Vaidmenys ir asmenys: ieškant naujų vaidybos teorijų

2016 06 14 Kultūros barai, 2016 m. Nr. 3
Justina Gringytė - Karmen LNOBT spektaklyje. Martyno Aleksos nuotrauka
Justina Gringytė - Karmen LNOBT spektaklyje. Martyno Aleksos nuotrauka

aA

Willmar Sauter

Teatras nebereprezentuoja nieko kito, išskyrus patį save. Nuo XX a. antrosios pusės spektaklių pobūdis sparčiai keitėsi - iki tol siekęs reprezentuoti pasaulį kaip fikciją, teatras pasinėrė į savo paties prezentaciją. Poslinkį nuo reprezentacijos prie prezentacijos ypač gerai atskleidžia naujos teatro formos, tokios kaip performansas, postdraminis teatras, stand-up komedija, naujasis cirkas ar šiuolaikinis šokis. Tradiciškai esminis žodis „tartum“ (as if) virto žodžiu „kaip“ (as), tai, kas buvo laikoma fikcija, dabar pristatoma kaip tikrais įvykiais pagrįsta istorija.

Vokiečių trupės Rimini Protokoll režisieriai samdo realaus gyvenimo „ekspertus“, kurie scenoje vaidina patys save. Laurie Anderson pasakoja publikai savo gyvenimo istoriją. Marina Abramović pjaustosi kūną galerijos lankytojų akivaizdoje. Cirque du Soleil artistai demonstruoja akrobatinius savo įgūdžius. Larsas Norénas režisuoja spektaklį, kuriame tikri kaliniai kalba apie nacistinę savo ideologiją, ir su šiuo „kūriniu“ apvažiuoja visą Švediją... Atlikėjas vis labiau primena politinį oratorių, pamokslaujantį imãmą, pelno rodikliais besirūpinantį verslininką ar sporto trenerį, kuris aiškina savo pasirinktą taktiką... Ribos tarp faktinės realybės ir meninės prezentacijos yra visiškai neaiškios, labai plačios, o tai atveria naujas viešų pasirodymų galimybes. Terminąactatorship** (veiksmų atlikimas) vartoju todėl, kad jis apibūdina platesnę atlikėjų įvairovę - nuo tradicinių aktorių iki įvairių kito tipo veikėjų.

Pirmiausia pateiksiu keletą pavyzdžių, rodančių viešų pasirodymų hibridizaciją, kuri kelia keletą bendro pobūdžio klausimų. Dėmesį sutelksiu į komunikacijos problemas, slypinčias tuose klausimuose, mėginsiu pateikti teorines gaires, kokia bus tolesnė atlikimo raida, konkrečiai aptarsiu kultūrinio įvykio sampratą

I dalis. Pavyzdžiai ir klausimai

Slankiojančias žanrų ribas puikiai iliustruoja dviejų trupės Rimini Protokoll narių pastatytas spektaklis „Valenšteinas: dokumentinė inscenizacija“, sukurtas 2005 m., minint Friedricho Schillerio mirties 200-ąsias metines. Rimini Protokoll mėgsta įtraukti vadinamuosius realaus gyvenimo „ekspertus“, kurie, užuot kūrę fikcinius personažus, pasakoja savo asmenines istorijas. Tačiau ekspertai parenkami taip, kad būtų kaip nors susiję su pjesės veikėjais, šiuo atveju - su Schillerio trilogijoje pristatomu kariuomenės vadu Albrechtu Wenzeliu Eusebijumi von Wallensteinu, kuris XVII a. dalyvavo 30-ies metų kare. Istorinis Wallensteinas nebuvo politiškai lojalus, imperatorius atleido jį iš tarnybos, paskui vėl priėmė, galop imperatoriaus kariai jį nužudė. Bet scenoje Valenšteino taip ir neišvystame. Publikai pristatomas... Svenas-Joachimas Ottas, konservatyvios Krikščionių demokratų partijos kandidatas į Manheimo merus - tame mieste įvyko ir spektaklio premjera. Ponas Ottas pasakoja, kaip siekė šios svarbios pareigybės, kaip partijos bendražygiai jį apgavo. Jis ne tik dėsto asmeninę istoriją, neslėpdamas privačių interesų, bet ir naudoja šią tribūną, kad apkaltintų ir demaskuotų politinius oponentus, kuriuos vadina tikraisiais vardais. Jensas Roseltas, detaliai atpasakodamas šią sceną, teigia, kad ponas Ottas ne tik kuria patrauklų savo paties, kaip vietinio politiko, įvaizdį, bet ir atskleidžia klastingas jo politinės partijos intrigas, su kuriomis susidūrė, tapęs savo paties įsuktos rinkimų kampanijos auka.1 Net scenoje jis elgėsi kaip pralaimėjęs kandidatas, siekiantis publikos akivaizdoje viešai atkeršyti oponentams.

