Atminties teatro peizažas: (apsi)valymas

Rasa Vasinauskaitė 2011 12 05 Kultūros barai, 2011 Nr. 11

aA

Suomių rašytojos Sofi Oksanen romano „Valymas“ (Versus aureus, 2010) viršelyje - pusamžės moters „ikona“. Minkštas ir skvarbus žvilgsnis, kietai sučiauptos lūpos. Veidas, šukuosena, vos matomos marškinių klostės byloja jos istoriją, kuri iškęsta, išsaugota ir nutylėta. Ketvirtame viršelio puslapyje matome autorės, kurią daug kas vadina literatūros Lady Gaga, nuotrauką: dar skvarbesnis ir išdidesnis žvilgsnis, šaunantis iš po dervos juodumo plaukų, nudažytų raudonomis sruogelėmis.

Estės ir suomio šeimoje 1977 m. gimusi Oksanen 2007 m. parašė pjesę „Valymas“, o po metų išleido to paties pavadinimo romaną, kuris atnešė autorei tarptautinį pripažinimą ir aibę premijų. Pjesė jau 8 kartus statyta Suomijoje, 2010 m. „Valymą“ pastatė Estijos Tartu teatras Vanemuine, 2011 m. - Niujorko eksperimentinis teatras La MaMa, Vašingtono teatras Scene, Stokholmo valstybinis teatras, Torshav teatras Danijoje, artėja premjeros Vokietijoje, Islandijoje, Prancūzijoje, Ispanijoje, Vengrijoje... 2012 m. Suomijos kino ekranus turėtų pasiekti režisieriaus Markuso Selino filmas šio romano motyvais.

„Valymo“ sėkmės priežastį galima apibūdinti pačios autorės žodžiais: „Pastebėjau, kad mano amžiaus žmonės neturi žinių nei informacijos apie Sovietų erą, neturi jokio santykio su ta nesena istorija...“1 Paradoksalu ir neabejotinai teisinga. Kad ir kiek vyresnioji karta stengtųsi liudyti savo patirtį, vis tiek liks paslapčių dėmės, stropiai saugomos apsiblaususių fotografijų, kol bus nusineštos į kapus. Tų paslapčių niekada neįmins „liustracijos komisijos“, neatvers slaptieji archyvai, nes jos užrakintos tylos įžadais, duotais pirmiausia sau, todėl neįmanoma jų ne tik viešinti - nevalia net prisiminti. „Tikiu, kad menas gali apgydyti traumas. Menas gali perteikti asmenines istorijas tų, kurie politikams reiškia tik statistinius duomenis“, - sako Oksanen ir jos žodžiai įtikina. Nes skirtingai nuo oficialiųjų vaizdinių, paverstų herojinėmis ideologemomis, ji renkasi privačią šeimos dramą - viena sesuo pasmerkia tremčiai kitą, nes beprotiškai myli jos vyrą. Šis išdavystės kamuolys apsiveja, ypač romane, painiomis tragiško likimo gijomis, iš kurių audžiama istorija, palietusi tris vienos šeimos moterų kartas.

