Scenoje mitas. LNOBT premjera

Junija Galejeva 2007 10 08 7 meno dienos, 2007 10 05

aA

Christopho Willibaldo Glucko operos „Orfėjas ir Euridikė“ premjera rugsėjo 28 dieną naująjį sezoną pradėjo Nacionalinis operos ir baleto teatras.

Prieš ir po

““
Tie, kurie eina į spektaklį dėl solistų, šį kartą gali nevarginti kasininkių klausimais, kas kada dainuos: visi žavingi
Pirmas dalykas, kurį pamatė atėjusi į premjerą publika, buvo blizgantis naujausio modelio „Audi R8“. Nė kiek nesikuklindamas jis įžūliai užėmė matomiausią vietą teatro pirmojo aukšto fojė. „Ko išsigandai? Pamanei, ne čia pataikei? Čia, čia! Dabar čia aš šeimininkas. Prieik, pažiūrėk, koks aš gražus. Gal pirksi? Ar vis dar ta savo sena lūžena važinėsi? Vyruti, būk stilingas! Ak tu, nevykėli. Dar vadinasi operos publika. Dar vadinasi kultūringi žmonės. Nieko apie stilių nesupranta...“ Paskutinis dalykas, kurį buvo galima pamatyti po spektaklio išėjus iš salės – įvairiausiomis vaišėmis, skanėstais nukrauti stalai, užėmę pusę antrojo aukšto fojė ploto. Ir stovintys aplink tuos stalus sargybiniai. „Ne, ne, čia ne jums. Nesiartinkite. Žiūrėti galima, liesti ne. Ir paskubėkit, tuoj ateis išrinktieji.“ Atrodo, visame didžiuliame Operos teatro pastate neatsirado vietos, kur rėmėjai ir statytojai galėtų premjerą atšvęsti. Nepabrėždami savo išskirtinumo.

Kaip paaiškinti barbarui, kodėl negalima spjaudyti gatvėje? Ne, iš tiesų, kodėl, juk daug kas taip daro? Kodėl nedera ant kiliminės dangos piešti teatro emblemų? Kodėl kultūringi žmonės nesipuikuoja savo turtais ir galimybėmis, o kaimynui atsitiktinai užsukus per pobūvį būtinai pakvies jį prie stalo? Todėl, kad yra elementarus kultūringo elgesio kodeksas? Betgi jis – nerašytas! O jeigu žmonės nesupranta, kad teatras – ne ta vieta, kur rengiamos mašinų ar kitos verslo parodos? Istorija liudija, kad barbarai niekada nesuprasdavo, ką jiems sako Kultūra. Bet jie visada mokėjo be skrupulų ją sutraiškyti. Argi ne ironiška, kad miesto, pretenduojančio vadintis Europos kultūros sostine, operos teatre nėra elementarios kultūros? Nesinori ir pagalvoti, kas bus, kai kitais teatro rėmėjais taps, pavyzdžiui, higienos reikmenis gaminančios firmos.

Kokybės beieškant

Spektakliui pasirinkta vadinamoji „Vienos redakcija“, kurioje Orfėjo partija parašyta vyriškam altui (kastratui Gaetano Guadagni). Tačiau neatsisakyta vėliau „Paryžiaus redakcijoje“ atsiradusių II veiksmo audringojo Furijų šokio ir III veiksmo Palaimintųjų dvasių šokio su žymiąja fleitos melodija. Panaši kompiliacija neretai pasitaiko, ir netgi pageidautina spektaklyje, kur nuo pirmos iki paskutinės natos pravedamas baleto kontrapunktas. Tačiau orkestruotė dėl neaiškių priežasčių buvo supaprastinta ir orkestras vietomis skambėjo kaip vata apvyniotas akompanimentas. Tik vienas pavyzdys: „aidas“ Orfėjo I veiksmo arijoje. Pagal kompozitoriaus sumanymą aidas nuolat keičia spalvą (pirmame posme – dvi fleitos ir obojus, antrame – du obojai ir valtorna, trečiame – obojus ir du anglų ragai). Drauge su orkestro crescendo tokia „tamsėjanti“ orkestruotė atveda prie kulminacijos – dramatiško Orfėjo rečitatyvo „Numi! barbari Numi!“ Girdėdamas Vilniuje „aidą“ atliekančius du smuikus, altą ir fleitą, žinovas turėtų pasijusti lyg apvogtas. Ne žinovas, aišku, neįtars, ko neteko, bet apgaulė lieka apgaule.

