinė, spektaklio siužetui svarbi informacija nepasimestų. Galbūt vis dėlto būtų galima paieškoti būdų, kaip išsakyti savo idėjas ir poziciją be ilgų ir teisingų monologų, kritikuojančių šiuolaikinę visuomenę. Kartais didžiausios ir giliausios filosofinės tiesos atsiveria ne tada, kai cituojamas Dekartas ar Ciceronas, o kalbant apie paprastus, žemiškus dalykus, kasdienius rūpestėlius, realijas ir aktualijas. Gal galima tai atrasti tarp veikėjų santykių arba per veiksmą. Pavyzdžiui, natūraliai ir organiškai sukritikuota žmonių veidmainystė spektaklyje „Nekrozė“, kai veikėjai, daug kalbėję apie tai, kaip nemėgsta giluminių vandenų, patys tuos vandenis ir drumstė, kurdami ir kurstydami intrigas intrigėles vienas kitam už akių.

Kita vertus, būtent toks kalbėjimas (turiu omenyje tuos ilgus filosofinius apibendrinimus bei daugiabriaunį intertekstą, žaidžiant kultūros istorijos citatomis, parafrazėmis ir simboliais), toks dramaturginis ėjimas yra Apeirono teatro skirtybė: nebebūti objektyvia duotybe, nepataikauti, konformistiškai nepatiekti jau sukramtyto ir suvirškinto teksto, o savotiškai provokuoti kritiškai mąstyti.

Kalbant apie pačią dramaturgiją ir jos teatrinę raišką, įdomūs kūrėjų eksperimentavimai su kalba, lingvistiniai žaidimai, natūralių ir įprastų intonacijų deformacija (ko gero, vienas ryškiausių pavyzdžių matomas spektaklyje „Psiche“ - tai G.Kazlauskaitės „skambučiai“, vykdant tyrimą). Šiam teatrui būdingas žanrų maišymas, tradicinių formų neigimas, daugelis dramos struktūrinių pokyčių: vyrauja fragmentiškumas, veiksmą keičia statika arba pasakojimas, charakterius keičia tipažai (geriausias pavyzdys - spektaklyje „Nekrozė“, kur veikia pseudomenininkė, politikė, švietėjas (akt. Kristina Švenčionytė, G.Kazlauskaitė, Ričardas Bartašius); spektaklių žmonės - dažnai liguistos, labai apribotos, dogmose įkalintos asmenybės). Čia neretai monologai išstumia dialogą, vengiama vienprasmiškumo, laiko, veiksmo nuoseklumo - vyrauja koliažo principas ir kt. Visi šie aspektai yra didžiulis atitolimas nuo aristoteliškos, klasikinės, dramos tradicijos.

Dešifravimo žaidimas

Apeirono teatras visuose aptariamuose spektakliuose erzinančiai flirtuoja ir koketuoja su žiūrovais, keldamas klausimus, kurie arba turi atsakymus, arba ne - veikiausiai ne, veikiausiai tie klausimai užduoda tik kitus klausimus. Žiūrovų sąmonė savo ruožtu iškelia dar keletą klausimų, ir čia prasidėtų rizika publiką negrįžtamai prarasti. Tačiau Apeirono teatras gudrus: jis vis susigrąžina žiūrovus, dažniausiai tikslingai sudėdamas loginius kirčius, kurie kuria gana nuoseklų, pagrįstą ar logišką naratyvą / siužetą. Siužeto požiūriu sudėtingiausia, ko gero, yra „Žinduolių perėja“. Įprastas tradicinis veiksminis naratyvas keičiamas simboliu, metafora. Metaforinis diskursas suponuoja kitos realybės (sapno / vizijos / haliucinacijos) estetiką ir logiką. Esminiai siužetiniai taškai leidžia suprasti besilaukiančios ir abortą pasidaryti pasiryžusios moters istoriją ir jos simbolišką kelią išsivadavimo link. Prie ko einama? Prie atsakymo, kad gyvybė (esatis) yra visada. Spektaklio metu neretai sukuriamos tokios aplinkybės, kurios verčia žiūrovus svyruoti tarp kasdienybės normų bei taisyklių ir meno; tarp etinio, moralinio ir estetinio vertinimo: „Skandinsim ar pjausim?“ - būsimos, esamos, buvusios motinos klausia raudonplaukė su pjautuvu (akt. Vilma Raubaitė). Ir koks skausmingai gražus, makabriškai lyriškas po nuosprendžio sekąs skandinimo aktas. Skausmingas dėl to, kad amoralus, kad toks brutalus, kad toks gniuždantis, kad toks desperatiškas, kad toks kankinamai šlykštus - nes gyvybė, nes nekaltas, nes gražus, nes niekas nieko iš tikrųjų neskandina, bet režisūrinis sprendimas ir aktorinis atlikimas fikciją padaro tokią iškalbingą, tokią įtikinamą. Belieka tik likti susidraskiusiam į dvi dalis: žavėtis meniniu sprendimu ir baisėtis gyvenimo realybe.