Tarp „sovietinės eros“ literatūrinių refleksijų posovietinėje Lietuvoje nėra nieko, kas prilygtų „Valymui“, kas atsilaikytų prieš taip ir neįveiktus „didžiuosius pasakojimus“ ne formos, bet turinio atžvilgiu.2 Tokio kūrinio stinga ir lietuvių teatre, kuris pastaraisiais metais itin aktyviai diagnozuoja socialines perversijas, tačiau pamiršta, kad kolektyvinė (istorinė) atmintis, ypač paremta kasdienine asmenine patirtimi, tiesiogiai veikia dabartinės visuomenės savijautą. Tiesa, Marius Ivaškevičius 2002 m. parašė ir pastatė pjesę „Malыš“, ši poetinė ir draminė impresija susiejo ne tik dvi - rusų ir lietuvių - kalbas, bet ir vaikišku nuostabos kupinu žvilgsniu žvilgtelėjo į trėmimus per dviejų skirtingų tautų patirtį, per dviejų kartų vyrų ir moterų neįmanomos meilės prizmę. Jaunas autorius nepasidavė pirmuoju nepriklausomybės dešimtmečiu vyravusiam memorialiniam kančių, patirtų sovietinės okupacijos metais, ir tragizmo įprasminimui, patetiškai mitologizuojant pasipriešinimą ir jo herojus. Laisvas nuo oficialios ideologijos ir jo romanas „Žali“ (Tyto alba, 2002), sukėlęs aštrias diskusijas dėl iškreipto partizanų paveikslo... Vis dėlto sovietmetis, ypač pokaris, iki šiol yra tabu lietuvių literatūrai, žaidžiančiai „(de)istorizacijos“ žaidimus ir kuriančiai arba naujus mitus, arba senų mitų parodijas. Vytautas Martinkus, apžvelgdamas lietuvių istorinio romano raidą per pastarąjį dešimtmetį, konceptualizuoja istoriografinės metafikcijos sąvoką, pasiūlytą postmodernizmo literatūros analitikės Lindos Hutcheon: „Šis konceptas išlaisvina literatūrą kaip fikciją nuo istorinės ir jai taikomos epistemologinės prievartos“.3 Nors istorinis naratyvas glaudžiai siejasi su literatūriniu, žvelgiant iš literatūros pozicijų, svarbu kritiškai vertinti istoriją. Toks vertinimas ne tik suponuoja meninę kūrinio struktūrą, didina, anot teoretiko, „romano estetinio suvokimo džiaugsmą“,4 bet ir įskelia konfliktą tarp istorinės ir literatūrinės tiesos.5

Oksanen romane okupuotos šalies metafora tampa moters kūnas. Autorė išskleidžia šią metaforą per visą romaną, o trauminę patirtį išreiškia brutalus prievartavimo (prievartos) aktas. Ne tik pagrindinė romano herojė, dabar septyniasdešimtmetė Alydė Trū, bet ir jos sesers Ingelės anūkė Zara yra prievartos aukos, sakytum, turi tą patį genetinį „kūno atminties“ kodą. Alydė buvo išprievartauta 1947-aisiais valsčiaus rūsyje, ten pat, kur amžiams nutilo Ingelės duktė Linda - Zaros motina. Zara, iš Vladivostoko išvažiavusi į Vokietiją, dirbo prostitute, o dabar bėga nuo ją persekiojančių „draugų“, nes nužudė viešnamio šeimininką. Ją, peršlapusią ir leisgyvę, su suplėšytais drabužiais, Alydė suranda savo lauko pakrašty. Zara ten atklydo, nes turėjo žemėlapį, seną dviejų seserų nuotrauką ir žinojo, kad kažkur Estijos kaime gyvena jos giminaitė. Užsidariusi savyje Alydė turi priežasčių niekuo ne(pasi)tikėti - ilgus dešimtmečius ji saugo paslaptį apie neišduotą, slėptą ir toje slėptuvėje palaidotą Ingelės vyrą Hansą, niekam neatskleidžia savo santuokos su partorgu Martinu priežasčių, stengiasi neprisiminti, kad kadaise pasirašė dokumentą, kuriuo savo seserį Ingelę pasmerkė tremčiai. Niekam nesiskundžia, kad vaikai į jos langus mėto akmenis ir išmatomis rašo ant durų užgaulius žodžius... Alydės istorija - tai tylėjimo drama. Oksanen montuoja naratyvinius romano sluoksnius, kurdama dinamišką intertekstą, kuris aprėpia skirtingus laikotarpius ir tampa istoriografine metafikcija. Pasakojimą nuolat pertraukia Ingelės vyro Hanso Peko dienoraščio ištraukos, o pabaigoje pateikiama statistika iš slaptųjų dokumentų. Tačiau romano pagrindas - ne tiek įvykiai, kiek Alydės sąmonė, nepaliaujamai besigalynėjanti su slegiančia atmintimi: užgniaužta meilė ir patirta prievarta skatina ją susitaikyti su viskuo ir prisitaikyti prie visko, kad neišsiduotų ir rastų išeitį iš bet kokios padėties. Tylėjimas - tai praeities prakeiksmas. Atkakliai tyli, slėpdama savo praeitį, ir Zara, - abi moterys ne tik panašios, jos mąsto ir veikia vienodai.

