Herojaus ilgesys

Ramunė Balevičiūtė 2007 10 11 Kultūros barai, 2007 Nr. 9

aA

Aktoriaus kūryba – jautriausias ir pažeidžiamiausias scenos meno dėmuo – greičiausiai reaguoja į teatro ir visuomenės gyvenimo pokyčius. Tai, ką mažiau nei prieš dešimtmetį teatrologė Ramunė Marcinkevičiūtė įžvalgiai pavadino „nauja sceninio autentiškumo atmaina“1, šiandien beveik pranyko arba neatpažįstamai transformavosi. Autentiškumą pakeitė žaidimas. Palyginkime aktorių laikyseną scenoje, pavyzdžiui, „naujojo sceninio autentiškumo“ emblema tapusiame Oskaro Koršunovo „Shopping and F******“ (1999 m.) ir prieš pusantrų metų pastatytame „Vaidinant auką“. Arba Gintaro Varno 2001-aisiais sukurtoje „Tolimoje šalyje“ ir pernykščiuose „Nekaltuose“. „Aktorystės kaip asmens veiksmo“2 samprata tarsi prarado savo vertę. Ir ne tik todėl, kad, užuot ieškoję galimybių kūrybines ambicijas realizuoti už repertuarinio teatro ribų – nepriklausomuose meniniuose projektuose, aktoriai vis dažniau renkasi (ar yra priversti rinktis) televiziją ir komercinę sceną. Visai neseni laikai, kai, pasak Marcinkevičiūtės, incognito iš gatvės buvo tapęs scenos profesionalo skiriamuoju ženklu, šiandien jau atrodo kaip romantinis teatro praeities tarpsnis. Savaip „depersonalizavęsis“ teatras nebenori ir nebegali gintis nuo masinės kultūros. Bet ne tai svarbiausia. Svarbiau, kad režisūra, pasirenkamas statyti tekstas tarytum neberanda giluminio ryšio su šiandiena, su šiuolaikinio žmogaus savijauta. Simboliška: Koršunovas stato ne „Hamletą“, o jo parodiją. Tikriausiai ne todėl, kad brolius Presniakovus laikytų geresniais dramaturgais už Shakespeare’ą? Dvejonių, neapibrėžtumo, greitos sėkmės troškimo laikas. Belieka tikėtis, kad tai laikina, tarpinė, tranzitinė būsena. Užtat šį sezoną išsiskyrė vaidmenys personažų, kurių tikrai nepavadinsi tipiškais šių dienų herojais, veikiau tai amžiną kūrėjo archetipą atskleidžiantys įvaizdžiai, pažymėti savitu, ryškiu aktorių asmenybės ženklu. Be to, tai tarsi režisierių alter ego – personažai, leidžiantys apmąstyti visų pirma kūrybos temą, reflektuoti šiandieninę savo situaciją. Išskirčiau tris aktorių vyrų vaidmenis: Vlado Bagdono Faustą Eimunto Nekrošiaus „Fauste“, Vytauto Anužio Nepažįstamąjį Oskaro Koršunovo „Kelyje į Damaską“ ir Valentino Masalskio Fojerbachą jo paties režisuotame spektaklyje „Aš, Fojerbachas“.

