Pajūrio „Žizel“: ambicijos ir rezultatai

Helmutas Šabasevičius 2017 05 03 menufaktura.lt
Scena iš šokio spektaklio „Žizel“. Tomo Ivanausko nuotrauka
Scena iš šokio spektaklio „Žizel“. Tomo Ivanausko nuotrauka

Nedidelė Klaipėdos valstybinio muzikinio teatro baleto trupė mėgsta iššūkius: 2009-aisiais ėmėsi visiškai naujos Piotro Čaikovskio baleto „Spragtukas“ interpretacijos (choreografė - Marija Simona Šimulynaitė), o baigiantis šiam sezonui pakvietė į dviejų veiksmų šokio spektaklio „Žizel“ pagal Adolphe'o Adamo muziką premjerą. Spektaklį pastatė „ilgo metražo“ šokio scenoje debiutuojantys choreografai Donatas Bakėjus ir Mantas Černeckas. Premjeriniai vaidinimai vyko balandžio 29 ir 30 dienomis Palangos koncertų salėje.

„Žizel“ partitūrą parengė Klaipėdos valstybinio muzikinio teatro orkestras, vadovaujamas dirigento Tomo Ambrozaičio. Muzika skambėjo jautriai, plastiškai, įtaigiai paryškinant romantizmo epochai būdingus jausminius kontrastus.

Daugelyje pasaulio baleto trupių iki šiol išlikęs tradicinis baleto „Žizel“ pavidalas - toks, koks susiklostė XIX a. pabaigoje - XX a. pradžioje; šalia pirmųjų spektaklio choreografų Jeano Coralli ir Jules'io Perrot rašoma ir Marijaus Petipa pavardė. Prisiminimus apie 1841 metais įvykusią „Žizel“ premjerą ir vėlesnes XIX a. jos redakcijas saugo nuo 1986 metų Lietuvos operos ir baleto teatro repertuare esantis spektaklis, rodytas balandžio 27 d. - likus dienai iki premjeros Palangoje, tad norintieji galėjo akivaizdžiai įsitikinti, ką reiškia šiųmetis Klaipėdos muzikinio teatro šūkis „Pažįstamas - naujas“, įrašytas spektaklio afišoje bei programos viršelyje.

„Pažįstamame“ spektaklyje Vilniuje, naudojantis romantinio baleto estetika ir XIX a. pantomimos ženklais, pirmą kartą Hilarijono vaidmenį sukūrė Mantas Daraškevičius, su repetitoriaus Andriaus Žužžalkino pagalba žinomai partijai suteikęs naujų, savitų meilės, nevilties, pavydo atspalvių; pirmą kartą valstiečių Pas de deux šoko Neringa Česaitytė. Nors duetines scenas su partneriu Ignu Armaliu dar teks šlifuoti, tačiau variacijas šokėja atliko su įkvėpimu, lengvais šuoliais pabrėždama romantišką polėkį, o veido išraiškomis bei rankų judesiais - subtilią šios epochos šokio eleganciją.

Sunkiau tinkamai įvertinti klaipėdiečių „Žizel“ privalumus: šiuolaikinių „pažįstamumo“ ir „naujumo“ sampratų skirtumai vienaprasmiškų vertinimų šio spektaklio meniniams rezultatams garantuoti negalės.

„Senosios“ „Žizel“ galimybės atrodyti „naujai“ domino jau XX a. pabaigos choreografus: 1982-aisiais šį spektaklį, remdamasis moderniojo šokio principais, „Culberg Ballet“ trupėje (vėliau - ir kitur) pastatė švedų choreografas Matsas Ekas (g. 1945), o pernai Anglijos nacionalinio baleto trupėje - išeivių iš Bangladešo šeimoje gimęs britas Aramas Khanas (g. 1974). Khanas pirmąjį veiksmą plėtoja imigrantų - visuomenės atstumtųjų - bendruomenėje, drabužių fabrike, Ekas antrajame veiksme pagrindinę veikėją įkurdina beprotnamyje.

Daugiau nei pusantro šimto metų šokamo Adamo spektaklio partitūrą, kurią per ilgą laiką pildė ir kitų kompozitorių - tarp jų Johannas Friedrichas Burgmülleris, Ludwigas Minkus - kūriniai, veikiausiai redagavo patys choreografai: sukeitė kai kurių epizodų tvarką, o visą spektaklį įrėmino šaltu varpelių skambesiu, tad jau pirmaisiais taktais deklaravo naują požiūrį į senovinį baleto spektaklį.