Pjesė gerokai skiriasi nuo romano. Sausa, net šiurkšti pjesės kalba, realistinė vaizdavimo maniera ir iš pirmo žvilgsnio schematiški personažai romane įgauna simbolinio talpumo ir gelmės, o Alydės paveikslas tampa senosios Estijos, kuri, nepaisydama pavojų ir netekčių, stengėsi išsaugoti gyvybę ir tėvų žemę, metafora. Alydės duktė seniai gyvena Suomijoje, sesuo „prigijo“ Rusijoje, šeimos moterų gyslomis teka maišytas kraujas, bet gimtosios kalbos ir tėvynės meilės jos neišsižadėjo, tą gilų jausmą perdavė savo vaikams ir anūkams.

“Sigitas
Sigitas Šidlauskas spektaklyje „Apsivalymas”. Donato Stankevičiaus nuotraukos
Oksanen „Valymą“, remdamasis ir pjese, ir romanu, Kauno dramos teatre pastatė Jonas Jurašas. Po pernykštės „Antigonės Sibire“ šiame teatre tai antras spektaklis, kuriame režisierius tęsia „sovietinės eros“ analizę, o trauminę patirtį atskleidžia per istorinės atminties prizmę. „Antigonė Sibire“ - tai du savarankiški, tik asociatyviai supinti pasakojimai. Jeanas Anouilh´jus pjesėje „Antigonė“, parašytoje 1943 m., susiejo mitinį ir dabarties laiką, senovės graikų mitui suteikdamas pasipriešinimo naciams intonacijų. Jurašas, statydamas „Antigonę Sibire“, gilinosi į ištremtų lietuvių likimus, tuo tikslu panaudojo autentiškas ištraukas iš „Misijos Sibiras“ dalyvių dienoraščių. Režisieriui buvo itin svarbi mąstančios, dvejojančios ir pagaliau pasiryžtančios atlikti savo priedermę Antigonės laikysena. O ji nevienareikšmė, nes atstovauja dar ir sąžinės, ir skausmo balsui, kuris kankina Eglės Mikulionytės suvaidintą anaiptol neherojišką heroję. Tai, kad režisierius susiejo du itin tolimus siužetus, galėjo pasirodyti rizikingas žingsnis, juo labiau nelengva buvo sustyguoti draminį („Antigonė“) sluoksnį su pasakojamuoju/dainuojamuoju („Misija Sibiras“), kad atsirastų darnus jų sąskambis, tam tikra teatrinė ir muzikinė kompozicija, daranti ir tiesioginį poveikį, ir išlaikanti istorinę distanciją. Vienoje erdvėje susidūrusius du pasaulius - realųjį ir fiktyvų - buvo galima perskaityti ir atvirkščiai: gerokai įtaigesnė „Antigonės“ linija mitinius jos veikėjus pavertė tikroviškais ir atpažįstamais, o realiems „Misijos Sibiras“ dalyviams pritrūko gyvenimiško konkretumo, įterpti epizodai kartais suskambėdavo iliustratyviai, atrodė tarsi svetimkūniai. Tačiau šis paradoksas išsisprendė jei ne veiksmo, tai recepcijos požiūriu - misijos dalyviai tapo choru, kuris ne tiek liudija Antigonės dramą, kiek per Antigonės pa(si)aukojimo gestą įprasmina jų kelionės į Sibirą tikslą. Todėl šios misijos - asmeniško, individualaus bandymo suvokti istoriją - dalyviais tampa visi spektaklio žiūrovai, įsitraukiantys į daugiasluoksnę spektaklio materiją arba su ja konfrontuojantys.

