„Post Futurum“: pro et contra

Rima Jūraitė 2018 03 07 menufaktura.lt
„Post Futurum“. Signatarai ir plunksna Nepriklausomybės aktui pasirašyti. Martyno Aleksos nuotrauka
„Post Futurum“. Signatarai ir plunksna Nepriklausomybės aktui pasirašyti. Martyno Aleksos nuotrauka

Naujoji Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro premjera - neabejotinai post, nes pagaliau eliminuoja kompozitorių kaip vienatinį autorių (nors teatras laikosi tradicijos ir programėlės viršelyje operos autorystę priskiria išimtinai kompozitoriui). „Post Futurum“ - tai mažiausiai trijų kūrėjų - libreto autoriaus Sigito Parulskio, kompozitoriaus Gintaro Sodeikos ir režisieriaus Oskaro Koršunovo - bendras rezultatas. Juolab kad šį trio, jau anksčiau bendradarbiavusį dramos teatre, LNOBT neatsitiktinai subūrė operai, kuri skirta Lietuvos valstybės atkūrimo šimtmečiui paminėti, ir bent šiandien „Post Futurum“ būtų sunku įsivaizduoti kaip kito režisieriaus darbą. O kur dar bendraautoriai, kurių indėlio, vertinant šiuolaikinę operą kaip kolektyvinę kūrybą, nederėtų sumenkinti: muzikos vadovas ir dirigentas Robertas Šervenikas, scenografas Gintaras Makarevičius, vaizdo projekcijų autorius Rimas Sakalauskas, kostiumų dailininkė Agnė Kuzmickaitė, choreografė Vesta Grabštaitė, šviesų dailininkas Eugenijus Sabaliauskas, choro meno vadovas Česlovas Radžiūnas ir abiejų sudėčių pagrindinių vaidmenų atlikėjai.

Lietuvos šimtmečiui dedikuotos operos „Post Futurum“ siužetas, iš vienos pusės, labai tradicinis - susumuoja Lietuvos istorijos įvykius ir įvaizdžius bei primena nacionalinius herojus. Iš kitos pusės, svarbiausias operoje ne Vytautas Didysis ir net ne dr. Jonas Basanavičius, o Šėtonas - demiurgas, operos žanro apologetas, metateatriškumo (operos spektaklio gimimo pačioje operoje) įgyvendintojas ir kartu operos dalyvis vis naujais, kintančiais pavidalais. Be to, operoje „Post Futurum“ sunku nepastebėti ir Charles'io Gounod operos „Faustas“ atgarsių - tiesiai, netgi tiesmukai perkeltų į operos fabulą, kartu perdirbant tradiciją laužančią muzikinę personažų charakteristiką. Antai Šėtonas Dievui siūlo pažiūrėti operą apie Lietuvą - retrospektyvią kelionę po Lietuvos praeitį nuo senųjų laikų, kuomet šalis driekėsi nuo jūrų ligi jūrų (plg. Mefistofelio Faustui pasiūlyta kelionė į jaunystę), o Šėtoną palydi būrys Amsterdamo merginų - Valpurgijos nakties citata. Tuo tarpu kompozitorius Gintaras Sodeika apvertė tradicinį balsų pasiskirstymą ir Šėtonui suteikė tenoro partiją - tarsi apgaulingai nukenksmino ir pasiūlė minkštesnį, plastiškesnį Šėtono įvaizdį, o Dievui priskyrė svarų bosą.