Vladas Bagdonas – žemiškas, sakytum, labai žmogiškas Faustas
Ir Nekrošiaus „Fauste“, ir Masalskio „Fojerbache“, ir Koršunovo „Kelyje į Damaską“ yra scenų, kai pagrindinis herojus lieka vienui vienas didelėje juodoje erdvėje, akistatoje su savo likimu. Visi trys scenos kūriniai, nors tik vienas iš jų yra monospektaklis, artimi monodramos žanrui. Visuose trijuose svarbiausi yra vidiniai herojų konfliktai, jų apmąstymai, vertinimai ir išgyvenimai, o misterijoms prilygstančios Vlado Bagdono ir Vytauto Anužio herojų klajonės turi ypač daug paralelių. Net išvaizda šiek tiek panašūs trys artistai sukūrė dublerių negalinčius turėti vaidmenis. Spektakliuose „Faustas“ ir „Kelias į Damaską“ tai padaryti jiems padėjo ne tik sceninis individualumas, asmeninė charizma, patirtis, bet ir stipri režisūra. Būtent ji apsaugo aktorius nuo vienpusės saviraiškos, kai, pasak Giorgio Strehlerio, aktorius prisiima atsakomybę už visą pjesę – tampa visu „Hamletu“ arba visu „Karaliumi Oidipu“3, palaiko nuolatinį dialogą tarp aktoriaus ir vaidmens, aktoriaus ir pastatymo idėjos, o svarbiausia – tarp aktoriaus ir publikos.

Nekrošiaus „Fauste“ Vladas Bagdonas pasirodo scenoje užsimerkęs, į priekį ištiestomis rankomis. Braižo erdvę aštriomis trajektorijomis, disonuojančiomis su tobulais Dievo, iš lėto sukančio visatos ašį, ratais. Šis Faustas žemiškas, sakytum, labai žmogiškas, bet kartu ir aristokratiškas. Visiškai nepanašus į kadaise Valentino Masalskio įkūnytą Faustą. Jo sielą graužia kitokio pažinimo geismas. Ir tai nėra tik veiksmo ekspozicija, tai yra tikrasis turinys – galynėjimasis su savo prigimtimi ir su šėtoniškąja pagunda. Neatsitiktinai iš pirmo žvilgsnio keistai atrodo spektaklio kompozicijos proporcijos. Su menkesnio masto aktorium galbūt tai nepasiteisintų. Didžiąją spektaklio dalį Faustas artėja prie sutarties su šėtonu pasirašymo. Pats veiksmas – susitikimas su Margarita-Gretchen ir jos pražudymas – trunka, regis, vos akimirką. Po to vėl susitelkiama į Fausto refleksijas, tarsi paliudijant Stefano Zweigo žodžius: „Amžinai pažinimo trokštančiam protui vis labiau reikės gręžtis į vidų, kad pasitiktų savo paties misteriją.“4

Nepaisant retkarčiais šmėstelinčios ironijos, pirmuose dviejuose spektaklio veiksmuose Bagdono buvimas scenoje intensyvus, tačiau meditatyvus, hipnotizuojantis, įtraukiantis. Lyg tekėtų milžiniška, plati upė, su savim nusinešanti ir nelengvą Goethe’s tekstą, ir siužeto posūkius, ir net kitus veikėjus. Faustas visą laiką užsisklendęs savyje, regis, jo minčių ir jausmų prieštaringumo negali išreikšti nei daugiažodžiai monologai, kad ir kaip tiksliai intonuojami, nei pokalbiai su Vagneriu (Povilas Budrys) ar Mefistofeliu (Salvijus Trepulis). Užtat kiek daug pasako jo plastika, kokie išraiškingi Bagdono „stambūs planai“ – pavyzdžiui, scenose su lempa arba virvėmis. Lietuvių teatre vargu ar rastume kitą artistą, kuris gebėtų taip prikaustyti dėmesį vien savo buvimu scenoje. Žinoma, galima sakyti, kad Faustas pernelyg panašus į Otelą ir į dar anksčiau sukurtus Bagdono vaidmenis, tačiau jo stiprybė glūdi ne sceninėje transformacijoje. Artisto gebėjimas pačiomis minimaliausiomis priemonėmis sukrečiamai raiškiai perteikti herojaus dvasios pasaulį apsaugo Bagdono vaidmenis nuo monotonijos. Jie visi pažymėti ypatingu aktoriaus asmenybės – bręstančios, besikeičiančios – įspaudu, tačiau nė vieno iš jų Bagdonas „nesisavina“. Greičiau atsargiai prie jų prisiliečia, derindamas asmeninės patirties, pasaulėjautos, personažo charakterio ir režisūrinės interpretacijos požiūrių taškus.