Vartydama naujojo spektaklio lankstinuką pasigedau vieno žmogaus vardo. Ne, ne dėl programos sudarytojų neapdairumo. Tiesiog tokio žmogaus rengiant premjerą teatre iš viso nebuvo. Jo pareigybės, gal ir ne visai tiksliai, Vokietijoje ir Austrijoje vadinamos „dramaturgas“, Prancūzijoje ir D.Britanijoje – režisieriaus asistentas. Joks save gerbiantis teatras Europoje nepradeda statyti naujos operos neradęs dramaturgo, t.y. žmogaus, kuris žino viską apie šią operą. Tai ne šiaip muzikologas, bet tas, kuris perskaitė kalną būtent šiai operai skirtos literatūros, yra matęs įvairius operos pastatymus ir gali perspėti režisierių dėl galimų klaidų. Tas, kuris žino, kokios yra jos redakcijos, kokios atlikimo tradicijos ir interpretavimo galimybės. Žodžiu, žinovas ir patarėjas. Neturint savų, jų ieškoma užsienyje lygiai taip pat, kaip ieškoma solistų, režisierių ar šviesos dailininkų. Galbūt toks žmogus būtų padėjęs statytojams atidžiau perskaityti Glucko partitūrą. Kai rengiamasi atlikti „senąją“ operą, tos muzikos specialistas oi kaip praverstų! Nors patirtis rengiant „Pasiją pagal Joną“ nepraėjo be pėdsako ir spektaklio muzikinio vadovo bei dirigento Martyno Staškaus parinkti tempai buvo nepriekaištingi, senosios muzikos specialistas galėjo paaiškinti, kokie vis dėlto štrichai ir artikuliacija turėtų būti konkrečiose vietose. Būtų padėjęs orkestrui pasiekti ikiklasicistinį „gudrų lengvumą“ ir, keičiant registrus, Euridikėms (Regina Šilinskaitė ir Asmik Grigorian) į verizmą nenukrypti. Perspėtų dirigentą, kad nereikėtų taip atkakliai akcentuoti stipriųjų ir sąlygiškai stipriųjų takto dalių I veiksmo chore ir Pantomimoje. Vis dėlto čia kompozitorius panaudojo ne eisenos, bet lamento ir patetica stilistinius derinius. Kita vertus, problemų dėl senosios muzikos neišmokėjimo buvo galima lengvai išvengti pasirinkus romantiškesnę Hectoro Berliozo redakciją.