Antras pavyzdys atskleidžia kitokią strategiją - peržengiama riba tarp meno ir tikrovės. Švedų menininkė Anna Odell ant vieno iš Stokholmo tiltų suvaidino mėginimą nusižudyti. Šaltą sausio naktį nusimetusi striukę ir batus, pasiėmusi į ranką plastikinį maišelį, jauna moteris neabejotinai atrodė pasirengusi nušokti nuo tilto. Pro šalį praėjo nemažai žmonių, kol kažkas pagaliau iškvietė policiją. Pareigūnai šiurkščiai įstūmė ją į automobilį ir nuvežė į psichiatrijos ligoninę. Ten ji buvo paguldyta į tramdomąją lovą. Kitą rytą gydytojas nustebo ir pasipiktino, kai paaiškėjo, kad ji suvaidino, kaip mėginusi nusižudyti prieš trylika metų, ir kad šis veiksmas buvo nufilmuotas - tai jos meninės instaliacijos ašis. Po keleto dienų pasiekęs viešumą, šis įvykis sukėlė karštus ginčus Švedijos žiniasklaidoje. Sveikatos apsaugos atstovai piktinosi, esą viešieji ištekliai buvo panaudoti ne tam tikslui, kiti gynė teisę į meninę saviraišką. Kai instaliacija buvo pagaliau pristatyta, jai netrūko dėmesio, tačiau mažai kas ją rimčiau analizavo. Menininkė turėjo gintis teisme, jai priteista sumokėti nedidelę baudą. Nesigilindami į detales, galime teigti, kad šis renginys turi daugybę realybės sluoksnių: nuo surežisuoto veiksmo ant tilto iki autentiškos policininkų, gydytojų reakcijos. Visa tai tapo instaliacijos, kuri eksponuota bent keturiose vietose per vienus metus po įvykio ant tilto, elementais.

Ką iš tikrųjų darė Svenas-Joachimas Ottas ir Anna Odell? Ar jų veiksmai panašūs? Jeigu taip, koks bendras jų vardiklis? Galima sakyti, kad jie „žaidė“ (playing). Žodį „žaidė“ vartoju, remdamasis Hanso Georgo Gadamerio fraze „žaisti kažką kažkam“ (playing something for someone). 2 Neatsakyta į klausimą, ką jie žaidė ir kam? Žaisdami jie primena aktorius, yra šou žaidėjai, semantiškai tai dar labiau išryškėja germanų kalbose: (Schau-)spieler. Pagal teatro terminologiją, aktoriai vaidina, t. y. kuria vaidmenį (role). Ottas ir Odell nevaidinofikcinių personažų, tam tikru atžvilgiu jie susiejo save su savaisiais „aš“ (selves) praeityje. Žinoma, teigti, kad jie reprezentavo save kaip istorines asmenybes, irgi būtų netikslu.

Šiuose pavyzdžiuose įžiūriu tam tikrą vaidmens atlikimą (role playing), kai sunku apibrėžti tiek vaidmenį (role), tiek atlikimą (playing). Nuo pačių žiūrovų priklauso, ar jiems ką nors reiškia tai, ką jie mato, ar ne. Tačiau žiūrovams daro poveikį skirtingi dalykai, daug lemia tai, kokios priemonės pasirinktos prisistatymui (šią problemą aptarsiu paskutinėje straipsnio dalyje). Sveno-Joachimo Otto prakalbą žiūrovai, šį tą žinantys apie Schillerio pjesę ar bent jau apie istorinį Wallensteiną, tikrai priims kitaip negu tie, kurie tokių žinių neturi. Annos Odell elgsenoje vaidybos neįžvelgė net profesionalūs psichiatrai - tai, kad ji vaidino, paaiškėjo tik iš instaliacijos. Dar sudėtingiau yra tai, kad abiem atvejais „pagrindinį vaidmenį“ būtų galėjęs atlikti ir profesionalus aktorius. Toks sprendimas nebūtinai pakeistų publikos įspūdžius, tačiau žinojimas, kad šie veiksmai buvo „autentiški“, žiūrovus vis dėlto paveikė, bent jau tam tikru mastu.

Šie pasvarstymai veda keleto konkrečių klausimų link:

a) ar logiška atlikimą skirstyti į teatrinį ir kitokį?

b) kas vis dėlto laikytina vaidmeniu, kai nėra nei fikcinio, nei socialinio personažo (metaforine šio žodžio prasme)?

c) kokiu laipsniu vaidmens pobūdį nulemia stebėtojas / žiūrovas?

d) ar įmanoma sukurti viską apimančią teoriją, kuri sutaikytų skirtingus aspektus - vaizdavimą (presenting), imitavimą (imitating), atlikimą (playing), vaidybą (acting)?

Atsakyti į visus šiuos klausimus negalėsiu, bet labai svarbu juos kelti, kad suvoktume, kaip išsiplėtė teatro laukas ir kokias teorines išvadas turėtume daryti.

II dalis. Teatriškas ar performatyvus?

Sąmoningai vengiu tam tikrų terminų ir sąvokų, kurios man atrodo vis mažiau naudingos. Viena iš tokių yraperformatyvumas, kita - teatriškumas. Abi galima vertinti iš istorinės perspektyvos, abiem neseniai skirta po knygą.3 Tad keleto pastabų šiuo klausimu turėtų pakakti.