„Antigonė Sibire“ asociatyviai primena 1990 m. Ilgojoje salėje Jurašo pastatytus „Smėlio klavyrus“, kurie vadinami ištremto režisieriaus sugrįžimo į namus giesme. Per pastaruosius dvidešimt metų režisierius Lietuvoje sukūrė ne vieną spektaklį, tačiau vis atrodė, kad tikrasis grįžimas dar neįvyko. To priežastis - noras matyti ankstyvąjį ir ankstesnį Jurašą, naujuose jo spektakliuose įžvelgti  lietuvių teatro sovietmečiu legendą, nepaisant to, kad pasikeitė ne tik režisierius, bet ir teatro samprata. Tad naujausius Jurašo darbus dramos scenoje - „Dvejonę“ (2009), „Antigonę Sibire“ (2010) ir „Apsivalymą“ (2011) - derėtų vertinti kaip naują pradžią, kūrybą, pradedamą tarsi nuo nulio. O apie tai, kas buvo, byloja problemiška visų trijų spektaklių intonacija ir aiškiai suskambantis pasirinkimo motyvas, kuris nurodo ne vienpusę plakatinę, bet individualią, asmeniškai išgyventą tiesą. Galima sakyti, kad režisieriui tebėra svarbus (o gal tapo dar svarbesnis?) moralinis pasirinkimo imperatyvas, tačiau dabar jo motyvaciją lemia ne tik žmogaus prigimtis, bet ir aplinka. Apsisprendimas, tampantis draminio ir sceninio veiksmo išeities tašku, aktualizuoja individualios pozicijos vertę ir konkretizuoja žmogaus tapatybės idėją, kurią Jurašas laiko neatsiejama nuo autentiškos individo patirties - Antigonė Sibire“, o ypač „Apsivalymas“, šį mažąjį pasakojimą susieja su didžiuoju naratyvu, su istorine atmintimi.

Griežtą, asketišką ir, sakyčiau, racionalų Jurašo „Apsivalymą“ žiūrėti lengviau, jei esi skaitęs romaną, nes režisieriui ne itin rūpi „aplinkos peizažai“, veikėjų portretai, o juo labiau tie sukrečiantys moterų potyriai, kuriuos Oksanen aprašė rūsčia, materialia ir kartu „literatūriškai begėdiška“ kalba. Tačiau atšiauri spektaklio konstrukcija, griežta veiksmo kompozicija ir ekspresyvus scenų montažas atitinka romano stilistiką. Skirtingus įvykius ir laiko atkarpas režisierius sutraukia į vienalaikę spektaklio erdvę, kad išryškintų svarbiausią pasakojimo liniją - Alydės Trū atsivėrimą ir apsisprendimą. Spektaklio pabaigoje, jau išvaliusi visus atminties užkaborius, nusimetusi dešimtmečius slėgusių tylos įžadų naštą, Alydė viską paverčia pelenais - kad sesers šeima galėtų sugrįžti į švarią (apvalytą) tėvų žemę. Spektaklis įgyja atsiminimų, biografinio liudijimo bruožų. Kiti veikėjai, situacijos ir net veiksmai atrodo tarsi išplėšti iš Alydės atminties, kuri jai yra tapusi ne tik kasdienybe, bet ir jos pačios esme. Mylimasis Hansas, vyras Martinas ir trys valsčiaus tardytojai yra iš kūno ir kraujo, o Ingelės siluetas blyškus - turbūt tokį savo sesers šešėlį Alydė matė paskutinį kartą. Visi rado savo vietą trauminės atminties nišose. Bet kai užklysta Zara, praeities šmėklos prisikelia, o Alydė pagaliau gali suvesti sąskaitas ir su skriaudikais, ir su savo sąžine.