Balsas ir gestas

Vienas malonumas (kaip visada!) klausytis Česlovo Radžiūno vadovaujamo teatro choro. II veiksme ausį pamalonino orkestro solistų kontrapunktai. O tie, kurie eina į spektaklį dėl solistų, šį kartą gali nevarginti kasininkių klausimais, kas kada dainuos: abi trijulės žavingos ir suteikia galimybę hedonistiškai mėgautis balsų grožiu. Be to, retai kada operoje galima pamatyti tokias visiškai skirtingas personažų charakterių bei santykių interpretacijas. Orfėjo vaidmeniui buvo pakviesti solistai kontratenorai iš Izraelio – šiuo metu Londone gyvenantis Yanivas D’Oras ir Alonas Hararis, abu turintys nepaprasto grožio skaidrius balsus. Y. D’Oro Orfėjas buvo labiau „gliukiškas“ – patetiškas, vyriškas, valingas. Gedėjo, nenukrypdamas į sentimentalumą ir melancholiją, nemaldavo, bet reikalavo iš dievų grąžinti jam Euridikę. Dievai privalo garantuoti teisybę žemėje – toks Orfėjo tikėjimas; o jeigu ne – jis smerkia jų pasaulį bei jų dangų ir išeina į mirtį. Balsas – itin stiprus ir gryno, „be priemaišų“ tembro viršutiniame registre bei truputį gergždžiantis (kas nė kiek negadino įspūdžio) apatiniame. Su juo dainavusi R. Šilinskaitė sukūrė itin švelnios ir moteriškos, koketuojančios ir „aukos“ vaidmeniu piktnaudžiaujančios Euridikės portretą. O štai kita pora: A. Harario Orfėjas – ne mažiau ekspresyvus, bet infantilus ir lyriškas, verkšlenantis. Dainuojantis švelniu bei lygiu visuose registruose balsu. šalia jo – stipri, dramatiška A. Grigorian Euridikė.

Publikos simpatijas iškart pelnė Amūro vaidmeniu debiutavę LMTA III kurso studentas sopranistas Viktoras Gerasimovas ir Operos studijos stažuotoja Jurgita Lopetaitė. Puiku, kad teatras suteikia galimybę išeiti į sceną tokiems jauniems dainininkams. Jiems, beje, teko atlikti fiziškai nelengva užduotį – dainuoti pakabintiems ant alpinistų virvių kelių metrų aukštyje virš scenos.

Abu pirmuosius vakarus Euridikės Antrininkės vaidmenį atliko Eglė Špokaitė. (Šį režisieriaus Jono Jurašo sugalvotą personažą taip pat parengė aktorė Eglė Mikulionytė. Tad, atrodo, žiūrovų laukia dar vienas, kitoks spektaklio variantas.) Truputį gaila, kad tokios milžiniškos meninės įtaigos balerina kaip E. Špokaitė pakviesta atlikti operoje nesudėtingą antraplanį vaidmenį. Be to, dėl tos pačios priežasties sumanymas buvo rizikingas. Euridikės Antrininkės personažas galėjo nustelbti visus solistus-dainininkus. Tačiau taip neįvyko. Subtili minimalistinė Vestos Grabštaitės choreografija ir protingai režisieriaus sustatytos mizanscenos neleido žiūrovams atitraukti dėmesio nuo dainuojančiųjų. O kartu dieviškai švelni E. Špokaitės plastika ir neįtikėtinai plati „prigesintų“ emocijų paletė leido pamiršti visus spektaklio trūkumus. Ji sukūrė kontrapunktą, nušviečiantį pagrindinių personažų linijas ir kompensuojantį visas trūkstamas orkestro spalvas. Jos personažui labiau tiktų Euridikės Sielos vardas. Ji visą laiką scenoje, šalia Orfėjo. Liūdi su juo, norėtų paguosti, bet negali, negali ir jausti taip stipriai kaip gyvieji. Ji čia pat, bet neapčiuopiama, tik pajaučiama, kaip kartais mistinėmis jautrumo akimirkomis jaučiamas anapusinis pasaulis.