Teatriškumas, be abejo, yra senesnis iš dviejų terminų, jį imta vartoti XX a. pradžioje. Tačiau net ir tuomet požiūriai skyrėsi, kiekviena srovė turėjo savo šalininkų. Georgas Fuchsas teatriškumu laikė viską, kas yra teatre,4  išskyrus tekstą.5 Hansas-Tiessas Lehmannas tai pakartojo Vokiško teatro žodyne (Deutsches Theater-Lexikon), šio termino reikšmę prilygindamas režisūrinei prancūzų mise-en-scène. Nikolajaus Evreinovo knygą, aptariančią teatralnostj (1908),6 itin gerai vertino praktikai ir akademikai nuo Vsevolodo Mejerholdo iki Joachimo Fiebacho. Jiems teatriškumas yra giliai žmogiškas gebėjimas, darantis poveikį visiems gyvenimo ir istorijos aspektams. Tracy C. Davis ir Thomasas Postlewaitas teatriškumą apibūdina taip:

Teatriškumo idėja apima didelę prasmių įvairovę, kurioje telpa viskas nuo veiksmo iki požiūrio, nuo stiliaus iki semiotinės sistemos, nuo tarpininko iki žinutės. Tai ir ženklas be prasmės, ir visų ženklų prasmė. Viskas priklauso nuo požiūrio taško, ši idėja gali būti atmesta kaip sąvoka, orientuota į save pačią, arba priimta kaip komunikacijos tarp žmonių galimybė ateityje. Nors teatriškumas neabejotinai kyla iš teatro pasaulio, jį galima atitraukti nuo teatro srities ir pritaikyti bet kuriuo ar visais žmogaus gyvenimo atvejais.“7

Kai sąvoka tampa tokia plati, kad apima kone viską, kyla klausimas, ar ją dar galima vartoti konkretiems tikslams. Nors pats dalyvauju šiose diskusijose,8 netikiu, kad teatriškumas aprėpia visą vaidmens atlikimo sudėtingumą.

Kur kas jaunesnis terminas yra performatyvumas, kurį garsiojoje savo knygoje9 įtvirtino Johnas Austinas, bet ne ką mažiau tai susiję ir su performanso suklestėjimu po 1960-ųjų, prasidėjus hepeningų, fluxus, minimalizmo ir kitoms bangoms. Janelle Reinelt apibrėžė skirtį tarp įvairių performatyvumo formų.10 Pasak jos, pirmoji reikšmė performatyvumą susieja su performansu ir atskiria nuo tradicinio teatro. Antroji reikšmė, kaip ją apibūdino Miltonas Singeris11 ir išpopuliarino Victoras Turneris,12 performatyvumą susieja su antropologija kultūrinių vaidinimų atvejais. Iki čia performansiniai ir antropologiniai performatyvumo aspektai, atrodo, nesikerta ir su teatriškumu. Reinelt išryškino dar vieną specifinį šios sąvokos sandą - tai filosofinis reikšmingumas. Kritikuodamas Austiną, Jacques´as Derrida įsitraukė į filosofinę diskusiją ir savo ruožtu buvo sukritikuotas Judithos Butler. Ji beveik sugrįžta prie antropologinio požiūrio, tačiau orientuojasi į lyčių klausimus. Pasak James´o Loxley´o, problemų kyla dėl didžiulės performatyvumo reikšmių įvairovės.

„Performatyvumas gali reikšti tik gana apibendrintą ypatybę, būdingą tam, kas laikoma vaidinimu. Tačiau po Judithos Butler veikalų tai, ką vadinome ostiniškuoju performatyvumu, didžiąja dalimi priskiriama performanso teorijai, o tai, kaip Austino mąstymo naratyvą Derrida ir Butler pritaikė savo darbuose, tapo svarbia šių autorių intelektinio paveldo dalimi. Šis performatyvumo dvilypumas kelia nemažai problemų, nes nė viena termino vartosena nesugebėjo nei išstumti kitos, nei visiškai prie jos prisitaikyti. Santykis tarp jų asimptotinis - jos nepaliaujamai artėja viena prie kitos, bet niekada nesusilieja.“13

Į klausimą, kaip teatriškumas ir performatyvumas, būdami sunkiai apibrėžiami, siejasi tarpusavyje, sudėtinga atsakyti. Ar teatriškumas yra platesnis terminas, o performatyvumas - tai tik vienas iš jo elementų, ar atvirkščiai - pagrindinis yra performatyvumas? Davis ir Postlewaitas daro tokią išvadą:

Kaip galima tikėtis, atsiranda naujas išdėstymas arba supriešinimas: teatriškumas (jo prigimtis esencialistinė, o esminė ypatybė - dramaturgija arba spektaklio tekstai) versus performatyvumas (imperialistinės prigimties idėja, aprėpianti kultūrinį ir socialinį elgesį). Tai lėmė, kad performansas tapo plačia multidimensine samprata, vartojama interpretuoti veiklai, apimančiai tradicines kultūras, socialines ceremonijas, lyčių tapatumo ir politines akcijas ir t. t.14 [...] Jei kasdieninė veikla ir įvairūs jos bruožai yra lengvai suvokiami kaip performansas, kurio ribos išplėstos, nes žiūrovai jame irgi dalyvauja, tai ši metafora greitai virs alegorija. Arba, perfrazuojant reikalo esmę, jei performatyvumo idėja praranda metaforos savybes, jai gresia virsti dar viena didžia teorija, aprėpiančia viską, kaip tai atsitiko su theatrum mundi.“15

Josette Féral apie teatriškumą ir performatyvumą rašė daugiau kaip 20 metų, tik retsykiais pakeisdama temą, bet galiausiai padarė išvadą: „Šiandien esu tikra, kad priešingi poliai, kuriuose atsiduria performatyvumas ir teatriškumas, yra grynai retoriniai.“16

Aš irgi nuoširdžiai abejoju, kad teatriškumo ir performatyvumo sampratos išspręs kokias nors problemas, susijusias su viską apimančiu atlikimo (playing), vaidybos (role-playing) ar kitokių pasirodymų, vykstančių viešai, teorija.