Scena iš Eimunto Nekrošiaus „Fausto“
Rasa Vasinauskaitė apybraižoje „Sceninė aktoriaus Vlado Bagdono mįslė“ rašė: „Kad ir ką šis aktorius vaidintų, jis kuria ne charakterį, o pasaulį, ne konkretų žmogų, o savotišką to žmogaus mikrokosmą, kurio uždarumas ir pilnatvė leidžia atsirasti scenoje paradoksaliam jo herojų atsiribojimui nuo supančios aplinkos. […] vaidybos maniera išsiskiria galbūt tik jam vienam būdingu tuo tarsi pasąmoniniu „atsiribojimu“ – nuo aplinkos, konkrečių buitinių detalių, nuo tiesioginio dalyvavimo spektaklio konflikte ar veikėjų tarpusavio ryšiuose, nuo kuriamo personažo, – kad aplinkui jį susidarytų tik jam vienam būdinga, nepaprastai koncentruota atmosfera.“5 Būtent toks paradoksalus atsiribojimas būdingas ir Faustui. Šįkart šią „priemonę“ Bagdonas pasitelkia ne tik sceniniam intensyvumui ir koncentracijai išgauti, bet ir netikėtai (nors vėl – „bagdoniškai“) herojaus interpretacijai. Trečiojo, šiaip gan komplikuoto, veiksmo pabaigoje, Faustui bandant išvaduoti Gretchen (Elžbieta Latėnaitė), šis atsiribojimas persmelktas gėlos ir atgailos. Faustas aiškiai suvokia, kad išsigelbėti nei jo mylimajai ir aukai Gretchen, nei jam nepavyks, bet vis dar įkalbinėja ją bėgti, nors iš tikrųjų tarsi nedalyvauja šioje konkrečioje situacijoje. Jis suvokia savo kaltę ir pasmerkia save išgyvendamas dramą, tarsi būtų susitikęs ne su Margarita, o su savo paties nuopuoliu. Tokias akimirkas išgyveno ir Otelas, negalėjęs atsispirti „šiurpulingai pagundai“ ir todėl save nubaudęs. „Fausto“ scena, kai pamišusi ir ištikima kaip šuo Margarita kramto mylimojo rankų nagus, refleksijos intensyvumu prilygsta jau turbūt chrestomatine tapusiai „Otelo“ scenai su gėlių vazonėliais. „Ši bausmės akimirka Nekrošiaus spektakliuose yra šviesiausias žmogiškos valios aktas, apibūdinantis ne vien vaidmenį, bet ir jį kuriantį žmogų“6,– rašė Audronis Liuga.

Margarita švelniai, bet ryžtingai išstumia Faustą iš savo vienutės, ir šis vėl, kaip spektaklio pradžioje, užsimerkęs, ištiesęs rankas, apgraibomis klajoja savojoje „gelmės šešėlių karalijoje“, kur „virpa, plaukia, nors negyvi“ karščiuojančios jo sąmonės paveikslai...

Vytautas Anužis „Kelyje į Damaską“
Kitokį, nors kai kuo panašų, klajūno archetipą kuria Vytautas Anužis spektaklyje pagal Augusto Strindbergo trilogiją „Kelias į Damaską“.

Kurdamas šį spektaklį Oskaras Koršunovas dirbo su tais pačiais Klaipėdos dramos teatro aktoriais kaip ir prieš keletą metų statydamas „Šaltą vaiką“. Ir tuomet, ir dabar kritikai atkreipė dėmesį į aktorių vaidmenis, kai kuriuos net įvertino Auksiniais scenos kryžiais, nors vaidybos būdas šiuose dviejuose spektakliuose labai skiriasi. Tai rodo, kad Klaipėdos dramos teatro trupė, gyvendama visavertei kūrybai nepalankiomis sąlygomis (turiu galvoje ne tik kapitalinį teatro remontą, bet ir, atrodo, permanentinį režisūros deficitą), vis dėlto sugeba išsaugoti kūrybiškumą ir profesinius įgūdžius. Manau, kone visi „Kelio į Damaską“ aktoriai šiame spektaklyje sukūrė geriausius pastarojo meto savo vaidmenis ir visus būtų verta paminėti šioje apžvalgoje. Tačiau Anužio Nepažįstamojo vaidmuo – ypatingas. Ne tik todėl, kad užima išskirtinę vietą jo sceninėje biografijoje, bet ir todėl, kad perteikia asmeninį, intymų režisieriaus atsivėrimą.