„Jei nori kažką iš tiesų suprasti, turi išmokti skaityti simbolius“, - akcentuojama spektaklio metu. Apeirono spektakliuose naudojami simboliai ir metaforos jau savaime, kaip signifikantai, neretai turi signifikacijos perteklių, ypač jei jie nutolę nuo įprastų, nusistovėjusių reikšmių. Dėl šios priežasties daugelis spektaklio scenų atrodo kaip savotiška kodų sistema, kuri prašyte prašosi, kvieste kviečia suvokėjus žaisti dešifravimo žaidimą. O tai įdomu.

Pagal savas taisykles

Įdomu ir tai, kad visų spektaklių kiek neurotišką, slogią, nesaugią ar nejaukią atmosferą kuria ir pasirinktos uždaros, keistos, izoliuotos veiksmo erdvės: tai ir kažkoks keistas baras-ligoninė-landynė-nežinia kas „Žinduolių perėjoje“, ir tardymo kambarys spektaklyje „Psiche“, ir gimtadienio šventės kambarys su apvaliu stalu ir skyle per vidurį (zuikio ola) „Nekrozėje“. Peržengę slenkstį ir patekę į veiksmo vietą, veikėjai patenka ir į tos vietos mikro(makro)kosmosą ir tampa negrįžtamai, nepermaldaujamai, neišvengiamai pasmerkti, nebetenka jokios galimybės grįžti atgal. Dėl šios priežasties tùri paklusti tos vietos, to pasaulio žaidimo taisyklėms: ar tai būtų „Žinduolių perėjos“ mergina, kuri atėjo pasirašyti nuosprendžio dėl aborto, ar tai tardymo kambaryje įkalintas didžiagalvis ir pačios tardytojos, ar tai gimtadienį susirinkę švęsti kolegos, galiausiai įtraukti į žaidimą, - kiekviena erdvė turi kažkokį keistą, klampų, nepaaiškinamą izoliuotumą ir uždarumą. Veikėjai, atrodo, tiesiog nebetenka laisvės rinktis, todėl jų pasirinkimų ar elgesio motyvacija tampa sąlygota ne gyvenimiškosios logikos, o fikcijos, t. y. spektaklio kūrėjų sumodeliuoto pasaulio logikos, ir padaro juos iš esmės pralaimėjusius.