III dalis. Kas yra vaidmuo?

Netikiu, kad teatriškumas ir performatyvumas išsamiai atsakys į klausimus, kuriuos iškėliau I dalies pabaigoje, svarstydamas, ar tikslinga išskirti įvairias atlikimo (playing) rūšis, kaip apibrėžti vaidmens sampratą ir koks yra žiūrovų indėlis, išryškinant esminius vaidmens bruožus. Kai kurie atsakymai yra akivaizdūs, tačiau man atrodo, kad vertėtų ir juos rimčiau pagrįsti.

Atlikimą skirstyti į atskiras rūšis, manyčiau, nėra produktyvu. Atkreipkime dėmesį į panašumus. Bet kokios rūšies atlikimas neatsiejamas nuo asmens, kuris kažką atlieka. Šis asmuo yra mūsų juslių objektas - nesvarbu, ar jis veikia čia ir dabar, ar jo veikimas yra medijuotas. Atlikimas apima vienokią ar kitokią raišką, būdingą tam tikrai jo rūšiai, todėl yra atpažįstamas. Žanrams ir stiliams susiformuoti padeda pakartojimai, prie to prisideda kiekvienas asmuo, ne tik atkurdamas tam tikrą stilių, bet ir papildydamas jį asmeninėmis savybėmis. Būtent raiškos formas laikau viešų pasirodymų estetika. Atkreipkime dėmesį ir į simbolinę reikšmę, kurią asmuo perteikia, pasitelkdamas estetines išraiškos priemones. Tačiau nei asmens savybės, nei estetinė raiška savaime nereiškia nieko, jei žiūrovai nesuvokia to kaip „vaidmens“.

Tai veda mus prie kito klausimo: kas yra vaidmuo? Vaidmuo nėra ontologiškai egzistuojantis dalykas (ar asmuo). Tai įsivaizduojamas objektas, iškylantis, kai vaidinančiojo veiksmai susiduria su stebėtojo reakcija. Vokiečių estetikas Martinas Seelas pasirodymą (Erscheinung) atskiria nuo parodymo (Erscheinen): tam tikras dalykas matomas arba girdimas apibrėžta forma, tačiau tas pats objektas pasirodo stebėtojui, įgavęs specifinę prasmę.17 Tada kyla klausimas, kas paverčia objektą simboliu? Ar pats objektas tą prasmę turi savyje, ar ją suteikiastebėtojas? Filosofija viską iliustruoja labai paprastais pavyzdžiais, tad išvados neretai būna akivaizdžios. Tarkime, raudonas kamuolys žalioje pievoje pats savaime neturi jokios prasmės (ten atsidurti jis galėjo dėl daugybės priežasčių), bet stebėtojas, žvelgdamas į jį pro langą, prisimena kamuoliu žaidusį savo sūnų ir pan. Galima teigti, kad tai, kaip žiūrima į raudoną kamuolį žalioje pievoje, suteikia jam atitinkamą „vaidmenį“.

Skirtis tarp pasirodymo ir parodymo tinka ir santykiui tarp vaidinančiojo ir stebinčiojo nusakyti. Mano žiniomis, dar niekas pasaulyje nėra matęs Karmen ar Hamleto. Matome dainininkus ir aktorius, kurie scenoje elgiasi taip, kad esame kviečiami, o gal mus netgi verčia suvokti juos kaip Karmen ar Hamletą. Žinoma, toks teiginys nėra revoliucinis. Tačiau verta paminėti, kad Karmen visada atrodys taip, kaip ją įkūnijanti dainininkė, o Hamletas bus toks pat putlus arba liesas, kaip aktorius, atliekantis šitą vaidmenį. Svenas-Joachimas Ottas scenoje irgi atrodė kaip ponas Ottas, o Anna Odell ekrane nesiskyrė nuo jaunos moters, pristatančios tą instaliaciją. Nors stebėtojas yra laisvas pasirodymui suteikti prasmę savo nuožiūra, vis dėlto šiais atvejais prasmė sąmoningai susiejama ir su vaidinančiu asmeniu, ir su estetine raiška.

Šios pastabos gali atrodyti nereikšmingos, bet iš tikrųjų jos yra kertinės: vaidmenį kolektyvinėmis pastangomis kuria visi tie, kurie dalyvauja veiksme - tiek vaidinantys, tiek žiūrintys. Tai nesusiję nei su fikcija, nei su apsimetinėjimu.

Prieš keletą metų mane pakvietė dalyvauti pantomimos spektaklyje. Su kolega iš vaidybos mokyklos turėjau aptarti teatro edukacijos klausimus, o aktorius mimas tuo metu kartojo sudėtingus judesius. Kitaip tariant, atlikau savo profesinį vaidmenį - vaidinau teatro studijų profesorių. Po spektaklio vienas to aktoriaus draugas paklausė, kur jis radęs aktorių, kuris taip puikiai suvaidino profesorių. Draugo manymu, profesoriaus vaidmuo buvo gryna fikcija, o kiti (tikiuosi) suvokė jį kaip autentišką.