Šėtonas įtikinėja Dievą, kad verta pamatyti operą apie Lietuvą: „Opera - natūros priešingybė, sąlyginis menas.“ Štai čia ir prasideda didysis konfliktas: tarp Šėtono ir Dievo,  kartu - tarp režisieriaus galios ir apsisprendimo virsti Dievu arba Šėtonu. Mat ką tik Šėtono apginta ir išgirta opera prasideda natūralistine scena, kur iš plokščios fanerinės Viduramžių pilies išnyra karūna nešinas Vytautas Didysis (Žygimantas Galinis), o choras palaimingai linguoja susikibęs iškeltomis rankomis. Akivaizdu: režisierius parodijuoja ligšiolines birutes ir pilėnus. Deja, tenka suabejoti net ir pašaipia pradžia, kai Koršunovas personažus ir toliau rikiuoja prie natūralistinių dekoracijų: režisierius prielankesnis Dievui, tvirtinančiam, jog „opera - tai miręs menas“? Iš įspūdingo, dėmesį prikaustančio pirmapradžio kosminio chaoso, sukurto Rimo Sakalausko vaizdo projekcijų, vėliau operoje apie Lietuvą telieka butaforiniai kabinetai ir fasadai. Nors ir sukonstruoti išmaniai, pasitelkiant naujausias technologijas, žaibiškai besitransformuojantys, paįvairinami vaizdo projekcijomis, tačiau tipiški operai - su muziejine aistra atkuriantys senuosius interjerus ir eksterjerus. Net gaila, kad scenografo Gintaro Makarevičiaus sumanyta žirafa, tik kartą švystelėjusi palube - operos kūrimo pradžios chaosą ir improvizaciją vaizduojančioje scenoje, - taip ir nesuranda sau vietos operoje. Vietoj jos vėliau iš palubės patetiškai leidžiasi gigantiška signatarų plunksna, iliustruojanti Nepriklausomybės akto pasirašymą.

Visoje „Post Futurum“ dramaturgijoje - siužete, personažuose ir muzikos tematikoje - koliažo principu jungiamos skirtingų laikotarpių operos tradicijos: nacionalinės herojinės operos patosas - Vytauto Didžiojo epizode, romantinis paveldas - per chrestomatinę Šėtono ir Dievo opoziciją, o verizmo aidas - melodingame Basanavičiaus ir jo mylimosios Elės duete. Tačiau greta šių nuosaikių priemonių, primenančių XIX a. ir XX a. pradžios tradicijomis sekusias, bet negausias lietuvių nacionalinės operos apraiškas, libreto autorius Sigitas Parulskis pagaliau sulaužo romantizuoto herojaus-stabo įvaizdį. Tautos patriarchas Basanavičius (Eugenijus Chrebtovas) operoje „Post Futurum“ pasirodo be postamento, gyvenimiškai romantiškas, išsiilgęs mirusios mylimosios Gabrielės Eleonoros (Joana Gedmintaitė). Gundomas Šėtono, priverstas faustiškai rinktis tarp ištikimybės tautai ir galimybės susigrąžinti jaunystę ir meilę, Basanavičius renkasi patriotiškai - bet vis tiek jo leittema išlieka mylimosios ilgesys.

Visgi pirmasis premjeros vakaras vienareikšmiškai priklauso Šėtonui - tenorui Mindaugui Jankauskui. Solistas įgyvendino ne tik vokalinius iššūkius (jam teko išdainuoti ir išsakyti daugiausiai sudėtingo teksto eilučių), bet ir nustebino absoliučiu aktoriniu triumfu - tokio LNOBT scenoje dar neteko matyti. Velniška plastika, begalinė ekspresija nenuklystant į operinio pervaidinimo užribius, preciziškas tikslumas ir kartu polėkis improvizuoti - tai, ko Jankauskui nuo šiol galės pavydėti kiti tenorai. Svarbu pažymėti, jog šis, benefisinis, Šėtonas priklauso tiek pat solistui, kiek ir režisieriui, nes būtent Koršunovas atskleidė Jankausko vaidybos operos scenoje potencialą. Be to, režisierius atskiruose epizoduose pasitelkia kardinaliai skirtingas teatro ir buvimo scenoje formas - natūralistinę operą ir performatyviąją estetiką. Pastarajai priklauso ir operos žanre šiaip jau itin šabloniški personažų virsmai, kurie čia rodomi kaip atviras, scenoje prieš žiūrovus vykstantis Šėtono persikūnijimas į kunigaikštį Francą fon Izenburgą, Leniną ir kt.

Koršunovas, pasitelkęs nebylų personažą - visur besisukiojantį, po sceną nuolat šmirinėjantį Šėtono palydovą, bakchanališką Fotografą-Ožį (mimanso artistas Tomas Dapšauskas) siekia sujungti tarsi iš skirtingų operų surinktas scenas. Šį principą jis naudojo ir 2008 m. „Meilės eliksyre“ (LNOBT), kur režisieriaus „pagalbininkai“ - šeši mimanso artistai, įkūnijantys gigantiškus barokinius amūrus, vis įsiverždavo į sceninį vyksmą ir komentuodavo Adinos ir Nemorino romano peripetijas. Vis dėlto „Post Futurum“ Koršunovui kur kas pavaldesnė opera nei anksčiau LNOBT jo statytos „Fidelijus“ ir „Meilės eliksyras“: naujosios operos dramaturgija artimesnė kūrybai dramos teatre, ypač jo ankstesniems spektakliams.

