Impulsai didžiajai baleto scenai

Helmutas Šabasevičius 2019 05 03 menufaktura.lt
Martyno Rimeikio baletas „Dienos, minutės“. Martyno Aleksos nuotrauka
Martyno Rimeikio baletas „Dienos, minutės“. Martyno Aleksos nuotrauka

aA

Per septynerius metus profesionaliojo Lietuvos šokio žemėlapyje jau spėjusi įsitvirtinti choreografinių projektų laboratorija „Kūrybinis impulsas“ toliau brandina vaisius - balandžio 26, 27 ir 30 dienomis įvyko „Baletų triptiko“ premjeriniai spektakliai.

LNOBT baleto trupės meno vadovo Krzysztofo Pastoro lūkesčiai pasiteisino, ir palaipsniui ilgėja choreografų, pasiryžtančių suvaldyti didžiąją sceną, sąrašas. „Kūrybinis impulsas“ jau tapo Lietuvos choreografijos istorijos reiškiniu, ir netrukus imsime skaičiuoti, kas, kada ir kokius kūrinius šiam projektui sukūrė, kam tai buvo vienkartinis išbandymas, o ką jis įtraukė ir nebepaleidžia.

Iš Živilės Baikštytės kūrinių „Impulsui“ labiausiai įstrigęs „Pomeriggio“ (2014) - skaidrios nuotaikos, grakščios formos, su subtilia humoro bei erotikos doze. Didžiajam debiutui Baikštytė pasirinko kosmogoninę temą ir sukūrė spektaklį „Pradžioje nebuvo nieko“, kuriam muziką parašė kompozitorius Antanas Jasenka. Spektaklyje daug dėmesio skiriama vizualiesiems dėmenims - vaizdo projekcijoms, scenovaizdžiui, kostiumams, šviesoms. Manto Bardausko projekcijose rangosi pirmapradę energiją iliustruojantys elementai - žemyn srūvantis šviesos srautas, dulkių šuorai, vandens purslai. „Niekas“ scenografės ir kostiumų dailininkės Giedrės Brazytės požiūriu - atšiauri dviejų lygių erdvė su aštriais, per visą spektaklį iš vietos nepajudančiais elementais, primenančiais kristalų darinius.

Nors spektaklyje nesistengiama pasakoti istorijos, nesunku susigalvoti jo siužetą, kur iš Gėrio (Praamžis) ir Blogio (Liucinas) palaipsniui susidėlioja visata - laumės, Mėnulis, Saulė, tarp jų įsiterpianti Aušrinė, vėliau ir žmonės - vyrai bei moterys, kurių gyvenimą reguliuoti pasirodo Laima.

Kiekvienam personažui nepagailėta fantazijos ir netgi perteklinių detalių, sukuriančių dviprasmiškų asociacijų ir kartais blaškančių pačių personažų suvokimą - juoda Praamžio pirštinė, ilgi, archeopterikso sparnus primenantys laumių pirštai ir jų stuburus ryškinančios dinozauriškos keteros, Saulės ir Mėnulio auksinis ir sidabrinis grimas.

Antano Jasenkos muzika kuria turtingą garsų visatą, kurioje atsiranda vietos ritmams, melodijoms, įvairiausių muzikinių instrumentų faktūroms, vokaliniams intarpams. Modesto Barkausko diriguojamas orkestras sukuria įtraukiančią akustinę erdvę, kurioje palaipsniui iš nieko atsiranda viskas - su raidos ir kaitos prisodrinta dramaturgija.

Spektaklyje pasitelkiami ne tik choreografiniai, bet ir režisūriniai sprendimai - iš permatomo gniutulo Laumės išridena Aušrinę, pakabintos ant lynų skraidžioja žvaigždės, stumtelta Praamžio, viršun pakyla Saulė.