Kalbant apie kompoziciją, iš visų trijų spektaklių „Psiche“ yra matematiškai tiksliausias, švariausias, apgalvotas nuo pradžios iki pabaigos, nuo pirmų istorijos sakinių elipsės iki tolesnės jų plėtotės: iš medžio (kuris spektaklyje tampa visavertės egzistencijos simboliu) išdrožtas pieštukas yra [piešimo] priemonė; konkrečiu spektaklio atveju pieštukas tampa žudymo įrankiu, paraleliai ir žmogus gali tapti tokiu pačiu žudymo įrankiu, žudančiu kitą žmogų: „Žmogus, žudantis žudiką, yra žudikas ar herojus?“ - klausiama spektaklio metu. Pradėję nuo naivoko, paprasto klausimo „Kuo čia dėtas pieštukas?“ kūrėjai spektaklį išrutulioja iki kulminacinės nužudymo scenos, kai „teisingumo vykdytojos“ Rita (akt. G.Kazlauskaitė) ir Ilona Pociūtė (akt. K.Švenčionytė) visą spektaklį iš medinio rąsto išsijuosusios kirviais kapoja nebylaus didžiagalvio vyro kūną. Daugybė temų telpa šiame spektaklyje: ir simuliakrinės visuomenės, ir kritikuotina neobjektyvi žiniasklaida, ir politikos, ir, svarbiausia, skirtingais eros amžiais vis kitur apgyvendinamos esamos / nesamos sielos tema. Stiprios koncepcijos ir dar stipresnio įgyvendinimo / išsipildymo spektaklis. Jei teisingai lenkdama pirštus suskaičiavau, bendra spektaklio linija kuriama iš keturių siužetų: detektyvo, vykstančio čia ir dabar; vizualių praeities intarpų, kurių metu publika susipažįsta su kitais su istorija esmingai susijusiais veikėjais; „teisingumo vykdytojų“ tardymo ateityje bei „Hamleto“ linijos. Pastarieji „Hamleto“ linijos fragmentai - tiesa, modifikuojantys, šaržuojantys, absurdiški (du duobkasiai čia tampa dviem klounais, dieviškojo trikampio fone kasančiais duobę kažkokiame vazone ir randantys šuns kaukolę) - išskirtinai patrauklūs ir įtraukiantys. Savotiška visų siužetų rišamoji jungtis - E.Kazickaitės nuostabaus balso tembro ir dikcijos „žinių“ pranešimai.

Atviras interpretacijoms

Pagaliau Klaipėdoje atsirado teatras, kuris suprato, jog spektaklio vizualumą galima kurti ne tik pasitelkus „Microsoft“ paketo programas ir kad rodyti „Power point“ ir „Word“ prezentacijas scenos gilumoje XXI a. žiūrovams kaip ir nelabai padoru, ypač jei tai pretenzija į profesionalų, o ne mokyklinį teatrą. Pastaroji medijų tradicija vis dar gaji (deja) Klaipėdos teatruose. Be to, be kelių išimčių, pastebėtina, jog medijas įprasta naudoti tik siekiant vizualizuoti kokį nors aspektą, iš esmės nelemiant teatro koncepcijos. Apeirono teatro spektakliuose, ypač „Psicheje“, medijos, vaizdo projekcijos (vaizdo projekcijas kūrė Vidas Valinčius) tampa esminėmis teatro formomis, neretai turinčiomis tokią pačią reikšmę, kaip ir kiti komponentai. Tai vėlgi priartina teatrą prie postdraminio teatro estetikos. Vis dėlto apie vaizdinius, nežodinius intarpus kalbėti ne ką lengviau nei apie tekstu grįstas spektaklių dalis. Mūsų kalbinėje kultūroje žmogus siekia verbalizuoti kiekvieną reiškinį ar pojūtį; vokiečių filosofas H.G.Gadameris teigia, jog apskritai kiekvienas mūsų suvokimas skleidžiasi kalba - ji esanti supratimo prielaida ir sąlyga. Todėl, analizuodami minėtus intarpus, su didžiausiais sunkumais susiduriame tada, kai bandome juos įžodinti - kitaip nei draminiuose spektakliuose, kuriuose semantinius laukus padeda atskleisti patys teksto žodžiai ar loginė struktūra, pastarieji nebylūs elementai yra labiau orientuoti sužadinti empirinį, o ne racionalų vertinimą. Arba tai tampa tokiais teatriniais simboliais ar metaforomis, kurie yra tiesiog neišverčiami, nes turi naują prasmę, kurią galima tik parafrazuoti. Tačiau jokia parafrazė neišsems visos naujos reikšmės ir nebus galutinė. Vizualieji spektaklių intarpai išsprūsta iš tradicinio teatro estetinių teorijų rėmų ir atkakliai priešinasi hermeneutinės estetikos, siekiančios permanyti ir paaiškinti kūrinį, pretenzijai. Taip Apeirono teatro spektaklių ribos dar šiek tiek prasiplečia.