Žvelgiant giliau, per šį spektaklį scenoje niekas niekuo neapsimetinėjo. Mudu su kolega apie teatro edukaciją kalbėjomės taip, kaip ją suprantame, mimas sudėtingus judesius atliko su atitinkama fizine energija. Tačiau taip būna per kiekvieną spektaklį. Joks aktorius neapsimeta kalbantis, dainininkas - dainuojantis, šokėjas - šokantis, cirko artistas - žongliruojantis. Scenoje atliekami tikri veiksmai. Vienas iš labiausiai paplitusių klaidingų teatrinio veiksmo vertinimų yra manymas, kad aktoriai apsimeta.18 Aktorius negali apsimesti, jis daro tai, ką nori parodyti publikai. Jei kažkas teatre ir apsimeta, tai tik stebėtojas, prisiimantis žiūrovo vaidmenį. Tam, ką mato, publika priskiria prasmę - fikcinę ar eksperimentinę. Arba atsisako tą daryti. Žiūrovai iš tikrųjų turi pasirinkimą - priimti kvietimą kartu kurti fikcinį pasaulį arba likti už jo ribų. Dažniausiai pasitaiko šių dviejų priešybių derinys.

Tas pats taikytina ir viešiems pasirodymams, vykstantiems už teatro sienų. Performansai, politinės kalbos, spaudos konferencijos, stand-up komedijos, religinės ceremonijos, televizijos serialai ir t. t. yra ne apsimestinių veiksmų seka, tai tikri veiksmai, atviri interpretacijoms. Net ir čia, kur vieni atskleidžia tam tikrus gebėjimus, o kiti visa tai stebi, kuriama prasmė, varijuojanti nuo paprasčiausio pritarimo iki įmantraus simbolizavimo.

IV dalis. Nuo teatrinio iki kultūrinio įvykio

Anksčiau minėtus Otto ir Odell pavyzdžius sieja tai, kad abiem atvejais per pasirodymą keičiasi medijos. Ponas Ottas papildo teatro spektaklį savo asmeniniu politinio revanšo siekiu, darydamas tai Manheimo nacionaliniame teatre, t. y. tame mieste, kur ir nutiko viskas, apie ką jis pasakoja. Tai nėra labai įprasta. Nors šią transformacijąRimini Protokoll pritaikė savo spektaklio koncepcijai, vis dėlto kyla daug klausimų, jeigu ne publikai, kuri atėjo pasižiūrėti „dokumentinio pastatymo apie Wallensteiną“, kaip skelbė afiša, tai bent jau teatro teoretikams. Ką galima pasakyti apie užmojus paversti sceną vieno konkretaus politiko tribūna?

Odell veiksmai glumina ne ką mažiau: ji ne tik kaitaliojo medijas, bet ir darė tai gana ilgą laiką. Viskas prasidėjo nuo „gyvo“ veiksmo, bet jis dar nebuvo stebimas. Rikardas Hooglandas palygino tai su Augusto Boalo „nematomu teatru“.19 Kai paaiškėjo, kad veiksmas surežisuotas, medija pasikeitė - prasidėjo viešos diskusijos. Pastarąsias pakeitė instaliacija, kurios meninis subjektas (kaip ir vaizdo ekrane objektas) buvo pati Odell. Vėliau ji kaip atsakovė dalyvavo teisme, kurio posėdžių salė, be abejonės, tapo dar viena medija.

Kaip minėjau, būtina apsvarstyti ir medijų pasirinkimą. Kalbėdamas apie medijas, turiu omenyje ne tik masinės komunikacijos priemones, tokias kaip spauda, televizija, internetas, bet visus „pasirodymo žanrus“, visas tribūnas, iš kurių kreipiamasi į publiką. Keletą iš jų paminėjau anksčiau - tai politinės prakalbos, teismo procesai, instaliacijos, stand-up komedijos, naujasis cirkas, kompiuterinių žaidimų avatarai, teatrų scenos ir t. t. Medijos, užtikrinančios individualią ir masinę komunikaciją, tokios populiarios tarp įvairių visuomenės sluoksnių, kad tuo atžvilgiu jos, ko gero, nenusileidžia Romos imperijos laikų kasdienybei - gladiatorių kautynėms, karinio triumfo paradams, privatiems pantomimos vaidinimams. Kaip tas atsispindi atlikimo teorijoje? Žinoma, ne aš pirmas pastebėjau medijų hibridizaciją tiek meniniame, tiek socialiniame kontekste. Vis dėlto norėčiau naująsias teorijas papildyti savo indėliu, kuris galbūt paaiškins keletą mano jau minėtų aspektų.