„Apsivalymas“ vaidinamas naujojoje Kauno dramos teatro salėje, pavadintoje Rūtos vardu. Tai irgi savotiška atminties erdvė, į kurią kildami negalime nepastebėti auksinės Aušros vartų Marijos - paveikslo iš legendinės Jurašo „Barboros Radvilaitės“ (1972). Tada jis tapo ideologine kliūtimi realizuoti spektaklio koncepciją, plastinį ir vaizdinį sprendimą, o režisierius, nesusitaikęs su cenzorių verdiktu, - persona non grata. Kas galėjo pamanyti, kad po keleto dešimtmečių šis paveikslas taps meninės tiesos simboliu, kuriame telpa ir Barborą suvaidinusios aktorės Rūtos Staliliūnaitės atminimas?.. Pailga ir atvira Rūtos salė primena Ilgąją - žiūrovų salės ir scenos neskiria rampa, aktoriaus žvilgsnis gali bet kurią akimirką susitikti su žiūrovo žvilgsniu. Tai ir diskusijų, ir intymaus atsivėrimo erdvė, kur tiesioginis kreipinys į auditoriją gali tapti viena iš sceninės būties sąlygų. Jurašo spektakliams būdinga išskleista, žiūrovams atvira scenos erdvė - vyrauja „horizontali“ kompozicija, pagrįsta savotišku epinės kadruotės principu. „Antigonės Sibire“ ir „Apsivalymo“ veiksmą režisierius konstruoja taip, kad sceniniu aktu taptų ne tik atlikimas, bet ir stebėjimas, percepcija - užmezgamas dialogas tarp tų, kurie „vaidina“, ir tų, kurie netrukus įsitrauks į vaidinimą. Skirtingi balsai ir požiūriai įskelia temų, nuomonių konfliktą, o medžiagiškam ir iš pirmo žvilgsnio natūralistiniam vaizdingumui suteikia muzikalumo. Vaidybinis/plastinis muzikalumas yra neatsiejamas Jurašo teatrinės estetikos sandas,6 kaip ir konceptualus scenovaizdis. Jam režisierius ypač dėmesingas: natūralūs ar maksimaliai tikroviški daiktai apibrėžia veiksmo vietą, o tų daiktų formos ir faktūros sufleruoja, kaip perskaityti istorinio laiko ir aplinkos kodą. Galima būtų sakyti, kad Jurašo sceninis pasaulis ne tik tradiciškas, bet net konservatyvus, neįsileidžiantis naujųjų technologijų, nepasiduodantis aktualiosios realybės manifestavimui. Tačiau, iš pažiūros atsidūręs už teatrinio mainstreamo ribų, režisieriaus kuriamas pasaulis tampa gyvas dėl aštrios problematikos, kuri refleksyviai žadina žiūrovų sąmonę. Pavyzdžiui, „Apsivalyme“ neatsitiktinai į akis krinta režisūrinio piešinio taupumas, vaidybos lakoniškumas. Žiūrovai kviečiami ne interpretuoti spektaklio vaizdinius (juolab kad šiandienos teatre jie, Walterio Benjamino žodžiais tariant, yra netekę savo auros, virtę reprodukcijomis ir dažnai atlieka spekuliatyvią - tiesioginio poveikio - funkciją), ne įsigyventi į modeliuojamas situacijas, o jas vertinti. Todėl spektakliui ypač svarbi dvisluoksnė veiksmo struktūra - nenutrūkstamą, ištisinį esamąjį laiką nuolat perkerta atvaizduojami ankstesni įvykiai, atliekantys komentaro vaidmenį. Kitaip tariant, Jurašo „Apsivalymas“ - tai Alydės Trū istorija, vieša išpažintis, o praeities įvykiai čia įliejami tam, kad atskleistų jos tapatybę. Antra vertus, režisieriui svarbus ne tiek fizinis, kiek dvasinis trauminės patirties sluoksnis, ir scenoje jis įgyja apibendrintą išraišką.