Choreografiniai paveikslai muzikalūs, tačiau ne vienodos įtaigos. Sutelkti, santūrūs Praamžio (Marius Miliauskas) judesiai, dinamikos ir energijos prisodrintas Liucino (Jeronimas Krivickas) vaizdinys, Saulės (Kristina Gudžiūnaitė) ir Mėnulio (Genadijus Žukovskis) istorija išryškėja per plastišką jų duetą, kurio emociniam ryšiui su publika užsimegzti labai padeda Joanos Gedmintaitės ir Tomo Pavilionio (arba Rafailo Karpio) vokalas. Formalaus išradingumo stokoja nedidelis Aušrinės epizodas, Laimos paveikslas su ritualizuotais rodomaisiais gestais atrodo kiek schemiškas, ir to pakeisti atlikėjos (Aušrinė - Rūta Lataitė; Laima - Greta Gylytė arba Olga Konošenko) neturi galių. Laumių trijulės judesiai kiek utriruoti, galbūt ir kostiumai suteikia jiems nebūtinų satyrinių atspalvių; rituališki vyrų ir moterų pirmojo pasirodymo scenoje judesiai iliustruoja muziką, nors vėliau išsiskleidžia įdomesniais sprendimais, kol galiausiai užbaigia spektaklį reziumuojančia režisūrine scena - vienas su kitu dalydamiesi srūvančios šviesos saujele, jie įsitraukia į Praamžio ir Liucino pradėtą pasaulio būties ciklą.

Antrasis „Triptiko“ spektaklis susijęs su labai konkrečia ir tragiška istorija. Choreografė Edita Stundytė, dalyvavusi daugelyje „Kūrybinio impulso“ programų, pernai Nerijaus Juškos mokyklos moksleiviams sukūrusi įtaigų abstraktų spektaklį „Stichijos“, šį kartą ėmėsi choreografinio pasakojimo, tarytum įtikėjusi, jog šokiu galima perteikti viską. Tai kelia pagarbą, tačiau kartu - ir abejonių: ar verta į šokio, iš esmės sąlygiško, iliustruoti neturinčio meno, lauką traukti temas, kurias perteikti teatrinėmis priemonėmis vargu ar įmanoma. Holokaustas - viena tokių, nors čia jis perteikiamas per konkretaus žmogaus - varšuvietės šokėjos Frančeskos Mann - likimą. Jos profesija tarytum pateisina choreografės pasirinkimą, tačiau galutinė spektaklio forma abejonių, kilusių vos sužinojus apie choreografės sumanymą, neišsklaidė.

„Frančeskos Mann“ muzika - šviesaus atminimo Anatolijaus Šenderovo kūrinių autorinis koliažas, papildytas keliais kitais choreografei konceptualiu požiūriu svarbiais kūriniais; spektaklio metu skambančiam įrašui gyvybės ir aistros suteikia dinamiškos Arkadijaus Gotesmano perkusinės improvizacijos.

Idėja ir jos įgyvendinimo principais „Frančeska Mann“ šiek tiek priminė Boriso Eifmano „Raudonąją Žizel“ - tačiau net šiame spektaklyje, paremtame garsios rusų balerinos Olgos Spesivcevos biografija, choreografas nenurodė konkrečių veikėjų, apsiribodamas bendriniais pavadinimais: Balerina, Mokytojas, Čekistas, Partneris ir kt. Stundytės spektaklyje veikia personažai su vardais ir pavardėmis, prikeliantys tikrą istoriją apie šokėją, pasipriešinusią savo budeliams Aušvico koncentracijos stovyklos dujų kameros prieangyje.

Nepaisant tragiškos temos ir sentimentalių inkliuzų, tai plakatiškas spektaklis su schemiška gėrio ir blogio kovos iliustracija, nejučia primenantis propagandinius XX a. penktojo-šeštojo dešimtmečio spektaklius. Spektaklio privalumas - aiški struktūra, logiška scenų seka, rišliai pasakojanti pasirinktą istoriją, kurios nesuprasti tiesiog neįmanoma.

Emociniu požiūriu intensyvios Šenderovo muzikos audinyje jau pačioje spektaklio pradžioje pasigirsta motyvai, iliustruojantys spektaklio temą ir istorinį kontekstą. Po kelių įžangos minučių, per kurias judančių nespalvotų fotografijų projekcijų (jų dailininkas - Imantas Boiko) sluoksniais sukuriama nostalgiška dar nesusprogdintos prieškario Varšuvos atmosfera, pasigirsta energinga Piotro Čaikovskio Rusų šokio iš „Spragtuko“ muzika (kodėl ji - lieka neaišku), o netrukus - iš filmo „Ozo šalies burtininkas“ pažįstamas Haroldo Arleno dainos „Virš vaivorykštės“ orkestrinis motyvas. Daina, parašyta 1939-aisiais, kuria nuotaiką, kurioje nėra tragiško pasaulinio kataklizmo nuojautos - naiviai iliustruojama vaivorykštiniais į sceną sugužėjusių balerinų kostiumais (dailininkė - Jelena Lebedeva). Saldžių spalvų ir jausmų idilę nutraukia į sceną įsiveržę agresyvūs naciai, kurių brutalios automatinės choreografijos fone pradeda ryškėti Frančeskos Mann charakteris.