Ar Anužį galima vadinti tipišku Koršunovo aktorium? Vargu. Sunku įsivaizduoti, kas vaidintų Nepažįstamąjį, jei „Kelią į Damaską“ režisierius statytų Vilniuje. (Norvegijoje šį vaidmenį režisierius skyrė Oysteinui Rogeriui, kurį matėme Vilniuje rodytame Koršunovo spektaklyje „Žiema“ ir kuris yra visai kitokios sceninės prigimties.) Anužis yra Klaipėdos trupės viduriniosios aktorių kartos lyderis, kurio nepaprasta energija ir ekspresyvumas užvaldo publikos dėmesį. Taigi nieko keista, kad pagrindiniams vaidmenims ir „Šaltame vaike“, ir „Kelyje į Damaską“ režisierius pasirinko šį aktorių. Tačiau ar pakankamai atsižvelgė į jo sceninę individualybę, formuluodamas spektaklio žanrą?

Nors pagal sceninį temperamentą Anužis yra cholerikas, jis nestokoja demokratiškumo ir pozityvumo. „Je suis un homme libre, citoyen du monde“*, – tarsi teigia jis daugeliu savo vaidmenų, paremtų demokratiškomis jo pažiūromis, įvairia ir turtinga gyvenimo patirtim. Galbūt todėl jam artimesni „tarpiniai“ – tragikomedijos, dramos– žanrai, teikiantys daugiausia galimybių pasireikšti šioms aktoriaus savybėms.

Nepažįstamasis– nuoseklus ir turtingas vaidmuo, sukrečiantis žmogiškosios tuštybės, baimės, nuopuolio, akistatos su savimi ir Dievu vaizdais.
Iš anksčiau sukurtų Anužio vaidmenų akivaizdu, kad aktorius jaučia simpatiją menininko ir klajoklio įvaizdžiams. Tačiau autobiografinis Strindbergo personažas– ne paslaptingas, gyvenimo skonį patyręs ir juo besimėgaujantis bastūnas, artimas sceniniam Anužio „amplua“, o dvasios piligrimas, klajojantis tarp pragariškos nuodėmės ir dieviškojo nušvitimo. Todėl vietomis aktoriui nepavyko išvengti dirbtinoko dramatizavimo, o pastangos visąlaik išlaikyti didžiausią įtampą kai kuriose scenose padvelkė monotonija. Nepaisant to, Nepažįstamasis– nuoseklus ir turtingas vaidmuo, stipriausiose spektaklio scenose, ypač duetuose su Motina (Nelė Savičenko), sukrečiantis žmogiškosios tuštybės, baimės, nuopuolio, akistatos su savimi ir Dievu vaizdais.

„Sapno liepsna teka mano gyslomis“, – spektaklio pradžioje ištaria Nepažįstamasis, regintis savo praeities, karščiuojančios sielos ar paties sukurtos meninės tikrovės šmėklas. Ir leidžiasi į sunkią, sekinančią kelionę – paties savęs, savo artimojo ir Dievo link. Artistinė Anužio prigimtis tarsi priešinasi demoniškai Strindbergo herojaus puikybei ir išdidumui, todėl Nepažįstamojo suklupimas prieš Aukščiausiąjį spektaklio pabaigoje yra daugiau spektaklio dramaturgijos, o ne vidinės personažo evoliucijos lūžis. Anužis akcentuoja ir ryškina menininko, prisilietusio ir prie pragaro, ir prie dangaus, dramą. Ir daro tai aistringai, įkvėptai.