Dailininkė ir scenografė, lėlių teatro kūrėja Julija Skuratova veikėjus įkurdino „metalinėje“ erdvėje. Horizonte stūkso metalinių narvelių siena, susiejanti vidų ir išorę, senuosius ir naujuosius laikus, tardymo rūsį ir Alydės trobą. Kairėje sėdi keletas vyrų (kai kurie - be galvų), centre - metalinis stalas, dešinėje - geležinė lova, kuri užstoja gėlių vazonėliais papuoštą slaptąją nišą (čia Alydė slėpė gyvą ir iki šiol slepia mirusį Hansą, čia nuo persekiotojų ji paslėps Zarą). Perpučiama besikeičiančio laiko (5-asis, 9-asis, 6-asis dešimtmečiai, kuriuos lengvai atskiriame, kai Alydė apsivelka arba nusivelka kuklų paltuką) erdvė nuo pat pirmųjų spektaklio akimirkų daro slogų įkalinimo, suvaržymų, svetimumo įspūdį. Kasdieniniai ar brangūs širdžiai daiktai sudėlioti į narvelius, kurie atstoja bufeto, indaujos lentynas. Tai besielė erdvė - ir režisierius tai pabrėžia, - paveikusi visus. Oksanen buvusius kagėbistus sugretino su 10-ojo dešimtmečio pradžios „mafijozais“, spektaklyje šis sugretinimas irgi labai svarbus - sovietų represinių struktūrų atstovai, 1947-aisiais išniekinę Alydės šeimą, 1992-aisiais atsiveja bėglę Zarą. Niekas nepasikeitė, pasaulis netapo nei geresnis, nei gailestingesnis, persekiojimai, prievarta ir baimė neišnyko. Tiesa, dabar Alydė gali atkeršyti ir ji šaltakraujiškai nušauna Pašą, o su jo sėbru išvykstančiai Zarai įduoda mažą buteliuką, kad panaudotų, kai prireiks. Ši erdvė, šis laikas suformavo ir komunistą Martiną (Egidijus Stancikas) - tai tvirtas, brutalus, svogūnais nuolat smirdantis vyras, kurio „visi bijojo“. Jis vadina Alydę „savo pumpuku“ ir nė nenumano, kad ši už jo ištekėjo ne tiek dėl savęs, kiek dėl kitų - norėjo jaustis saugesnė, bijojo išsiduoti, kad buvo tardoma ir turi ką slėpti. Į Alydės „namus“ Martinas ateina iš kairės, iš priešų pusės, o Hansas (Gintaras Adomaitis) pasirodo iš dešinės - iš slaptos nišos. Būdamas svarbiausia šeimos tragedijos grandis, spektaklyje jis įgyja dar vieną potekstę. Alydės „įkalintas“, kad išgyventų, kad nebūtų ištremtas ar nužudytas, vėliau, po reabilitacijos, raginamas pradėti naują gyvenimą, Hansas taip ir užgęsta tamsiame rūsyje, skaitydamas netikrus Ingelės laiškus, rašydamas dienoraštį ir laukdamas sąjungininkų pagalbos. Ne vyrai, o moterys, ypač Alydė, atlaikė visą istorinių kataklizmų svorį - prieš visus žeminosi, su viskuo taikstėsi, bet nepalūžo.

Zara (Elzė Gudavičiūtė) provokuoja Alydę, kad ši pasipasakotų, kaltina ją ir bando suprasti. Ūmaus, aikštingo būdo, nerimastinga, nerandanti sau vietos, drebianti tiesą į akis, bet staiga sustingstanti iš baimės, Zara tampa savotišku tiltu tarp praeities ir ateities krantų, liudijančiu genetinį ir trauminį paveldimumą. Kaip tik šis naujas žinojimas yra svarbiausias iššūkis Alydei ir lemia jos pasirinkimą.

Eglei Mikulionytei „Apsivalymo“ Alydė yra trečias vaidmuo Jurašo spektakliuose. Galima net sakyti, kad režisierius joje įžvelgė ir atskleidė šiandieniniam savo teatrui būtiniausias savybes - maksimalizmą ir nestereotipinę sceninę laikyseną, pagrįstą individualizmu ir autentika. Būtent Jurašo spektakliuose Mikulionytės vaidyba išsilaisvina iš konkretaus charakterio žanrinių ar psichologinių variacijų, suteikdama personažui būtiškąją gelmę. Neatsitiktinai režisierius, imdamasis „Apsivalymo“, Alydę įsivaizdavo vaidinamą tik Mikulionytės. Jos herojės neįmanoma nei smerkti, nei teisti: Alydės poelgiai, pati jos persona spektaklyje persmelkta egzistencinio antagonizmo, nulemto būtinybės paklusti, kad pasipriešintų. Nuo pat pirmosios spektaklio scenos, kai Alydė išprievartaujama ant metalinio stalo, iki paskutinės, kai prie jo atsisėda, kad padegtų miniatiūrinį namų maketą ir sunaikintų praeities pėdsakus, ji išlaiko vidinę stiprybę, įtampą tarp neišlietų jausmų ir nepakeliamos kaltės. Tai suteikia Alydei jaudinančio žmogiškumo, jos kasdienybė įgauna šiurpų tiesos matmenį.