Nėra vieno bendro žodžio, kuriuo galėtume apibūdinti visus asmenis, pasirodančius įvairiose viešose tribūnose. Aktorius, politinius oratorius, religinių bendruomenių šventikus, ryšių su visuomene specialistus ir kitus iš esmės lygiavertiškai veikiančius asmenis vadinu veikėjais (agents) arba tiesiog V. O tie, kurie žiūri, klausosi yra stebėtojai (beholders) arba S. (Šį paprastą, bet įtikinamą terminą pasiūlė Thomasas Postlewaitas.) Veikėjas ir stebėtojas dalyvauja veiksme, kurį vadinu kultūriniu įvykiu (cultural event). Savo siūlomą teatrinio įvykio idėją esu aptaręs jau ne sykį. 20 Žinoma, panašumų tarp teatrinio ir kultūrinio įvykio esama daug. Kultūrinio įvykio teorija apima gana plačią visumą, kurioje telpa ir teatriniai įvykiai. Vienas iš esminių skirtumų tarp kultūrinio ir teatrinio įvykio yra tai, kaip naudojamos medijos. Nors teatrui netaikytinas griežtas apibrėžimas, tam tikros istoriškai nusistovėjusios konvencijos leidžia vienus reiškinius laikyti scenos menu, o kitus - palikti už jo ribų. Vis dėlto ginčai dėl to, kas turėtų būti vadinama teatru, o kas ne, tebevyksta. Melodrama išnyko, bet stand-up komedijų atlikėjai laukia, kol bus pripažinti teatro kūrėjais. Kita vertus, kultūros įvykiai nebūtinai priskirtini teatrui. Jie gali būti apibrėžiami, tarkime, pagal medijas, kurias pasitelkia. Medijavimo būdai reikšmingi, nes daro įtaką komunikacijos procesui, todėl turime į juos atsižvelgti.

Prieš įvertindami kultūrinio įvykio visumą, pirmiausia aptarkime komunikacijos procesą. Bandydamas atskleisti įvykio kompleksiškumą (eventness), sukūriau modelį, vaizduojantį keturių elementų simultanišką sąveiką ir kiekvieno iš jų svarbą:

Medijuotas atlikimas (Mediated Playing), aptariamas bene dažniausiai, apibrėžia komunikacinį veikėjo - tai bet koks asmuo, pasirodantis prieš auditoriją, nesvarbu, kokią mediją, kokią pristatymo manierą jis pasitelktų, - santykį su stebėtoju, kuris reprezentuoja visus žiūrovų, klausytojų, šalininkų ar dalyvių tipus. Komunikacinį procesą detaliau pristatysiu kitoje dalyje.

Atlikimo kultūra (Playing Culture) apima įvairias veiklos rūšis, kurioms priklauso aptariamasis kultūrinis įvykis. Pirmiausia tai kultūrinė veikla tiek meno, tiek antropologijos požiūriu, siekiant kitokios patirties negu ta, kokią suteikia pokalbis. Šioje srityje svarbią vietą užima pramogų industrija ir turizmas, todėl sąrašą galėtų papildyti istoriškai svarbių vietų lankymas, sportas, religinės ceremonijos, kultūriniai vaidinimai, tradicinių meno formų pristatymai. Daugeliui iš jų būdingi žaidimo elementai, tačiau atlikimo kultūrai priklauso ir kitokia, mažiau žaisminga veikla - politinės demonstracijos, svarstymai parlamente, laidotuvių prakalbos ar Nobelio premijų teikimas. Svarbiausia, kad kultūrinis įvykis būtų vertinamas atlikimo kultūros atžvilgiu, nesvarbu, ar jo dalyviai suvokia, kad yra susiję su tokiu atlikimu. Ir estetinė, ir socialinė kultūrinio įvykio interpretacija priklauso nuo jo įsišaknijimo į atlikimo kultūrą.

Kultūrinis kontekstas (Cultural Context), su kuriuo susijęs kultūrinis įvykis, apima politinę, socialinę ir ekonominę visuomenės sanklodą. Jam daro įtaką įstatymai ir taisyklės, finansavimo sąlygos, viešoji sfera apskritai su konkrečiomis galios grupėmis. Paminėtini tokie veiksniai kaip cenzūra, darbo rinkos sutartys, žiniasklaidos dėmesys, mecenavimas, ekonominiai ištekliai, moralės normos. Žinoma, ne visi jie daro įtaką kiekvienu atveju, tačiau kultūrinis kontekstas kaip ir atlikimo kultūra tam tikrus savo reikalavimus kelia visada. Kultūrinis kontekstas ypač svarbus, kai kalbame apie konkrečias aplinkybes, nes tai visuma, kurios dalis yra kultūrinis įvykis.

Kontekstinis medijavimas (Contextual Mediation) leidžia atskleisti skirtingus žanrus, stilius ir jų išsidėstymą. Kiekvieną kultūrinį įvykį perteikia viena arba kelios medijos - tai gali būti teatras, opera, šokis, televizija, videomenas ar DVD, meno galerijos, ceremonijos, pavienis kalbėtojas, kuris į auditoriją kreipiasi tiesiogiai arba per mediją, ir t. t. Kiekviena, net visiškai netradicinė medija susijusi su tam tikromis tradicijomis, kurias pažįsta ne tik V, bet ir S (bent jau iš dalies). Be to, kiekviena medijos rūšis daugiau ar mažiau remiasi jai būdinga tvarka, - tai priklauso nuo jų produkcijos, turinio ir sklaidos. Ypač įdomios tarpmedijinės formos. Kontekstinis medijavimas irgi daro stiprų tiesioginį poveikį medijuotam atlikimui, panašiai kaip atlikimo kultūra. Šias tarpusavio priklausomybes modelyje pažymėjau rombo linijomis apskritime, simbolizuojančiame, kad kultūrinį įvykį simultaniškai veikia visi jo sandai.