Keistų, net trikdančių asociacijų kyla stebint kai kurias Nepažįstamojo scenas su Dama (Eglė Barauskaitė): lyg regėtum Vlado Bagdono Pirosmanį su savąja mūza– Irenos Kriauzaitės Ija-Marija. Mizanscenų, artistų išorės panašumas stulbinantis. Matyt, štai toks vizualus archetipinis menininko įvaizdis glūdi lietuvių kultūrinėje atmintyje...

Valentinas Masalskis spektaklyje „Aš, Fojerbachas“
Dar vieną menininko likimo dramą regime Valentino Masalskio spektaklyje „Aš, Fojerbachas“ pagal Tankredo Dorsto pjesę. Visuose Masalskio veikaluose ryškus išskirtinio individo, dažniausiai menininko, konfliktas su aplinka ir su savimi. O dar stipriau juos sieja paties artisto asmenybė, nustelbianti bet kokį personažą – ar tai būtų cirko vadovas Karibaldis Thomo Bernhardo „Įpročio jėgoje“, ar karalius Lyras, ar aktorius Fojerbachas.

Pasitikėjimas savo galia valdyti publiką, matyt, bus paskatinęs aktorių iš kamerinės erdvės persikelti į didžiąją salę. Kita vertus, to reikalauja pjesės situacija: „sutrikęs žmogus tuščioje belangėje erdvėje“, kaip nurodo autorius. Kadaise garsus aktorius po septynerių metų pauzės grįžta į teatrą, kad žūtbūt gautų vaidmenį žymaus režisieriaus spektaklyje. Tą akimirką, kai scenoje pasirodo Masalskis, supranti, kad jo vaidinamas herojus turėtų būti šios scenos valdovas, bet jis paverstas juokdariu, privalančiu įrodinėti, ką sugeba. Visas spektaklis – tai Fojerbacho monologas apie aktoriaus profesijos kainą, apie neeilinės asmenybės, nesugebančios prisitaikyti prie visuomenės taisyklių ir normų, likimą, apie teisę teisti ir lemti kitų žmonių gyvenimus. Aktorius karštai pritaria Fojerbacho mintims ir maksimalistinei, ties kūrybinio fanatizmo riba balansuojančiai jo laikysenai. „Visa, ką aš darau, darau su didžiausiu intensyvumu, prieidamas iki kraštutinumo, kokio jūs, ko gero, negalite nė įsivaizduoti“, – šis Fojerbacho prisipažinimas charakterizuoja ir Masalskio kūrybą.

Tačiau Masalskis nevengia ir autoironijos. Kartkartėm Fojerbachas tampa komiškas savo kone maniakiška priklausomybe nuo scenos, reikalavimais jo klausytis ir pripažinti jo galią. Akivaizdu – šį menininką jau sudegino jo paties bemaž pamišėliškas pasiaukojimas savo profesijai. Masalskis neakcentuoja psichinės Fojerbacho ligos, kurią išryškina dramaturgas. Jam svarbiau kas kita. Lemiamą monologą Masalskio herojus neva pagaliau pasirodžiusiam režisieriui priverčiamas sakyti užsilipęs ant didžiulės metalinio šuns konstrukcijos (šito pjesėje nėra). Masalskis tai vertina ir kaip meninį barbariškumą, ir kaip žmogišką cinizmą. Tai sąsaja su Fojerbacho papasakota istorija, kaip jo karjeros pradžioje vienas garsus režisierius, užuot išklausęs aistringą Brechto ištrauką, liepė aktoriui daryti šuoliukus – jam šuoliukai esą svarbesni ir už Brechtą, ir už jauno menininko idealus. Čia, be abejo, negali neįžvelgti ir paties Masalskio santykio su režisūrinio diktato teatru.