„Vilniaus“ redakcija

Jeigu statytojų komanda būtų pasikvietusi pagalbon dramaturgą, jis tikriausiai būtų paaiškinęs, kodėl negalima atsisakyti operos uvertiūros. Romantizmo laikais, kai buvo įprasta uvertiūroje girdėti pagrindines operos temas, Glucko „Orfėjo“ ikiklasicistinė uvertiūra kritikuota kaip „neturinti nieko bendra su opera“. Be to, romantikai neįsivaizdavo gedulingos muzikos mažore, kas XVIII a. buvo visiškai normalu. Dėl panašių nuostatų tarybiniais laikais buvo net išleistas klavyras, kuriame nėra uvertiūros. Tačiau mūsų dienomis abejoti Glucko – dramaturgo talentu yra nerimta. Nuo pat pirmų uvertiūros garsų kompozitorius sukuria saulėtą C-dur spindesį, kurio atšvaitus vėliau išgirsime abiejose Orfėjo arijose ir finaliniame chore. Uvertiūra – arka į finalą ir tiltas, kuriuo klausytojas drauge su Orfėju „keliauja“ per operą. Eina iš tamsos į šviesą, nes iškart po uvertiūros skamba vienvardis minoras (pirmas numeris – choras). Glucko numatytas efektas yra toks, tarytum, ilgai žiūrėję į saulę, mes po to staiga būtume panardinti į akliną tamsą. Dramaturgiškai uvertiūros tonacija ir charakteris yra nepriekaištingi. Tiesa, teisybės dėlei reikėtų paminėti, kad premjeros metu uvertiūra vis dėlto nuskambėjo. Ją nedidelis ansamblis, likus penkioms minutėms iki spektaklio pradžios, atliko... fojė. Tačiau, pirma, ar kas nors suprato, kad tai – uvertiūra? Antra, kažin ar kas nors išgirdo ją pro šurmuliuojančios minios gaudesį. Ji nuskambėjo išties kaip nieko bendra neturinti su spektakliu, kaip nepretenzingas fonas žvilgančiam „Audi R8“ monstriukui.

Vietoj saulėtos Glucko uvertiūros statytojai spektaklį pradeda fonograma: kylančio lėktuvo ūžesys, sprogimų garsai, aimanos, sirenos, Orfėjo arijos tema mobiliajame telefone. Scenoje – Rugsėjo 11-ąją primenantis vaizdas. Vėliau operoje fonograma dar porą kartų įterpiama į Glucko partitūrą: sirenų gausmas ir sprogimų garsai atveria Pragaro paveikslą, o Eliziejaus laukų vaizdą „pagražina“ „paukščiukai ir varpeliai“. Skambesio prasme tokie intarpai tikrai nepagerina orkestruotės. O po elektroakustinių triukšmų ir disonansų paties Glucko sukurti ironiški tonalūs disonansai Furijų chore nebetenka aštrumo ir prasmės, nes skamba lyg banalūs konsonansai... „Orfėjas“ kaip viena iš nedaugelio operų išties pasiduoda įvairiausioms interpretacijoms, kupiūroms ir praplėtimams. Tačiau profesionalumą ir meistriškumą atskleidžia mokėjimas nepažeisti griežtos kompozitoriaus logikos.

Daug abejonių kyla dėl J. Jurašo sumanytos mito interpretacijos. Siužetas „suaktualintas“: veiksmas perkeltas į Rugsėjo 11-osios Niujorką. Euridikė žuvo drauge su kitomis terorizmo aukomis. Scenoje – milžiniškas kubas, Euridikės kapas. Orfėjui leidžiama įeiti į žuvusiųjų pasaulį. Tačiau jis neįeina – yra atnešamas prie Hado vartų, o tai jau kita semantika. Vėliau Eliziejaus laukuose, gavęs leidimą pamatyti Euridikę, jis patenka į ribinę erdvę. Čia dvynių griuvėsiuose vaikšto gaisrininkai, guli žuvusiųjų kūnai. Ir tik po to, kai Orfėjas atsigula tarp jų, žuvusieji atgyja, jie – palaimintosios dvasios; dingsta realybės pasauliui priklausantys gaisrininkai ir atsiveria Euridikės kapas. Panašu, kad siekdami kuo tikroviškiau parodyti dviejų pasaulių sandūrą, statytojai tyčia ar netyčia pakeitė mito esmę. Orfėjas nebuvo tas vienintelis, kuris sugebėjo gyvas (sic!) įeiti į Hadą, – jis vis dėlto turėjo numirti. Toliau viskas vyksta anapus: Orfėjo ir Euridikės dialogas ir jos antroji mirtis. Orfėjas ruošiasi nusižudyti (kažkodėl pasismaugti tarp arfos stygų! – kaip stipriai reikia muzikantui nekęsti savo instrumento...). Bet pasirodo Amūras ir praneša, kad dievai grąžina jam Euridikę. Scenovaizdis nesikeičia. Choras vis tais pačiais palaimintųjų dvasių drabužiais šlovina Meilę, o Orfėjas su žmona kube (Euridikės kape) kyla į dangų. Visi laimingi... Išvada: Orfėjas vis dėlto numirė. Tačiau nesijaudinkime dėl žuvusiųjų Rugsėjo 11-ąją. Jie ten džiūgauja sau laimingi... Kažkaip nesinori tikėti, kad režisierius sąmoningai pateikė tokį, mažiausiai neetišką Niujorko tragedijos vaizdą.