Aptarsiu tris komunikacijos tarp V ir S lygmenis, kurie priklauso medijuoto atlikimo sferai ir kuriuos stipriai veikia tiek atlikimo kultūra, tiek kontekstinis medijavimas. Tai kultūrinės patirties (taigi ir teatrinio įvykio) sensorinis, estetinis ir simbolinis lygmuo. Tačiau veikėjo veiksmai ir stebėtojo reakcijos čia nėra identiškos. Šį procesą aprašysiu detaliau.

Veikėjas, jis arba ji, atlieka veiksmus, susijusius su tam tikru komunikacijos lygmeniu, net jei tie veiksmai apsiriboja tik vienu judesiu ar veikėjo laikysena. Sensorinės komunikacijos lygmeniu tokie veiksmai yra „parodomieji“ - atskleidžia fizinius veikėjo bruožus (gymį, amžių, lytį) ir būseną tam tikru metu (temperamentą, energiją). Estetinio lygmens veiksmai yra „išreiškiamieji“ - juos lemia vaidybos tradicijos ir asmeniniai įgūdžiai. Taigi, medijuota komunikacija pasitelkia koduotą veiksmų potencialą, atsižvelgdama į tam tikrą medijos specifiką.Simbolinio lygmens veiksmus galima apibūdinti kaip „paženklintuosius“ tuo atžvilgiu, kad V (per)kuria prasmę, peržengiančią paprasto pasirodymo, kaip jį suvokia S, ribas.

Stebėtojo re-akcijas [autorius pabrėžia, kad reakcijos gali pasireikšti ir veiksmais (actions) - red. past.] iš esmės galima skirstyti į neišreikštas ir išreikštas refleksijas. Kiekviename lygmenyje tiek neišreikštos, tiek išreikštos reakcijos gali virsti skirtingais emociniais ir intelektiniais veiksmais. Neišreikštas reakcijas galima iliustruoti tokiais pavyzdžiais: sensorinė - prieraišumas, estetinė - malonumas (arba nuobodulys), simbolinė - empatija. Išreikštos reakcijos tais pačiais komunikacijos lygmenimis gali sukelti pripažinimą, vertinimą, interpretaciją. Kad ši sudėtinga schema taptų aiškesnė, pavaizduosiu ją grafiškai:

 

Kadangi viena iš pagrindinių problemų, mano išsikeltų šiame straipsnyje, buvo vaidmens sąvoka, galėtų atrodyti keista, kad į šią schemą vaidmuo neįtrauktas. Vis dėlto logiška, kad jis iškrito iš schemos, juk vaidmuo, kaip jau sakiau, yra įsivaizduojama figūra, atsirandanti iš veikėjo sąveikos su stebėtoju. Vaidmenį galėtume vadinti vienu iš komunikacinio proceso, kuriame dalyvauja bet kokio tipo veikėjai ir stebėtojai, rezultatų. Žemiau pateikiama dalyvių įvairovė turėtų paaiškinti, ką turiu omenyje.

Kadangi veikėju gali tapti bet kuris asmuo, taigi jų sąrašas nėra baigtinis, o stebėtojams priklauso daugybė individų, tai norėdami nustatyti simbolinį jų komunikacijos lygmenį, pirmiausia turime atsargiai ir labai tiksliai apibūdinti konkretų įvykį. Reikėtų atsižvelgti ir į aspektą, aptariamą žemiau.

Bet kuris kultūros įvykis balansuoja tarp planuoto ir atsitiktinio kontakto. Veikėjo pasirodymas gali būti sąmoninga prezentacija, specialiai parengta publikai. Paprastai tokie yra meniniai pristatymai, sukurti ir rodomi tam, kad juos pamatytų ir išgirstų. Politikams irgi norisi būti išgirstiems. Tačiau veikėju gali tapti ir asmuo, neturėjęs tokių tikslų, - antai žmogus paslydo ant apledėjusio šaligatvio ir dejuoja iš skausmo. Šiuo atveju tai paprasčiausias veikėjo buvimas. Tokį buvimą ir visavertį prisistatymą galima vadinti priešingais tos pačios skalės poliais, tarp kurių yra daugybė tarpinių pozicijų.

Pagal tokią skalę galima vertinti ir stebėtojus. Negatyvioji jos pusė būtų paprasčiausias buvimas, pavyzdžiui, koks nors žmogus tiesiog atsiduria įvykio vietoje, įvykio metu, bet jame nedalyvauja. Pozityviojoje skalės pusėje atsidurtų asmuo, visą savo dėmesį sutelkiantis į tą įvykį. Tarp šių dviejų polių irgi yra daug kitokių variantų. Viskas darosi dar sudėtingiau, kai, pavyzdžiui, visas dėmesys skiriamas veikėjui, kuris tiesiog yra, bet sąmoningai nieko nepristato. Įmanomas ir priešingas atvejis - jokio dėmesio nesulaukia akivaizdi prezentacija, pavyzdžiui, meno kūrinys, kurio nepastebime, eidami pro šalį.