Naujumo siekta ir klaipėdiečių „Žizel“ libreto redakcijoje - nors palikti pagrindinių personažų vardai, tačiau pirmasis veiksmas vyksta fabrike, kuriame darbuojasi ir Žizel, ir jos motina Berta, ir Hilarionas, vėliau - Batildos namuose surengtame vakarėlyje.

Scenografijos ir kostiumų dailininkė Liuka Songailaitė spektaklį įkurdino abstrakčioje erdvėje, ir jeigu tai fabrikas, tai jis tikriausiai gamina konstrukcijas iš metalo ir veidrodžių, o gamyba ne visada einasi sklandžiai: palubėje pakabinta nemažai gamybinio broko liudininkų - veidrodžių šukių.

Erdvi Palangos koncertų salės scena spektakliui suteikė drapiruotą juodo aksomo foną, kuriame ryškėjo monochrominiai šokėjų siluetai bei scenovaizdžio konstrukcijos. Jų funkcionalumas ar prasmingumas spektaklio metu nebuvo atskleistas, todėl kartais atrodė, kad tai po kokio nors koncerto pamiršti išnešti elementai. Kitos scenovaizdžio detalės - antrajame veiksme ant kybančių virvių prikabinami keistų kontūrų objektai - premjerose savo reikalingumo taip pat dar neišryškino.

„Žizel“ šokėjai aprengti daugiasluoksniais pilkšvais drabužiais, moterys ryši skaras, segi ilgus sijonus, vyrai mūvi apytrumpes kelnes, vilki marškinius, liemenes. Toks dailininkės sprendimas, nors stilistiškai vientisas ir nuoseklus, labiau primena abstrakčią mados kolekciją nei patogius, judesiui atsiskleisti padedančius kostiumus. Vienintelis ryškus akcentas šioje monochrominėje paletėje - raudona Psichiatrinės ligoninės prižiūrėtojo pirštinė.

Režisūra ir choreografija spektaklis priklauso šokio spektaklių kontekstui, kurį jau keliolika metų Lietuvoje plėtoja Anželika Cholina. Tokie kūriniai stengiasi „šiuolaikiškai“ interpretuoti žinomas istorijas, derinti elementus, žadinančius kultūrinę atmintį, ir populiariosios kultūros sprendimus.

Théophile'o Gautier-Adolphe'o Adamo balete svarbiausia buvo meilės, išdavystės, atleidimo ir atgailos tema. Ką rūpi pasakyti naujojo Klaipėdos muzikinio teatro spektaklio kūrėjams - nelengva įspėti, ir ne tik todėl, kad į tradicinę veiksmo liniją įpinama naujų atšakų. Išsaugojus Žizel, Hilarijono ir Alberto jausmų trikampį, išplėtojama Batildos tema (jai užkraunant visą atsakomybę dėl ištikusios dramos), o Žizel motinos Bertos biografija nutęsiama į antrąjį veiksmą. Motinos ir dukros likimai sugretinami, o Bertos mirtis tampa viena iš spektaklio kulminacijų, sumenkinančių dėmesį pagrindinės herojės likimui.

Alberto ir Žizel jausmams pabrėžti sceninio laiko skirta nedaug, o ir tas naudojamas nesurandant įdomesnių, labiau įsimenančių choreografinių formų. Tačiau choreografinės išmonės stygių mėginama kompensuoti režisūriniais bei vizualiais sprendimais, ir spektaklis atmintyje lieka ne kaip savarankiškas šokio kūrinys, bet kaip kontrastingų reginių mozaika.

Vienas ryškus šios mozaikos elementas - pirmojo veiksmo finalas, Žizel išprievartavimo scena, sukomponuota remiantis kostiumo transformacijomis: agonijoje besiblaškantį Žizel kūną ir jos prievartautojus sujungia nuo liemens nuvyniojamos juostos bei ištįstančios rankovės; taip sukuriamas išraiškingas figūrų raizginys, kurio įtaigą kiek sumenkina dešiniajame kampe susispietusios merginos, nuo šios prievartos scenos mėginančios nukreipti Alberto dėmesį plasnojančiomis plaštakomis - librete paaiškinta, kad čia Batilda „pasinaudoja nieko nenutuokiančiu apgirtusiu Albertu ir su juo pasimyli“.