Nesusišnekėjimas

““
Scenografas ir drabužių dailininkas įsiveržė į spektaklį iš kitos – naftalinu dvelkiančios operos. LNOBT nuotraukos
Akivaizdu, kad statydami spektaklį režisierius J. Jurašas ir choreografė V. Grabštaitė alsavo unisonu. Malonu, kai statytojai supranta, kad operoje kiekviena detalė išryškėja lyg po didinamuoju stiklu. Veiksmas neperkrautas, baleto kontrapunktas (būtent kontrapunktas, o ne intarpai) organiškai dera su minimalistine solistų plastika. Ji čia nepaprastai svarbi ir naudojama konceptualiai personažų būsenai išreikšti. Tokia pat apgalvota ir siužeto emocinio turinio padiktuota choro judėjimo geometrija. Poetiškai išspręstos abi Orfėjo arijos, kai dainininkui už nugaros kube matomas Euridikės šešėlis. Spektaklio stilius nėra labai modernus. (O ir neprivalo būti.) Jokie veiksmo perkėlimai į dabartį ar fonogramos panaudojimas savaime nepadaro spektaklio aktualaus ar šiuolaikiško. Tam reikia šiuolaikinio mąstymo ir šiuolaikinės teatro kalbos. „Orfėjuje“ nėra nei vieno, nei kito. Originalių režisūrinių idėjų ar ypatingų meninių įžvalgų kažin ar rastume. Tačiau mizanscenos informatyvios, „švarios“ ir puikiai suderintos su muzika, o tai, be abejo, didelis pliusas.

O štai scenografas ir drabužių dailininkas Andrzejus Strumiłło įsiveržė į spektaklį iš kitos – naftalinu dvelkiančios operos. Gelžbetoniniai poliai ir sugriauto pastato skaidrė fone – tik nuoroda į veiksmo vietą, tokia pat nepaveiki kaip senamadiškos kartoninės uolos ar pilys. Dar labiau viską gadina choro drabužiai. Nors iš pradžių lyg ir norėta žiūrovus „perkelti“ prie Niujorko dvynių – mimansas aprengtas gaisrininkų uniformomis. Tačiau gedinčiųjų choras dėvi pilkas beformes marškas su juodu apverstu trikampiu ant krūtinės. Labiau panašu į kažkokią viduramžių sektą, o tiksliau – į mėgėjų teatrą. Beje, apversto trikampio, kaip simbolio, populiariausios reikšmės yra „moteriškas pradas“ arba „pragaras“, „blogis“. Ką tuo norėta pasakyti? Nors galbūt A. Strumiłło turėjo omeny ką kitą. Furijų scenoje patenkame į Helovyną – tos pačios beformės marškos ir dar smagūs susitaršę perukai. Keletas kaukių. Ką tai šiais laikais gali sujaudinti? Palaimintųjų dvasių drabužiai tokie pat, tik balti ir be trikampių: įkapių marškomis apsirengusieji, džiaugsmingai gieda Meilę šlovinantį himną. Nuo realybės nutolta, iki teatro nepritraukta.

Recenzijos