Vis dėlto spektaklio estetinėje sistemoje dominuoja iliustracinė strategija (tam tikrai žiūrovų daliai ji visada patinka). Tokį pasirinkimą patvirtina veikiausiai kompiuterinės animacijos priemonėmis sukurtas traukinio vagono motyvas, pro kurio langus lyg kompiuteriniame žaidime vienas kitą keičia medžiai ir namukai, tačiau apogėjumi galima vadinti iškart sekančią sceną, kur natūralistinio miško ir bėgių fone dar pasirodo dviejų skrendančių varnų siluetai, į kuriuos šauna šioje scenoje su žiūrovais susipažįstantis spektaklio blogietis - Josefas Šilingeris. Tai sprendimas, kurį gali tikėtis pamatyti kokios nors progimnazijos saviveikliniame teatre, bet ne svarbiausioje nacionalinėje scenoje.

Prieš kelis mėnesius Bažnytinio paveldo muziejuje dailėtyrininkė, Vilniaus dailės akademijos Dailės istorijos ir teorijos katedros profesorė Giedrė Mickūnaitė skaitė paskaitą „Agamemnono skausmas, arba Saikas dailėje“, vienoje iš skaidrių demonstravusi Pompėjų sienų tapybos pavyzdį - sceną, vaizduojančią Ifigenijos aukos epizodą, kuriame dievams aukojamos merginos tėvas veidą slepia apsiausto klostėse. Sprendimas apsaugojo dailininką nuo neįsivaizduojamo, neperteikiamo skausmo profanacijos - apie tai galėtų dažniau susimąstyti ir šiuolaikiniai kūrėjai, vietoj iliustravimo rinkdamiesi asociacijų kelią.

Iki galo neišsakytų, todėl paveikių epizodų spektaklyje taip pat buvo - pavyzdžiui, vokiečių karininko sugriebtos Frančeskos Mann žaibiškas išnešimas iš scenos pirmojo epizodo pabaigoje, Draugo (Romas Ceizaris) aistringas šuolis-skrydis į geto teatro sceną antrojo pradžioje, iš kairės scenos pusės sušvintanti kruvina šviesa (šviesų dailininkas - Levas Kleinas), akimirkai užliejanti moterų grupę paskutiniajame epizode.

Choreografinė šio spektaklio kalba derina klasikinio baleto leksiką su jai įprastinėmis pozomis, šuoliais, sukiniais (choreografės asistentė - Anastasija Čumakova) ir sprendimus, kuriuose ryškesnis ekspresionistinis pradas - dinamiškus pečių, liemens, viso korpuso judesius, aštrią rankų, pėdų plastiką. Taip pat čia lieka erdvės šokėjų artistiškumui pasireikšti: premjerose šokusios Mel Bombardo ir Gohar Mkrtchyan kiekviena savaip perteikė ryžtingos šokėjos charakterį, pajuto ryšį su egzistencinę įtampą skleidžiančiais Arkadijaus Gotesmano mušamųjų garsais. Karininką Germaną Aismaną energingai šoko Stanislavas Semianiura, Josefą Šilingerį - Danielis Dolanas ir Ernestas Barčaitis. Tik šis personažas pernelyg sušaržuotas (nepataiko į praskrendantį paukštį ir leidžiasi nuginkluojamas Frančeskos Mann) - tačiau tai ne artistų, bet režisūrinės koncepcijos sprendimas.

Iliustratyvus, ištęstas ir spektaklio finalas su grumtynių imitacija ir niekaip nesusibaigiančiu Šilingeriu - pasirinkus pasakojamąją strategiją kitaip ir negalėjo būti.

