Miražas, kurį, atrodo, gali paliesti

Skaitomiausi
Rasa Murauskaitė 2020 09 30 menufaktura.lt
Scena iš spektaklio „Austerlicas“, režisierius Krystianas Lupa. Lauros Vansevičienės nuotrauka
Scena iš spektaklio „Austerlicas“, režisierius Krystianas Lupa. Lauros Vansevičienės nuotrauka

aA

Prisimenu, kai prieš kelerius metus žvalgiausi po teatro kritikos tekstus, aiškindamasi, ar iš tikrųjų teatro muzika, kuri mūsų kontekstuose neabejotinai verta atskiro puslapio ir analitinio žvilgsnio, yra tokia užmiršta, kaip paprastai nuogąstaujama. Deja, išties dramos teatro kritikos akiračiuose muzikai telieka užribiai: dažniausiai - tik paminėta kompozitoriaus pavardė ar drąsesnio teatro kritiko brūkštelėti keli sakiniai. Taip, drąsesnio, nes apie muziką kalbėti daugeliui tų, kurie savęs nevadina „muzikais profesionalais“, baisu. Tarsi žengtų į minų lauką, kur kiekvienas ne ten padėtas žingsnis lygus mirtinai rizikai.

Todėl, sulaukusi pasiūlymo apsilankyti lenkų režisieriaus Krystiano Lupos spektaklio „Austerlicas“ premjeroje, ir parašyti apie Arturo Bumšteino spektakliui sukurtą muziką, nudžiugau šia eksperimentine galimybe. Eksperimentine, nes kaip apie tokią muziką kalbėti? Ko iš jos tikėtis, ko viltis? Galų gale, ir žiūrint spektaklį, ėmė rodytis, kad toks „muzikinis žiūrėjimas“ telkia dėmesį į visai kitas daugiasluoksnio spektaklio visatas, atverdamas nebūtinai pamatinius, kartais gal ir „nišinius“ meninio pasakojimo niuansus.

Pats Bumšteinas jau kurį laiką nuosekliai eina „gilyn į teatrą“. Dažniausiai jis pristatomas kaip garso menininkas (žodį „kompozitorius“, kaip kad prie „Austerlico“, šalia šio menininko pavardės išvystame tikrai rečiau, nepaisant jo baigtų tradicinių kompozicijos studijų), tačiau, kaip matome iš pastarojo meto Bumšteino darbų, jo interesas siekia gerokai toliau muzikos, garso. Neretai Arturas tampa visos kūrinio koncepcijos, apimančios gerokai daugiau sudedamųjų dalių, autoriumi. Galime prisiminti pastarųjų metų jo darbus: garso instaliaciją-performansą „Olympian Machine“, kuriame vieninteliai veikėjai - per garso kolonėles skambantys dvylikos žmonių balsai, narpliojantys „Iliadą“; ar barokinio teatro triukšmų mašinų performansą „Blogi orai“ (vėliau virtusį „Navigacijomis“), liudijantį ne vienerius metus trukusį menininko susidomėjimą barokinio teatro mašinerija. Sąrašą būtų galima tęsti ir toliau, tačiau juo tik primenu, kad Bumšteinas teatrui - savas.

Todėl visai nenuostabu, kad „Austerlico“ garsynas labai giliai integruotas į draminį veiksmą. Kartais net apima keistas muzikos, šiaip tai - abstraktaus ir visiškai neapčiuopiamo meno, materialumo įspūdis. Atrodo, tarsi šią muziką galėtumei paliesti, į ją panirti - muzika labai imersyvi. Pasakotojas Sebaldas (aktorius Valentinas Masalskis) žingsniuoja miesto šaligatviais, o mus lydi ne tik žingsnių, bet ir jį supančios aplinkos ūžesiai. Atveriamas langas (veiksmas, spektaklyje kartojamas daugybę kartų), o čia pasigirsta gatvės garsai, kaskart skirtingi, nes bylojantys vis kitą laiką, per kurį nepaprastai lėtu žingsniu žiūrovą veda režisierius. Muzika - tarsi ketvirtasis matmuo arba dar vienas nematomas veikėjas, pasakotojas, sustiprinantis mistinę teatrinę patirtį.

Pats spektaklio lėtumas muzikoje atsispindi tarsi veidrodyje. O ši - vengia dominuoti. Ne, tai nėra „muzika, kurios nesigirdi“, kokia, kartais būdavo sakoma, dramos spektaklyje ji turėtų būti. Veikiau Bumšteinas labai nuolankiai ir delikačiai pritaiko muziką režisieriaus ir aktorių poreikiams.