Sunkiausias dalykas įgyvendinant „Post Futurum“ regisi iššūkis, kurį libreto autorius meta ir kompozitoriui, ir režisieriui. Parulskio libretą su didžiausiu malonumu galima skaityti atskirai nuo operos: įtraukiantis žodžių žaismas, išgryninta poezijos ritmika ir rimas, prasmių tirštas tekstas. Čia poezija diktuoja savą tempą. Kiekvienas žodis - nepamainomai svarbus, tačiau solistai, ypač aukšti balsai, neišvengiamai nusineša libreto siunčiamą žinią. Tuo tarpu Sodeika vengė laužyti kalbinę ritmiką, stengėsi pagarbiai išsaugoti žodžio galią, rašydamas sudėtingas, nelabai patogias vokalines partijas, daugelyje vietų pasitelkdamas rečitavimą, sulėtintą repetityvumą. Būdas derinti muziką prie žodžio anaiptol nėra naujas operoje - tai kaip tik šio žanro ištakos: netgi barokinis parlar cantando (kalbėjimo dainuojant) stilius muziką kildino iš žodžio ritmo, taigi būtent muzika operoje taikėsi prie žodžio. Visgi senųjų operų libretai dažniausiai nebuvo tokie sodrūs. Tad „Post Futurum“ pastatyme ne veltui atsirado ir operos teatre vis dar neįprastų grynų kalbamųjų epizodų - jie ne tik iškelia žodį, bet ir leidžia režisieriui laisviau dėlioti sceninę partitūrą. Vis dėlto tradiciškai operos solistai įpratę, kad tekstas tarnautų balsui (garsui), o ne atvirkščiai. Ir nors kalbamieji epizodai turėtų būti palankesni išartikuliuoti žodį, o kartu ir mintį, tačiau ne visi atlikėjai buvo preciziški, Parulskio eilutes bandė nusakyti savaip, o tai jau nepagirtinas jų pačių indėlis į libretą. Kai kur kalbamojo teksto epizodų organišką įsiliejimą į operą komplikuoja ir vokalizuojamos intonacijos. Štai po Basanavičiaus namus triūsiančios Jadvygos (Inesa Linaburgytė) replikos nuskamba kaip operetei būdingas piešimas žodžiais.

„Post Futurum“ neabejotinai apeliuoja į postoperos žanrą (šiuolaikine muzikos kalba, libreto specifika), bet netampa ja par excellence. Taip nutinka, kai, parodijuojant operos klišes, pernelyg nenutolstama nuo tradicinių žanro atributų, neigiančių operos sąlygiškumą. Kaip kitaip pavadinti patetišką finalinę sceną, kur regime pastarosiomis savaitėmis nepabaigiamai eksploatuotą gyvąjį signatarų paveikslą, atkartojantį frontalią istorinės nuotraukos „mizansceną“?

Vasario-kovo tarpušvenčiu, kaip ir buvo galima tikėtis, užderėjo nacionalinių operų pastatymų. Kaunas ir Klaipėda rinkosi jau žinomus kūrinius - Jurgio Karnavičiaus „Radvilą Perkūną“ ir Giedriaus Kuprevičiaus „Prūsus“; LNOBT inicijavo pasaulinę premjerą. Tenka pripažinti, kad šiuolaikinė nacionalinė opera - itin komplikuotas žanras. Nacionalinė tematika gąsdina savo patosu ir rizika tapti dar vienu kostiuminiu pastatymu, o sutaurintas herojiškumas rūsčia rimtimi dvėsuoja žiūrovui į veidą. Šiais aspektais „Post Futurum“ kūrėjai išvengė nacionalinės operos formato „spąstų“. Vis dėlto, kad ir koks įdomus naujosios operos muzikinis audinys, kad ir kokia originali dramaturgija, tačiau opera savo tikrąjį tapsmą Opera patiria (arba ne) tik teatro scenoje. „Post Futurum“ - akivaizdžiai proginis kūrinys, bet ar nebus vienkartinis?

Recenzijos