Iš čia paminėtų aktorinių darbų Valentino Masalskio vaidmuo yra autobiografiškiausias ir labiausiai provokuojantis, atrodytų, skatinantis publiką aktyviam dialogui. Tačiau šiose provokacijose yra kažkas dirbtinio. Dažnai vertinant išskirtine charizma apdovanoto artisto santykį su publika, apima dvejopi jausmai. Kad ir kokį iššūkį jis mestų žiūrovams – ar tiesmuką kaip „Publikos išplūdime“, ar intelektualų kaip „Įpročio jėgoje“, kad ir kaip fiziškai arti žiūrovų jis būtų, jauti savotišką atsitvėrimą nuo publikos, lyg žvelgtų į ją iš aukšto, su nepasitikėjimu ir vos juntama panieka. Kai kreipiasi į apšviestoje salėje sėdinčią publiką ir klausia, ką jai suvaidinti, aktorius budriai išlieka teatrinio sąlygiškumo lygmenyje – žiūrovų replikos yra akivaizdžiai nepageidaujamos. Po premjeros teko skaityti nuoširdžiai pasipiktinusių aktoriaus gerbėjų komentarus internete, neva kvaili publikos šūkčiojimai yra baisus netaktas ir nepagarba scenos meistrui. Žinoma, visai nebūtina užmegzti tiesioginį dialogą su kuriuo nors žiūrovu (kaip daro, pavyzdžiui, jaunas „cezario grupės“ aktorius Julius Žalakevičius „Lietuvos dienoje“), tačiau dabar publikai prieš jos pačios norą brukama atsainaus neišmanėlio – Režisieriaus asistento (Šarūnas Puidokas), beje, didžiąją spektaklio dalį sėdinčio salėje, pozicija. Kita vertus, jei būtų kitaip, tuomet tai tikriausiai nebūtų „masalskiškas“ spektaklis.

Aldona Bendoriūtė spektaklyje „Liūdnos dainos iš Europos širdies“
Unikaliu santykiu su publika ir dabartiniu laiku išsiskiria Aldonos Bendoriūtės vaidmuo suomių režisieriaus Kristiano Smedso spektaklyje „Liūdnos dainos iš Europos širdies“ pagal Dostojevskio „Nusikaltimą ir bausmę“. Šio vaidmens matas jau kitas – ne asmenybės charizma, ne intelektinės įžvalgos, o emocinė gelmė, profesinė drąsa ir asmeninė motyvacija, iš naujo aktualizuojanti „aktorystės kaip asmens veiksmo“ idėją.

Ypatingas ryšys su publika atsiskleidžia dar neprasidėjus spektakliui. Aktorė, vilkinti vaikišką vilko kostiumą, asmeniškai pasitinka kiekvieną atėjusįjį ir kviečia užeiti... ne, ne į teatro salę, o į Sonios kambarį. Tai ne koketavimas, tai bandymas nugalėti baimę ir pasirengimas netrukus įvyksiančiam atsivėrimo, išpažinties aktui. Tokį santykį su žiūrovais, kuris keisis kartu su vaidinamais personažais, Bendoriūtė stengsis išlaikyti per visą spektaklį: kalbės kiekvienam ir apeliuos į kiekvieno supratimą. Publika taps ne tik papasakotos istorijos liudytoja, bet ir dalyve.

Vos per žingsnį nuo aktorės sėdintiems žiūrovams ji atskleidžia ne tik Sonios, bet ir kitų jos artimųjų – mylimojo ir žudiko Raskolnikovo, girtuoklio tėvo, stačiokiškai koketiškos jo žmonos ir net nužudytos senės. Visi šie nelaimingieji spektaklyje parodomi Sonios akimis. Aldona Bendoriūtė suvaidina kiekvieną iš jų – drąsiai, beatodairiškai, kai kuriuos – su švelnia ironija, tačiau visus– su didžiule užuojauta. „Sonios širdis tokia didelė, kad ji nevaidina savo artimųjų, ji juos išgyvena“, – yra sakęs Smedsas. Toks Sonios požiūris „Nusikaltimo ir bausmės“ istorijai suteikia ne tik moteriško švelnumo, jausmingumo, bet ir kažkokios sunkiai nusakomos jėgos. Iš pažiūros trapią Sonią jos meilė, užuojauta, gebėjimas suvokti savo kaltę ir atleisti padaro nepaprastai stiprią.