Tad vėl grįžtant prie beribystės arba Apeirono, kaip ribas stumiančio ar laužiančio teatro: šiuolaikiniame teatre vis labiau siekiama paneigti žiūrovų, kaip pasyvių stebėtojų, nesikišančių į spektaklį, vaidmenį - aktualus tampa jų įtraukimas į patį kūrimo procesą. Apeirono teatras, kaip ir kiti panašaus pobūdžio teatrai, ne tik siekia provokuoti skirtingas žiūrovų reakcijas, bet ir išlieka atviras įvairioms interpretacijoms. Atviras interpretacijos laukas - kur jis baigiasi ir ar baigiasi? Daugelis hermeneutikos šalininkų tvirtintų, jog absoliučiai viskas, kas mus supa, yra suvokiama tik dėl nuolatinės mūsų interpretacijos: pasaulis pažinus tiek, kiek mes gebame jį interpretuoti; kitaip tariant, aiškinant arba interpretuojant, individualios reiškinio suvokimo ribos sutampa su interpretacijos ribomis. Taip publika pradedama suvokti kaip spektaklio bendraautorė: dėl kūrybiškumo, gebėjimo interpretuoti, jungti pavienius fragmentus ir juose atrasti sąsajų kiekvieno žiūrovo sąmonėje gimsta vienas vienintelis ir individualus spektaklis. Ir teatras tampa suvokiamas kaip komunikacijos sistema. Paprasčiausias šios sąvokos apibrėžimas būtų „keitimasis informacija tarp scenos ir žiūrovų salės“ (R.Marcinkevičiūtė. 2003. Teatras kaip komunikacijos sistema. Menotyra. Nr. 4(33), p. 34). Vakarų Europos teatro teoretikas, nagrinėjantis komunikacijos problemą teatre, Ch.Balme sudarė komunikacijos modelį, kuriame yra trys pagrindiniai teatrinės komunikacijos elementai: žiūrovas, erdvė ir atlikėjas. Būtent čia, manyčiau, derėtų garbingiesiems skaitytojams suklusti.

Kitoks teatras

Spektaklių metu vis neapleido nuojauta, kad kažko trūksta, kad kažkas yra per daug neįprasta, kažkas labai kitaip. Ir tik galiausiai Apvaizda pasufleravo atsakymą - mažai publikos. Septyniolika - būtent tiek žiūrovų sėdėjo ir žiūrėjo spektaklį „Psiche“. Savam krašte pranašu nebūsi, sakė vienas toks išmintingas žmogus. Ir tiesą sakė, nes turbūt visi žino, kuo jam baigėsi. Patys klaipėdiečiai gali imti ir netyčia nukryžiuoti teatrą savo abejingumu ir šaltumu. Viena pagrindinių „Žinduolių perėjos“ minčių, - jog gyvybė yra visada; poetas irgi nemiršta - jis gyvena savo kūriniuose, jis, kaip žmogus, gyvena kiekviename buvusiame žmoguje; jis, kaip žmogus, gyvena kiekviename būsimame žmoguje. O spektaklis? Gimęs tik čia ir dabar, ar gali gyvuoti be publikos?

Tiesą sakant, pabaigoje jau visai subjektyviai pasakysiu - „Psiche“ yra tas spektaklis, kurio įrašą norisi turėti asmeniniame archyve.

Tad koks yra Apeirono teatras? Aštrus, provokuojantis, reflektyvus, veržlus, kai kur klystantis, bet toliau atkakliai ieškantis naujų teatrinių raiškos formų, laužantis ribas, eksperimentuojantis. Tiek jo draminiame tekste, tiek teatrinėje kalboje daug interteksto, daug kontekstų, sąsajų su filosofinėmis koncepcijomis, citatomis (tautosaka / tautosakos modifikacijomis), poezija. Tekstas nėra hermetiškas ir vienaplanis, jis neuždaro ir neįkalina, dėl to atsiveria interpretacijos laisvė suvokėjams. Manau, kad teatro kitoniškumas slypi jo ambivalentiškume - specifinėje dramaturgijoje ir vizualinėje bei garsinėje raiškoje. Teatro stiprybė, kad jo spektaklius galima / patartina žiūrėti ne vieną kartą - jie bus kitokie, o tai didelis privalumas.

O pačiam Apeirono teatrui iš visos širdies linkėčiau išbandyti postdraminio teatro estetiką ir etiką. Tai savanaudiška, sutinku, bet šventai tikiu, jog šis teatras yra įgalus tai padaryti ir įgalus tai padaryti gerai. Verta pabandyti, kad dar toliau pažengtų beribystės link.

Komentarai