Iš esmės, „Austerlico“ garsyną sudaro švelni elektronika, su integruotais konkrečiosios muzikos elementais, lydimais ne tai atodūsių, ne tai dejonių - savotiško „balso iš niekur“. Taip pat naudojama ir daug klasikinio repertuaro citatų - Bachas, Schubertas, Schumannas, Chopinas. Tiesą sakant, spektaklio knygelėje pamačiusi išvardytus šių kompozitorių kūrinius, iškart prisiminiau vieną interviu su Arturu, kur jo visai neseniai klausiau, ar jis, būdamas giliai šiuolaikinėje muzikoje, šiuolaikiniame mene, bent kartais pasiklauso to, ką vadiname „klasika“. Šis man atsakė, kad tikrai taip ir netgi dažnai. Todėl kanoninio repertuaro kūrinių įtraukimas į originalią Bumšteino kurtą muziką a priori visai nepasirodė netikėtas.

O spektaklyje šios „muzikinės praeities“ citatos dažniausiai ir atliepia praeities laiką. Sodriausiai jų skamba Austerlicui (aktorius Sergejus Ivanovas) ir Mari (aktorė Viktorija Kuodytė) svečiuojantis Marienbade - čia dar kartą galima įsitikinti minėtu „muzikos materialumu“. Muzikai suskambus, ji nelieka tik „skambančiu fonu“. Ji persikelia į aktorių pokalbius, prisimenant Schumanną, Clarą, Brahmsą, jų sudėtingus santykius. Kaip ir visas spektaklis, šios citatos - tarsi duoklė atminčiai, praeičiai, kurios ryšys su dabarties laiku neretai sunkiai atsiejamas. Tad ir šios citatos, nuskambėjusios originaliu pavidalu, kompozitoriaus toliau transformuojamos, dekonstruojamos, kol galiausiai vėl sugrąžinamos į savo pirminę formą. Kaip ir minėjau - muzika tarsi spektaklio veidrodis, kai egzistuoja laikas „dabar“, laikas „tada“ ir laikas, kai ribos tarp praeities ir dabarties nebelieka. Muzikos abstraktybė taip pasakoti palankesnė už bet ką kitą.

Bandžiau aiškintis, kas gi sieja tas „Austerlice“ skambančias muzikines citatas - praeities laiko žymenis. Schuberto 20-ąją sonatą fortepijonui, kurios Andantino tema nuskamba daugybę kartų; Schumanno fortepijoninį kvintetą Es-dur, kurio „Laidotuvių maršas“ taip pat sukasi net kelis kartus; ar Bacho Mišių b-moll „Et incarnatus est“. Išties, visi jie - arti mirties, arti išėjimo. Bacho mišios rašytos likus mažiau nei metams iki jam mirštant. Schuberto sonata - vienas paskutiniųjų jo didesnės apimties kūrinių, komponuotas silpstant sveikatai. Apie „Laidotuvių maršą“ atskirai kalbėti turbūt nė nereikia. Ir tik Chopino noktiurnas - tarsi nekaltas, šviesus, daugelio mylimas ir su mirties šešėliu nesietinas kažko gražaus prisiminimas.

Kadangi nuo pat spektaklio pradžios garso, muzikos „Austerlice“ netrūksta, ilgesni tylos epizodai, kurių Bumšteinas taip pat nesibijo, net kiek glumina. Ta tyla, kurioje kalbamasi, spengia ausyse, sukurdama kažkokį būties vakuumą, iš kurio norisi pabėgti. Tačiau tai dar vienas dėmuo jausmo, kad spektaklio garsynas sąmoningai atvėrinėja erdvę refleksijai, įvairialypiams jausmams - susižavėjimui ar bodėjimuisi, mąstymui ar kančiai kartu su „Austerlico“ herojais ar dėl jų.

Kaip jau minėjau teksto pradžioje, Bumšteino muzika giliai panardinta į „Austerlicą“ ir, atrodo, neturi autonomijos. Atskirta nuo bendro spektaklio kosmoso ji, kažin, ar išsaugotų savo tapatybę, būtų fragmentiška. Į teatro muzikos vadovėlius ar antologijas ji taip pat, vargu, ar pakliūtų - nerasime čia kažko negirdėto, fundamentaliai naujo. Tačiau spektaklio kontekste Bumšteino muzikos komponavimo logika puikiai veikia.

Tik post scriptum norisi pasakyti, kad „Austerlice“ muzika - tarsi miražas, o gal vaiduoklis. Kaip ir Austerlico tėvai - tai pasirodantys, tai pradingstantys pagrindinio herojaus atmintyje, iliuzijose, tikrovėje. Esantys ir nesantys tame pačiame nepamatuojamame laike.

Recenzijos