Visus „Nusikaltimo ir bausmės“ veikėjus režisierius pavertė antiherojais. Ši tradicija, savaip varijuojanti sudabartintą „pažemintų ir nuskriaustųjų“ temą, ypač artima Smedso tautiečio Akio Kaurismäkio filmams. Jo juostoje „Nusikaltimas ir bausmė“ jaunasis žudikas, dirbantis gyvulių skerdykloje, be jokio aiškaus motyvo ir plano užmuša turtingą niekuo dėtą vyrą. Būtent tokie žmonės rūpi ir „Liūdnų dainų“ kūrėjams. Šio spektaklio personažai – šešėliniai žmonės, gyvenantys normalios visuomenės užribyje „Mes – šiukšlės!“, – netekęs vilties Raskolnikovas bando paaiškinti naivuolei Soniai, kodėl tokie kaip jiedu niekam niekados nerūpės. Režisierius ir aktorė solidarizuojasi su šiais „pilkaisiais“ žmonėmis. Jų manymu, daugybė tokių raskolnikovų ir sonių gyvena kiekvienos Europos šalies priemiesčiuose ir kaimuose. „Aš esu gražiausia gėlė liūdnos statistikos puslapiuose“, – išrėžia užkampių revoliucionierius, kalbantis kasdienių kriminalinių kronikų ir publicistinių laidų „herojų“ vardu.

Bendoriūtė, vis keisdama vaidinamus personažus, turi žaibiškai pereiti iš vienos būsenos į kitą, dažnai priešingą, estradinius numerius keičia intymiausi atsivėrimai; banalioms istorijoms suteikiama jausmų tikrumo, o moralinėms ir religinėms potekstėms – skaidraus paprastumo. Visa, ką keliuose kvadratiniuose metruose daro ši aktorė ir kam dažnai netinka tradiciniai vaidybos apibūdinimai, rodo neįprastą šiandienos teatre ryžtingumą, riziką ir atsakomybę. Kartais šis spektaklis – intymus aktorės ir publikos dialogas, – reikalaujantis nepaprastai daug fizinių ir dvasinių jėgų, gali ir neįvykti. Tokia naujų sceninės komunikacijos būdų paieškos kaina.

Šį sezoną būta nemažai tiesiog meistriškų vaidmenų. Jų ypač gausu Jono Vaitkaus spektaklyje „Ivona, Burgundo kunigaikštytė“. Tačiau ar ne laikas lietuvių teatro scenoje pasirodyti tikriesiems mūsų dienų herojams, alsuojantiems esamojo laiko ritmu, – hamletams, treplevams, voicekams arba dar nežinomiems šiuolaikinės dramos veikėjams?

___________

1 Ramunė Marcinkevičiūtė, Kitas jautrumas, in: Lietuvos teatras, 1999 ruduo–2000 žiema, p. 70–74.

2 Ten pat.

3 Джорджuо Стрелер, Театр для людей, М., 1984, с. 130. Džordžio Streler, Teatr dlia liudej, m.

4 Stefan Zweig. Trys savo gyvenimo dainiai. Casanova. Stendhalis. Tolstojus, Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, p. 19.

5 Rasa Vasinauskaitė, Sceninė aktoriaus Vlado Bagdono mįslė, in: Lietuvos teatras, 2000 ruduo–2001 žiema, p. 53–55.

6 Audronis Liuga, Biografija: vaidinimas. Kelios pastabos apie vieną tendenciją mūsų teatre, in: Lietuvos teatras, 2000 ruduo–2001 žiema, p. 61.

Komentarai