Kultūrinio įvykio koncepcija apima daugybę aspektų, kurie atrodo būtini, analizuojant veiksmo atlikimą (actatorship). Pagrindiniai komunikacijos lygmenys aktyvūs tampa kaskart, kai tik V(eikėjas) susiduria su S(tebėtoju). Visiems komunikacijos lygmenims - sensoriniam,estetiniam ir simboliniam - didelę įtaką daro naudojamos medijos. Medijų kaitaliojimas, būdingas Otto ir Odell pasirodymams, tiesiogiai veikia tiek komunikacijos lygmenis, tiek V ir S pozicijas. Net kruopšti V(eikėjo) statuso ir galimų S(tebėtojų) įvairovės analizė, atsižvelgianti į medijuotą jų sąveiką, vis dėlto reikalauja holistinių kultūrinio įvykio apibrėžimų. Medijuotas atlikimas aprėpia visus įvykio komponentus ir jų tarpusavio priklausomybę. Todėl Sveną-Joachimą Ottą ir Anną Odell reikėtų suvokti ir kaip savo dramų protagonistus, ir kaip medijų visuomenės dalyvius, ir kaip kultūrinių įvykių veikėjus. Stebėtojams buvo nelengva atpažinti pasikeitusias medijas, iš dalies tai ir sukliudė perprasti žanro taisykles. Atlikimo (actatorship) neaiškumai sukelia žiūrėjimo (spectatorship) keblumus. XXI a. vaidybos teorijos reikalauja lankstumo, vertinant tokius veiksmus kaip mimezė, reprezentacija ar apsimetinėjimas. Kultūrinio įvykio modelis yra kuklus pasiūlymas, kaip ateityje būtų galima plėtoti teorijas, susijusias su atlikimu.

Nors gali susidaryti įspūdis, kad kultūrinio įvykio modelis apima viską, vis dėlto jis leidžia išskaidyti įvykį iki menkiausių detalių. Šis modelis paremtas komunikacine perspektyva, kuri šiuolaikinei vaidybos teorijai, mano manymu, yra esminė. Toks modelis vaidmens atlikimą išvaduoja nuo paties vaidmens ir pabrėžia komunikacijos kaip įvykio (ereignis) specifiką. [...] Johanno Wolfgango Goete´s „Fausto“ eilutes Alles Vergängliche / Ist nur ein Gleichnis / Das Unzulängliche / Hier wirds Ereignis pažodžiui į anglų išverčiau taip: All that disappears/ ´T was only lent/ Whatever interferes/ Is called an event.

[Lietuviškai išversta:

Tai, ką laikas paniekina -

Tiktai alegorija;

Visa, kas nepasiekiama.

Čia virs istorija. 21

Vokišką žodį Ereignis Antanas A. Jonynas verčia „istorija“, nors į anglų kalbą šis žodis paprastai verčiamasevent („įvykis“), - red. past.]

_______________

1    Jens Roselt. “In Erscheinung treten: Zur Darstellungspraxis des Sich-Zeigens“, Miriam Dreyssen and Florian Malzacher, Experten des Alltags. Das Theater vonRimini Protokoll, (Berlin: Alexander Verlag, 2007) p. 55.

2    Hans Georg Gadamer. Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik (Tübingen:J.C.B. Mohr. 1960), p. 103.

3    Tracy C. Davis and Thomas Postlewait. Theatricality (Cambridge: Cambridge University Press 2003); James Loxley, Performativity (London, New York: Routledge. 2007).

4    Georg Fuchs. Die Schaubühne der Zukunft (1905). Leipzig: Reklam.

5    Roland Barthes. Essais critiques (Paris: Éditions du Seuil. 1964). „Le théâtre - moins le texte“.

6    Nicolai Evreinov. The Theatre of Life. (transl. A. Nazaroff, New York: Brentano´s. 1927).

7    Davis and Postlewait. Theatricality, p. 1.

8    Willmar Sauter. The Theatrical Event. Dynamics of Performance and Perception (Iowa City: University of Iowa Press. 2000), p. 50-72.

9    John Austin. How to do Things with Words (Oxford: Oxford University Press. 1962).

10  Janelle Reinelt. “The Politics of Discourse: Performativity meets Theatricality“, SubStance #98/99, vol. 31, nos 2&3 (2002), p. 201-215.

11  Milton Singer. Traditional India: Structure and Change (Philadelphia: American Folklore Society. 1959).

12  Victor Turner. From Ritual to Theatre. The Human Seriousness of Play (New York: PAJ Publications. 1982).

13  James Loxley. Performativity, p. 140.

14  Davis and Postlewait. Theatricality, p. 31.

15  Ten pat, p. 32.

16   Josette Féral. Introduction, SubStance #98/99, vol. 31, nos 2&3 (2002), p. 5.

17  Martin Seel. Aesthetics of Appearing. (J. Farrell, Stanford: Stanford University Press. 2006) .

18  Cf. Michael Kirby. On Acting and Not-Acting. The Drama Review vol.16, no 1 (1972), p. 3-15.

19  Rikard Hoogland in his contribution to the conference „The Faces of the Mask“ in Stockholm, 26 Nov. 2009.

20  Most recently summarized in the volume by Willmar Sauter. Eventness - A Concept of the Theatrical Event(Stockholm: Stuts, 2006 and later editions).

21  Johann Wolfgang Goethe. Faustas. II dalis. Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla. 2003, p. CCCLVIII.

** Terminas actatorship skamba panašiai kaip actorship (aktorystė), tačiau labiau susijęs su žodžiu act (veikti, veiksmas) - red. past.

Iš anglų kalbos vertė Kristina Savickienė

Komentarai