„Impulse“ kaip choreografas susiformavęs Martynas Rimeikis turi daugiausiai patirties dirbant didžiojoje scenoje - „Dienos, minutės“ yra jau trečiasis repertuarinis jo spektaklis. Muziką sukūrė Marija Paškevičiūtė, kartu su Mindaugu Urbaičiu dalyvavusi kuriant spektaklį „Procesas“.

„Dienos, minutės“ - brandžiausias viso „Triptiko“ darbas, kuriame toliau formuojamas Rimeikio choreografinis braižas, jam rūpimų klausimų ir galimų atsakymų linija. Nors ryškiausia čia - laiko tėkmės ir jo pastovumo tema, kurią choreografas interpretuoja remdamasis norvegų mokslininko Thomaso Hyllando Erikseno knygos „Akimirkos tironija“ mintimis, šis spektaklis kelia kur kas daugiau asociacijų, kurių net ir nebūtina verbalizuoti. Tai abstrakčiosios choreografijos kūrinys, leidžiantis judesiui virsti jausmo ir išgyvenimo prisodrintu ženklu, atpalaiduojantis jį nuo prievolės pasakoti, iliustruoti būsenas ar santykius. Choreografinė partitūra - tinkamiausia sąvoka apibūdinti ir šį, ir ankstesnius Rimeikio darbus, nes „Dienos, minutės“ yra lyg regima muzika, kurioje judesys yra ir garso partneris, ir jam ne visada pasiduodantis, savarankiškumą išsaugantis materialus būvis, turintis daug įvairiausių faktūrų ir detalių.

„Dienos, minutės“ iš žiūrovų reikalauja papildomų pastangų - kaip ir kiekvienas intelektualus meno kūrinys. Jo choreografinė struktūra logiška, tačiau ne visada nuspėjama. Tarp pasikartojančių pradžios ir pabaigos choreografinių motyvų - skirtingų aštuonių žmonių emocinės istorijos, persipinančios ir išsiskiriančios, užburiančios ypatingu energetiniu įsitraukimu į veiksmą, į mąstymą judesiu.

Spektaklio šokėjai puikiai perprato siūlomą choreografinę stilistiką, kurioje neliko klasikiniam baletui būdingų kūno prigimtį varžančių estetizuotų judesių, tačiau be ypatingos fizinės parengties, kurią garantuoja baleto artistų profesionalumas, tokios judesių ir jausminio nusiteikimo kokybės pasiekti nebūtų įmanoma. Artistai virto visateisiais „Dienų, minučių“ kūrėjais, akivaizdus abipusis jų ir choreografo pasitikėjimas, neabejotinai suteikęs visiems kūrybinės pilnatvės jausmą, esmingai papildęs artistų kūrybines biografijas. Didesnės apimties dueto, kurį puikiai šoko jauniausios šokėjų kartos atstovai Julija Stankevičiūtė ir Jeronimas Krivickas, plastines ir emocines temas individualiai išplėtojo kiti šokėjai - Rūta Lataitė, Gohar Mkrtchyan, Vilija Montrimaitė, Genadijus Žukovskis, Danielis Dolanas, Ernestas Barčaitis.

Šio spektaklio atmosferą kūrė ir Marijaus Jacovskio scenografija, toliau plėtojanti bendrų darbų su Rimeikiu motyvus, ir Levo Kleino šviesos, gramzdinančios ir išskiriančios šokėjus, abstrakčius jų siluetus paverčiančios unikaliomis su laiku kovojančiomis, laiminčiomis ir pralaiminčiomis asmenybėmis. Santūrūs, nepretenzingi, asketiškų spalvų Elvitos Brazdylytės kostiumai taip pat prisidėjo kuriant skirtingų individualybių ansamblį.

„Baletų triptikas“ - būtina natūralios profesionaliosios Lietuvos choreografijos raidos pozicija ir sąlyga. Jis sukurtas remiantis skirtingomis idėjomis, šaltiniais, choreografinėmis strategijomis, skirtingomis priemonėmis ieškantis ryšio su žiūrovais. Pagarbos vertas visų trijų choreografų kūrybinis ryžtas, kurio neturėtų išblaškyti žiūrovams kylantys klausimai ir nevienodos reakcijos. Tai visaverčio kultūrinio proceso dalis, lemianti Lietuvos choreografijos kaip meninio fenomeno tapatybę, sudarytą ne vien iš vienbalsiai pripažintų šedevrų.

 

Recenzijos