Antrajame veiksme įvykiai veja vienas kitą: „negražios fabriko darbuotojų kalbos“ (iliustruojamos kuždesiu vieno kitam į ausį), kalbų neatlaikiusios Bertos mirtis, Žizel išprotėjimas. Vizualiniu požiūriu itin turtingas spektaklio finalas, kuriame beprotnamio gyventojos visoje scenoje primėto vienkartinių plastikinių stiklinių, o jų blykčiojimą dar labiau sustiprina kelios į viršų sviedžiamų blizgučių saujos. Tokie sprendimai labiau primena ne spektaklį, o abstrakčią muzikos vizualizaciją, kurioje estetinę patirtį praturtinančios prasmės ne daugiau, nei šokančiuose fontanuose.

Kai kurie spektaklio vaizdiniai tirštu metaforiškumu artimi Boriso Eifmano estetikai - toks yra ir pirmojo veiksmo finalas, taip pat spektaklio pabaigoje naudojamas Žizel bei veidrodinio jos atspindžio motyvas. Nors Bakėjaus ir Černecko Žizel, nepaisant atgauto sąmoningumo, „nusprendžia likti beprotnamyje su savo mintimis ir slegiančia patirtimi“, tačiau scenoje šis vaizdinys nesukuria naujų reikšminių sluoksnių ir lieka tik kaip citata iš finalinių sprendimų „pavyzdžių knygos“: gęsta šviesos, mirguliuoja tikri ir tariami atvaizdai. Trūksta tik blizgučių iš palubių - bet jie panaudoti Bertos mirties scenoje.

Keli spektaklio epizodai, kuriuose dalyvauja visi šokėjai, įsiminė judesių paprastumu, aiškumu, ritmingumu, tikslingu scenografijos elementų - kubų - naudojimu; akivaizdu, kad čia ieškota organiško judesio ir muzikos ryšio, vengta iliustruoti siužetą. Tačiau gana naiviai ir tiesmukai atrodo scenos, kuriomis siekiama paryškinti spektaklio naratyvą - pavyzdžiui, Batildos ir jos viešnių pasirodymas su utriruotais, grotesko elementų turinčiais judesiais bei jų deriniais, arba antrąjį veiksmą pradedantis Alberto ir Ilarijono santykių aiškinimasis su beprasmiškais lakstymais skersai scenos - nors jų konflikto nepateisina nei sceninis veiksmas, nei libretas, nes Žizel nelaimės kaltininkė - Batilda.

Spektaklyje nesukurta - o gal ir nesiekta sukurti - ryškesnių personažų, apsiribota veikėjais-tipais (schemiški, neįtaigūs, vien veiksmo raidai naudojami atrodo Hilarijono ir Batildos paveikslai: pirmasis įkyrus, antroji - intrigantė), juos charakterizuojanti choreografinė kalba neišraiškinga. 

Galbūt spektaklyje naudojamus šokio pavidalus apsprendė ir šokėjų galimybės, nors bene pirmą kartą Lietuvos šokio istorijoje valstybinis teatras paskelbė spektaklyje norinčių dalyvauti artistų atranką. Alberto vaidmenį kūrė patys choreografai, Žizel - Klaipėdos muzikinio teatro solistės Aušra Krasauskaitė ir Ana Buchovskaja-Zamulskienė, Hilariono - Taurūnas Baužas ir Simonas Laukaitis, Bertos - Beata Molytė-Kulikauskienė ir Kristina Gudelytė, Batildos - Milda Meškytė ir Gintarė Jovaišienė, Psichiatrinės ligoninės slaugytoją - Valdermaras Marcinkus ir Rokas Spalinskas.

Abi „Žizel“ premjeros Palangoje vyko artipilnėje apie du tūkstančius vietų turinčioje salėje, spektaklio kūrėjai ir artistai buvo sveikinami ilgai trukusiomis ovacijomis. Reiškia, spektaklis pateisino žiūrovų lūkesčius, ir entuziastinga jų reakcija yra svarbiausia dovana tiek kūrėjams, tiek atlikėjams. O Lietuvos šokio istorijos statistikai - tai dar vienas retas pliusas už ambicijas savaip interpretuoti klasikinio paveldo repertuarą.

Recenzijos