„Apsivalymui“ galima taikyti ir vadinamosios ruporo retorikos, situacijos teatro apibūdinimus. Ruporo retorika, pasak Julios Kristevos, būdinga personažams, „perteikiantiems situaciją7, o situacijos teatro modelį sukūrė egzistencialistai, teigę, kad asmens laisvę užtikrina jo valia pasirinkti. Egzistencializmo atšvaitus galima įžvelgti ne tik Jurašo kūryboje, bet ir jo laikysenoje - savo spektakliams režisierius renkasi nepatogias, sunkiems apmąstymams nuteikiančias temas. Šiuo požiūriu „Apsivalymas“ - tai istorinė trauminė patirtis, kurią spektaklio kūrėjai atskleidžia be gailesčio ir be išlygų, kviesdami iš jos išsilaisvinti, pasitelkiant žinojimą ir suvokimą.


1 Cit. iš spektaklio programos.

2 Pavyzdiniu laikyčiau šiemet Naujosios dramos akcijoje rodytą lenkų režisieriaus ir atlikėjo Wojteko Ziemilskio „Mažą pasakojimą“. Pavadinimas asocijuojasi su „didžiojo (meta)pasakojimo“ pabaiga, su tuo, kas nepriklauso didžiajai istorijai. Pasitelkęs vieno žmogaus (mažą) istoriją, jaunas lenkų menininkas tarsi išklibina „didžiosios“ istorijos pamatus, abi jas supriešindamas. Ir „mažoji“ nurungia didžiąją, nes yra pagrįsta asmenine patirtimi. Pradėjęs nuo lakoniškų savo biografijos štrichų, Ziemilskis pamažu pereina prie savo senelio Wojciecho Dzieduszyckio istorijos. Šis žymus lenkų kultūros veikėjas, Vroclavo garbės pilietis, pasirodo, daug metų buvo slaptųjų komunistinių tarnybų agentas. Žinia, kuri Lenkijoje buvo viešai paskelbta 2006 m., apvertė ne tik šeimos gyvenimą, bet tiesiogiai paveikė ir patį Ziemilskį, kuris idealizavo senelį, vis prisimindavo jį, nuolat kažką rašantį, palinkusį prie spausdinimo mašinėlės, pats, vaikas būdamas, sėdėdavo ant jo kelių ir taukšėdavo klavišais. Ziemilskis per visą spektaklį tūno prieblandoje ir skaito vienoda, nesikeičiančia intonacija, o tikroji drama rutuliojasi tarp teksto ir vaizdų, žodžių/skiemenų ir kūno manifestacijų, projektuojamų ekrane, kol į šiuos vaizdus įsiterpia dokumentiniai kadrai su senu ligotu Dzieduszyckiu... „Mažas pasakojimas“ sukrečia ne vienpuse tiesa ir teisingumu, kuriuo didžiuotųsi Istorija, o tuo, kaip šią tiesą priima, suvokia, išgyvena ir kaip su ja atsisveikina tie, kuriems ji yra tapusi neatsiejama giminės, šeimos tikrovės dalimi. Pasitelkęs „fakto estetiką“, Ziemilskis konstruoja Istoriją ir tapatybę, dokumentuodamas individualų atvejį.

3 Vytautas Martinkus, Istoriografinė metafikcija šiandienos lietuvių istoriniame romane, Colloquia, 2009, 21, p. 92.

4 Ten pat, p. 91.

5 Kaip vieną iš istoriografinės metafikcijos „sudokumentinimo“ pavyzdžių išskirčiau Jonathano Littello romaną Les Bienveillantes („Gerosios“) - taip senovės Graikijoje buvo vadinamos erinijos, keršto deivės, furijos. Apie holokaustą ir Antrąjį pasaulinį karą čia pasakojama iš SS karininko (fiktyvaus veikėjo) pozicijų, o įvykiai ir jų topografija tiksliai atkuriami pagal istorinius dokumentus. Šis romanas tapo lenkų režisieriaus Krzysztofo Warlikowskio spektaklio „(A)pollonia“ vienu iš šaltinių ir leido jam į holokausto temą pažvelgti per antikinių tragedijų siužetus.

6 Žr.: Jonas Jurašas [sudarytoja Audronė Girdzijauskaitė], Vilnius: Gervelė, 1995.

7 Julia Kristeva, Maišto prasmė ir beprasmybė. Psichoanalizės galios ir ribos, Vilnius: Charibdė, 2003, p. 184.

 

Recenzijos